Quando desci do Uber tive sensação de estranheza. Até aquele dia, visitei Buenos Aires como todo turista: Praça de Maio, La Boca, Cemitério da Recoleta e imediações, parques, museus de arte clássica e contemporânea, enfim, a bela Buenos Aires. A rua onde o motorista me deixou não pareceu atraente em nenhum sentido. Próxima à região portuária do bairro La Boca, na esquina um viaduto com a vista desagradável de quem o vê de baixo, galpões de depósitos de empresas, Desci do lado do motorista e me deparei com caminhões em manobras, entrando e saindo de um galpão. Contornei o carro, esperei minha esposa e, passados alguns segundos, os olhos se voltaram para meu destino naquela rua escondida de Buenos Aires: o Museo Del Cine Pablo C. Ducrós Hicken. Prédio de tijolos decorativos aparentes, torre do lado esquerdo; pequeno mas imponente como um velho cinema de rua.

Entramos, paramos na bilheteria, enquanto minha esposa conversava com a atendente meus olhos já estavam presos na ante sala. Quando passamos pela roleta, o funcionário começou a falar sobre os equipamentos espalhados pelo hall de entrada do museu. Creio que minha esposa prestava atenção, mas meus olhos continuavam presos, mente absorta naqueles fascinantes brinquedos óticos sobre os quais eu tanto lera e vislumbrara em livros e documentários de história do cinema.

Caminhei entre cada um deles, tentando fixar meu olhar nos orifícios e soltar a imaginação à medida que as imagens se sucediam dentro das caixas, olhos sôfregos sem conseguir fixá-las nas retinas. A ilusão do cinema começou assim: “só enxergamos imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada ‘persistência retiniana’, ou seja, uma característica dos olhos humanos que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundo, mesmo depois de não estarmos mais olhando para ela.” Dessa forma, chegamos mais tarde ao princípio do cinema: 24 imagens exibidas por segundo provocam a ilusão de movimento, pois nosso olhar não consegue fixá-las.

Cientes desta deficiência, inventores, sempre eles, os visionários, começaram a arquitetar formas de entreter as pessoas, meio como números de mágicas. As primeiras experiências se basearam nas lanternas mágicas chinesas, uma caixa à prova de luz, com vela acesa dentro, que projetava sombras.

“Começaram a surgir nomes pomposos para designar inventos primitivos: Eidophusikon, por exemplo, era o espetáculo de animação de silhuetas inventado pelo cenógrafo teatral Phillipe-Jacques de Loutherbourg, da Alsácia, por volta de 1780. Na mesma época, o pintor escocês Robert Barker registrou seu Panorama, nome de raízes gregas, onde o público era colocado no interior de um enorme cilindro em cujas paredes pinturas, luzes, sombras e projeções proporcionavam alguma sensação em movimento. Aproximadamente dez anos depois, o belga Etienne Robertson desenvolveu o Phantasmagoria, mais que um invento, uma performance: num teatro decorado como uma igreja gótica, Robertson projetava imagens de fantasmas e demônios através de lanternas montadas sobre um carrinho que se movimentava por trás do cenário.”

Etienne Robertson. Quando criança, perguntei à minha mãe a origem de meu estranho nome. “Vi o nome no cartaz de um filme de faroeste, não me lembro mais o nome completo do ator, mas Robertson, que nome.” Minha mãe amava faroestes, mas nunca imaginou que colocara meu destino entrelaçado ao do belga. Ainda hoje, quando entro em uma sala de cinema imagino que aquelas imagens projetadas na tela só podem sair da imaginação de quem acredita em fantasmas.

Os aparatos desenvolvidos por Etienne e outros inventores se valiam dos princípios que definiriam a ilusão das imagens em movimento: projeção de desenhos que se ampliavam com o uso de lentes. “Os desenhos e silhuetas podiam também ser pintados sobre discos rotatórios de vidro, multiplicando, assim, a quantidade de imagens projetadas.”

“Em 1822, o francês Louis Jacques Daguerre – que seria mais tarde um dos pais da fotografia – desenvolveu seu diorama, onde o público sentava-se diante de um enorme cenário formado de partes opacas e translúcidas, que era bombardeado por jogos de luzes e sombras projetadas pela frente e por trás do quadro.”

O escritor de ficção científica Ray Bradbury escreveu “os primeiros homens e mulheres desenharam sonhos de ficção científica nas paredes das cavernas.” Fixei o olhar no orifício retangular do zoetrope e pedi que minha esposa girasse o artifício. Os outros orifícios, dispostos em posições simétricas uns dos outros ao longo da roda de madeira, me apresentaram à graciosa dançarina que bailava, bailava, repetindo seus movimentos pois, é claro, eram desenhos presos nas paredes internas do brinquedo. Mãos cuidadosas desenharam a bailarina movimento a movimento e deixaram o resto por conta da ilusão da roda de madeira.

