Estados Unidos, 1925. O público enche a sala de exibição para ver mais um filme. É uma pré-estreia, na plateia, atores, atrizes, diretores, produtores, boa parte da comunidade cinematográfica de Hollywood. Abrem-se as cortinas, começa o filme A viúva alegre (The merry widow, EUA, 1925), do diretor austríaco, radicado nos EUA, Erich Von Stroheim. Tudo corre normalmente até que, no meio da exibição, Stroheim se levanta entre os espectadores e grita: “Minha única desculpa por ter dirigido semelhante lixo é que tenho uma mulher e filhos para sustentar.”Segundo George Sadoul, histórias como a de Erich Von Stroheim fazem parte do imaginário cinematográfico de Hollywood. O diretor austríaco chegou aos Estados Unidos em 1906 e dirigiu seu primeiro filme em 1918. Detalhista durante as filmagens, ele geralmente estourava os prazos e o orçamento de seus filmes, motivando interferências dos produtores. Seus problemas agravaram-se em 1923 quando dirigiu Ouro e maldição (Greed, EUA) para a Metro-Goldwyn-Mayer.

Entre 1912 e 1927, foram rodados nos Estados Unidos cerca de 9.000 longas-metragens. É uma das fases mais produtivas do cinema americano, época em que surgem grandes produtoras, definindo um padrão industrial para a realização de filmes. O processo em escala industrial consolidou o poder dos produtores de cinema. Nessa época, o lendário Irving G. Thalberg (1899-1936), principal executivo da Metro-Goldwyn-Mayer, escolhia roteiros e argumentos, supervisionava os detalhes da produção, montava filmes à revelia dos diretores.

Em 1923, Stroheim estava trabalhando sob a supervisão de Thalberg. As filmagens de Ouro e maldição demoraram nove meses e o filme foi montado com a duração de quatro horas e meia. Stroheim queria exibi-lo em duas partes. Thalberg exigiu que o roteirista Jules Mathis reduzisse o filme para duas horas de projeção. Stroheim concordou e colaborou nos cortes, mas depois se recusou a reconhecer como sendo seu o filme, alegando que ele fora completamente mutilado.

Para tentar compensar os exagerados custos de Ouro e maldição, Stroheim foi obrigado pelo contrato com Irving Thalberg a rodar, em onze semanas, A viúva alegre. Ele concordou, fez o filme, mas durante a exibição proferiu o mitológico desabafo. Depois disso, a carreira do diretor austríaco praticamente acabou. Em 1950, Stroheim trabalhou como ator em Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA), de Billy Wilder. Interpretou um personagem que se aproxima de sua história real: um ex-diretor de cinema que não consegue mais emprego e trabalha como mordomo de Norma Desmond (Gloria Swanson), ex-diva do cinema mudo que também não consegue mais atuar. Em Crepúsculo dos deuses, Wilder faz uma das críticas mais veementes ao cinema hollywoodiano que cria e destrói mitos da noite para o dia, sepultando a carreira de diretores, atores e atrizes.

“Irving Thalberg morreu precocemente, mas ajudou a definir a política de produção do cinema americano. Implantou, ainda quando trabalhava na Universal, a linha de montagem de filmes, com divisões de trabalho semelhantes às das indústrias mecânicas. Ajudou na carreira de jovens diretores e criou o conceito de ‘fitas de prestígio’, filmes importantes para a imagem do estúdio como fator cultural” – Rubens Ewald Filho

Em sua homenagem, a Academia de Hollywood instituiu, em 1937, o prêmio Irving Thalberg Memorial Award, entregue durante a cerimônia do Oscar a produtores que se destacaram durante o ano.

Atribui-se a Irving Thalberg a implantação dos pré-testes: espectadores são convidados para assistir ao filme antes de sua montagem final, opinando sobre cenas, finais das histórias e destino de personagens. Até hoje, os pré-testes interferem no filme: depois da sessão, de acordo com as opiniões dos espectadores, remonta-se o filme. Em alguns casos, novas sequências são filmadas.

Robert Altman, em O jogador (The player, EUA, 1992), faz crítica contundente a este vício que impera em Hollywood. Tim Robbins é Griffin Mill, produtor de um grande estúdio que recebe cartões postais ameaçadores de um roteirista. Em uma cena do filme, Robert Altman critica a submissão do “sistema” aos desejos do espectador. Durante reunião, a equipe de produtores discute sobre a participação do público em pré-testes: 

“Quem escreveu o novo final de Atração Fatal? O público?”

“Foi.”

“Há milhões de escritores e o público o escreveu.”

“Não se pode prever como seria com o final original. Mas sabemos que a bilheteria mundial foi de US$300 milhões com o final escolhido no teste.”

Um dos produtores finaliza a discussão expondo seu ponto de vista: “Devemos nos misturar com o público. Devemos filmar o que o público quer ver […] Não o que o escritor impõe.” 

Exemplo de filme famoso a se beneficiar desta prática de pré-teste foi Horizonte perdido (Lost horizon, EUA, 1937), de Frank Capra. A primeira versão não agradou ao público. Capra decidiu filmar a reação do público em algumas exibições e descobriu que a plateia não se entusiasmou no começo do filme. Ele cortou os dois primeiros rolos e o filme foi sucesso de bilheteria. Dois anos depois, em abril de 1939, Capra escreveu uma carta ao jornal New York Times reclamando da falta de liberdade dos diretores, denunciando a política de intervenção que reinava nos estúdios. Segundo o diretor, “só uma meia dúzia de diretores tinham o privilégio de rodar e montar sem controle de um supervisor; 80% dos diretores eram constrangidos a rodar cenas em que tudo era estabelecido de antemão e 90% não tinham nenhum poder sobre a escolha do tema e a fase de montagem.” – Antonio Costa.

Os produtores enfrentam o pai da linguagem cinematográfica

Nos estudos do desenvolvimento da sétima arte, dois nomes aparecem como precursores da linguagem cinematográfica: Edwin Stanton Porter (1869-1941) e David Wark Griffith (1875-1948).

Em 1903, Porter realiza O grande roubo do trem (The great train robbery, EUA). Em cerca de 13 minutos, o diretor mostra um assalto ao trem, intercalando closes, travellings, montagem rápida, cenas externas e perseguições. Pai de todos os westerns, O curta tem final inusitado: na última cena, o pistoleiro aponta o revólver em direção ao público e dispara.

Apesar de Porter abusar do primeiro plano em seus filmes, a utilização do close se deve à ousadia e experimentação de D. W. Griffith. A história do cinema é cercada de lendas sobre o desenvolvimento tecnológico e dramático. Dizem que o travelling foi inventado por um cinegrafista que teve a idéia de fazer uma tomada enquanto navegava de gôndola em Veneza. Griffith teria desenvolvido o close dramático para revelar ao público que dois bandidos começavam a desconfiar um do outro. Pediu ao ator que fizesse expressão de desconfiança. O operador da câmera argumentou que ninguém veria a expressão, pois o ator estava muito longe. Griffith mandou que o cinegrafista aproximasse a câmera do ator.

“Impossível: cortaria os pés da personagem e desfocaria o fundo.” – argumentou o cinegrafista, mas acabou obedecendo ao diretor. Mais tarde, ao ver a cena, o produtor do filme reclamou: “Com o que lhe pagamos, Sr. Griffith, temos o direito de ver um ator inteiro e não um homem-tronco. Além disso, o fundo está desfocado.” Griffith avançou até ele e exclamou: “Olhe bem para mim, Sr. Marvin. O senhor está me vendo inteiro? Não, apenas o meu busto, certo? E agora? Aquela porta atrás de mim, o senhor a vê com nitidez? Ela está desfocada, certo? Enfim, Sr. Marvin, o que eu mostro na tela é exatamente o que o senhor e qualquer um podem ver milhares de vezes por dia e nem sequer se dão conta!” –  Luiz Nazario