“Em 33 surgiu o Phenakistoscope, derivado das pesquisas isoladas dos físicos Joseph Plateau, da Bélgica, e Simon Stampler, da Áustria. Trata-se de um nome complicado para designar a invenção de um brinquedo simples: sobre um disco rotativo colocavam-se desenhos representando a sequência de uma mesma ação, como se fossem os fotogramas de um desenho animado. Entre cada ilustração abria-se um pequeno recorte por onde os olhos pudessem enxergar. Levando-se o  Phenakistoscope diante de um espelho, o disco era girado com velocidade, e o observador, colocado atrás do disco, via o desenho se ‘movimentar’ no espelho, através dos recortes. No ano seguinte George William Horner apresentou seu Zoetrope à comunidade científica da Inglaterra. O princípio era exatamente o mesmo do Phenakistoscope, trocando-se o disco por um cilindro, com os desenhos colocados em seu interior.”

Continuo meu passeio visual pelo Museo Del Cine feito menino, me debruçando sobre cada brinquedo. Peço à minha esposa para movimentar os braços diante do teleidoscópio, dispositivo similar a uma luneta com uma série de lentes dentro. Olhando do orifício, vejo imagens fragmentadas dela, sucessão confusa de reflexos, algo parecido com o antológico final de A dama de Shanghai, de Orson Welles, quando os três protagonistas duelam dentro do palácio dos espelhos.

“Todos estes inventos e espetáculos, porém, eram baseados em sombras, silhuetas e desenhos. Faltava uma representação mais real das imagens, o que só poderia ser obtido pela fotografia. Afinal, se o cinema é, basicamente, uma sucessão de fotos projetadas em velocidade, sua invenção não seria possível antes do desenvolvimento da própria técnica fotográfica.”

A partir de 1823, começando com o francês Joseph-Nicéphore Niépce, inventores começaram a aperfeiçoar a técnica de fotografia. Os primeiros inventos necessitavam de 14 horas ininterruptas de exposição à luz para fixar a imagem. Em 1850, já era possível fazer uma fotografia em poucos segundos, mas bater grande número de fotos num espaço de tempo muito rápido ainda era um problema.

“Em 1872, uma interessante experiência fotográfica deu um impulso decisivo no sentido de encontrar o elo que ligaria a fotografia à invenção do cinema. Leland Stanford, governador da Califórnia, apostou com um amigo que um cavalo tirava simultaneamente as quatro patas do chão durante o galope. Para o tira-teima, o fotógrafo inglês Eadweard Muybridge foi contratado com a função de registrar em fotografias os movimentos das patas de um cavalo, já que a olho nu era  impossível comprovar qualquer teoria a respeito. Muybridge colocou então 24 câmeras fotográficas ao longo de um percurso que o cavalo percorreria. Cada câmera foi armada com um disparador acionado por um barbante que se romperia pelas próprias patas do cavalo galopando. Assim, o cavalo ‘fotografaria a si mesmo’ 24 vezes, e as fotos indicariam o vencedor da aposta. Stanford venceu: o cavalo chega mesmo a ficar com as quatro patas no ar durante o galope, mas isso não era o mais importante. O interessante foi verificar que estas 24 fotografias, tomadas num curto período de tempo e exibidas rapidamente uma após a outra, davam uma ilusão de movimento bem próxima das realidade.”

Muybridge passou a fotografar animais em movimento e exibir as imagens para públicos em locais fechados. O fotógrafo inglês se inspirou nos trabalhos de Etienne-Jules Marey, inventor francês que realizava pesquisas sobre os movimentos dos animais. Marey inventou um dispositivo chamado de Fuzil Photographique (espingarda fotográfica) que tirava 12 fotos por segundo. Em 1880, Muybridge construiu uma máquina que projetava, através de um disco rotativo, as fotografias.

Até que em 1885, George Eastman deu o passo definitivo para o cinema. Ele aperfeiçoou o rolo de papel fotográfico. Quatro anos depois, o próprio Eastman desenvolveu o rolo de celulóide.

No documentário Roll on cinema, o diretor francês Jérôme Prieur usa Étienne-Gaspard Robertson como narrador fantasma que conta a história dos visionários do pré-cinema. Inventores que enxergaram além das lentes que usavam para iludir o espectador e vislumbraram o espaço mágico do cinema. “Vê os rostos iluminados pelo facho de luz. Vê os espectadores do mundo hipnotizados pela tela que os transporta a outra vida. Não fui eu, Étienne-Gaspard Robertson que inventou, um século antes, o espectador. Não aquele sem temores, o que não esquece que está no teatro, e sim o que já não sabe em que mundo ele está, se ele está vivendo, dormindo, sonhando. O espectador de cinema. O primeiro espectador, fui eu que lancei no escuro, na noite artificial.”

No final do documentário, o narrador fantasma se rende, junto com os outros adoráveis criadores dos brinquedos óticos,  aos Irmãos Lumière. “Mas, em 1895, os Irmãos Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…) Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.”

A era dos adoráveis brinquedos óticos chega ao fim. Em 28 de dezembro de 1895, quando os Irmãos Lumière ligam o facho de luz em uma sala escura de Paris, o espectador descobre onde seus olhos deveriam estar a partir daí: presos à tela de cinema.

Referências:

Roll on cinema (França, 2011), documentário de Jérôme Prieur

Vocês ainda não ouviram nada. A barulhenta história do cinema mudo. Celso Sabadin. São Paulo: Lemos Editorial, 2000