A profundidade de campo resolveu o problema do fundo desfocado a que o produtor se referiu. Pérfida (The little foxes, EUA, 1941), de William Wyler, tem uma das cenas de profundidade de campo mais famosas da história do cinema: a câmera mostra a atriz Bette Davis sentada no sofá, em primeiro plano; ao fundo, seu marido cambaleia, tentando subir a escada para buscar o remédio sem o qual morreria. Enquanto vemos o olhar impassível de Bette Davis, enxergamos também a lenta agonia do marido num único foco. Perguntado como pensou a cena, o diretor William Wyler respondeu: “puro acaso. No dia da filmagem, Bette Davis havia torcido o pé e não houve outro recurso senão rodar toda a cena com ela sentada num sofá” – Paulo Perdigão.

Histórias que fazem parte do fantástico desenvolvimento da arte que conjuga talento e tecnologia avançada, demonstrando a ousadia dos pioneiros, como Griffith. Segundo o crítico Rubens Ewald Filho, Griffith é o criador da linguagem cinematográfica e “conseguiu dar a seus argumentos um apelo internacional e criar os elementos esparsos que constituem a base da narrativa cinematográfica. Foi o primeiro a utilizar dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense, os movimentos de câmera”

Em 1915, Griffith lança Nascimento de uma nação (Birth of A nation, EUA), considerado o primeiro grande clássico do cinema americano. Ambientado durante a Guerra Civil, o filme provocou protestos generalizados dos liberais, apesar de ser elogiado pelos conservadores e se transformar em sucesso de bilheteria, enriquecendo seus autores. Motivo das polêmicas: a trama coloca a família branca Cameron, da Carolina do Sul, sendo vítima constante da crueldade dos negros. Griffith foi acusado de fazer apologia do racismo e idolatrar a Klu Klux Klan. Em uma cena, uma das filhas da família se mata para não ser atacada por um negro e seus pais são salvos por uma brigada da Klu Klux Klan.

Magoado com as críticas, Griffith partiu para seu mais ousado projeto: Intolerância (Intolerance, EUA, 1916). O filme conta quatro histórias paralelas: a queda da Babilônia, a crucificação de Cristo, o massacre dos huguenotes em Paris e as relações entre capital e trabalho no início do século XX.

“Para realizar o faraônico Intolerância, foi desenvolvido um cenário de uma cidade babilônica medindo nada menos que um quilômetro e meio de largura por noventa metros de altura, as filmagens demoraram dois anos, construiu-se um tipo rudimentar de grua com 35 metros de altura, contrataram-se 60 mil extras, balões foram utilizados para a realização de tomadas aéreas e – embora não haja dados exatos sobre orçamentos – estima-se que a produção do filme possa ter consumido mais de 2,5 milhões de dólares.” – Celso Sabadin

Intolerância é um dos primeiros exemplos marcantes da prática que se tornou comum no cinema, atingindo diretores: a interferência dos produtores, exigindo cortes e remontando filmes. Luiz Nazário explica que o filme tinha “uma metragem original de vinte horas de duração, reduzida na montagem de Griffith para 8 horas, por sua vez diminuída pelos produtores a duas horas e meia …”

Griffith queria exibir Intolerância em programas duplos – quatro horas num dia e quatro horas no seguinte. Os produtores, pressionados pelos exibidores, convenceram Griffith a reduzir a obra, argumentando que o público não estava preparado para assistir a filmes tão grandes. A película foi lançada com duas horas e trinta e, apesar de ser considerado o mais espetacular filme do cinema mudo, não agradou. O público, acostumado com uma linguagem mais direta e popular, não entendeu a ousada montagem paralela. Para completar, o filme passava a sensação final de pessimismo, de degradação da humanidade. As plateias recusaram, mas nascia um novo cinema, com linguagem própria e que exigia maior participação do público no processo de compreensão dos filmes.

Os burocratas de estúdio contra o gênio criativo de Orson Welles

O diretor Tim Burton, no filme Ed Wood (EUA, 1994), fantasia um encontro entre Ed Wood e Orson Welles num bar, onde discutem sobre a interferência dos produtores nos filmes. Entre um whisky e outro, Orson Welles comenta: “Sabe o único filme em que tive o controle total? Kane. O estúdio detestou, mas não tocaram em uma cena”. O encontro entre os dois cineastas pode nunca ter existido, mas a afirmação é verdadeira. Orson Welles enfrentou problemas com os produtores em praticamente todos os seus filmes.

Logo no segundo filme, Soberba (The magnificent Amberson, EUA, 1942) Orson Welles descobriu que seu talento criativo não combinava com o esquema de produção adotado pelos estúdios. Depois das filmagens, ele conheceu a capacidade e o poder de interferência dos magnatas do cinema em um filme.

Soberba, baseado no romance The magnificent Ambersons, de Booth Tarkington, conta a história da aristocrática família Amberson. O Major Amberson (Richard Benetti), admirado e respeitado na cidade pela fortuna que construiu, tem dois filhos: Izabel (Dolores Costello) e Jack (Ray Collins). George (Tim Holt) é filho de Izabel e desencadeia o conflito do filme. Eugene Morgan (Joseph Cotten) é um inventor idealista e obstinado, apaixonado por Izabel que corresponde ao seu amor, mas acaba se casando com outro pretendente. Eugene abandona a cidade. Anos depois ele volta, agora como um rico e próspero construtor de automóveis. Eugene está viúvo e tem uma filha, Lucy (Ann Baxter).

O drama do filme é a ascensão e queda da família Amberson, que não se adapta aos novos tempos, representado pela chegada do automóvel. Há passagem de tempo após o prólogo e as personagens se reencontram numa famosa sequência do cinema: o baile na mansão dos Ambersons, suntuosa festa com a presença de grande parte da sociedade local.  

A gravação das cenas do baile, originalmente um plano sequência de dez minutos, exigiu uma média de dez horas diárias, durante nove dias, com cerca de cem homens manobrando a grua. As personagens passeiam e dançam pelos ambientes como se a câmera participasse da música.

“Além de regular o amplo movimento visível da câmara e a ascensão dissimulada das paredes, Orson coreografou o elenco com extrema habilidade, todos os personagens surgindo como convidados do baile dos Ambersons, de modo que, a intervalos previstos, e no mesmo compasso da objetiva, entrassem e saíssem do enquadramento como se estivessem flutuando.” – Barbara Leaming.

Após o baile começa a derrocada da família Amberson. Membros da família morrem e George, destilando conservadorismo, tenta assumir o controle, interferindo inclusive no romance de sua mãe com Eugene. Orson Welles terminou o filme com tom pessimista: a derrocada de uma família tradicional, a morte de protagonistas, ressentimento, desesperança diante do mundo agora regido pelos avanços industriais.   

Os problemas de Welles começaram logo que terminaram as filmagens, em 31 de janeiro de 1942. Cerca de um mês antes, os japoneses haviam atacado Pearl Harbour. O presidente Roosevelt, numa tentativa de estreitar as relações dos EUA com a América do Sul, considerada posição estratégica no conflito, nomeou uma comissão de embaixadores para visitar os países sul-americanos. Entre eles, Orson Welles, designado para fazer um filme no Brasil durante o carnaval.

Entusiasmado com a ideia, Welles embarcou para o Rio de Janeiro, deixando a montagem de Soberba a cargo de Robert Wise, na esperança de poder controlar o processo à distância. Wise (que depois se tornaria um premiado diretor) seguiu as determinações do cineasta e montou o filme. Em 17 de março de 1942, o filme foi apresentado como pré-teste a uma plateia em Pomona. Robert Wise e Robert Schaefer (produtor do filme) compareceram à sessão.

Barbara Leaming conta o resultado: “as pessoas começaram a se retirar em massa e as que continuaram sentadas assistindo davam gargalhadas nos momentos mais dramáticos da história. ‘Pessoal, pô(sic) que mancada’, escreveu um crítico. Outros qualificaram o filme de ‘asqueroso’, ‘muito comprido’, arrastado demais’, ‘dramalhão’ e ‘legítimo abacaxi’.”

Foram recolhidas 125 fichas de avaliações, 53 positivas e 72 desfavoráveis. Alguns dos comentários expressos nas fichas de avaliação, retirados do livro de Peter Bogdanovich,  mostravam as opiniões contraditórias do público, presente à sessão, com o filme:

“Gostei. A fita é magnífica. A direção, interpretação, fotografia e efeitos especiais são a melhor coisa que o cinema já mostrou.”

“Não, o pior filme que já vi.”

“Dramático demais e forçado, mas muito artístico em certas partes.”

“Não gostei. O pessoal quer rir, não se chatear.”

“Gostei. Filme não será recebido pelo público porque eles como um todo são ignorantes.”

“Não. Um sonho horrível e distorcido.”

“Fede.”

“O filme é uma obra-prima, com fotografia, cenários e interpretações perfeitos […]”

“Não, é tão ruim ou pior que Cidadão Kane.”

“Acho que foi o melhor filme que já vi.”

O estúdio cortou, então, 17 minutos do original e fez novo teste, dois dias depois. O resultado, para os produtores, foi bem mais animador: apenas 18, das 85 fichas de avaliação do público, foram desfavoráveis. Mesmo assim, os produtores não se acalmaram. Convidaram executivos de outros estúdios para opinarem sobre o filme e o veredicto era sempre o pior possível.

A ordem do estúdio foi categórica, enviada a Orson Welles ao Rio de Janeiro por um telegrama: “precisamos apresentar um filme que interesse ao público, que possamos lançar”. A mutilação do filme continuou: foram cortados 45 minutos; a seqüência do baile, gravada sem cortes, em um único rolo, foi cortada e remontada; os atores foram chamados para regravar seqüências inteiras que não constavam do roteiro original e o mais impressionante: foi rodado um novo final, sem a presença de Welles.  

Comentando sobre os cortes feitos no filme, Orson Welles diz que “a ideia básica era retratar uma época dourada – feita quase que de memórias – e depois mostrar o que houve com este mundo. Tendo estabelecido essa cidade de sonhos dos áureos tempos, a questão básica era mostrar o automóvel destruindo tudo. Isso caiu fora. Sobraram apenas os seis primeiros rolos. O que eles fizeram em seguida foi dar uma espécie de pano rápido, de modo arbitrário, usando uma série de truques apressados, canhestros. Teoricamente, o mundo mau e enegrecido seria demais para os espectadores. Meu terceiro ato inteirinho se perdeu por causa das interferências histéricas que houve. E foi histeria. Todo mundo que eles conseguiram agarrar estava cortando o filme […].” – Peter Bogdanovich. 

O produtor David O. Selznick, ao ver a primeira versão de Soberba, sugeriu que o estúdio fizesse cópia do original e entregasse ao Museu de Arte Moderna de Nova Iorque.  Não foi atendido: após os cortes, sobrou apenas o filme dos produtores. Interferir no trabalho dos diretores é prática comum ainda hoje: na busca por resultados comerciais, os executivos de Hollywood sufocam o talento criativo, acabando, por vezes, com a magia de cenas e finais imaginados pelos verdadeiros artistas. 

Referências: 

Este é Orson Welles. Peter Bogdanovich. São Paulo: Globo, 1995.

Compreender o cinema. Antonio Costa. São Paulo: Globo, 1989. 

Dicionário de cineastas. Rubens Ewald Filho. São Paulo: [s.n.], 1988.

Orson Welles, uma biografia. Barbara Leaming. Porto Alegre: L&PM, 1987. 

Criando Kane e outros ensaios. Pauline Kael. Rio de Janeiro: Record, 2000. 

As sombras móveis: atualidade do cinema mudo. Luiz Nazario. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999. 

O western clássico.. Gênese e estrutura de Shane. Paulo Perdigão. Porto Alegre: L&PM Editores, 1985.

Vocês ainda não ouviram nada: a barulhenta história do cinema mudo. Celso Sabadin. São Paulo: Lemos Editorial, 2000.História do cinema mundial. Georges Sadoul. São Paulo: Martins Editora, 1963. v. II.