Filmes rodados em ambiente único, com único personagem, apresentam um grande desafio: controlar o ritmo, o tempo narrativo.

“Assim parece indiscutível que o cinema é primeiramente uma arte do tempo, já que é esse o dado mais imediatamente perceptível em todo esforço de apreensão do filme. Isso se deve, sem dúvida, ao fato de que o espaço é objeto de percepção, enquanto o tempo é objeto de intuição. O espaço é um quadro fixo, rígido e objetivo, independente de nós, e nos encontramos no espaço (representação) do filme da mesma forma que nos encontramos no espaço real. Ao contrário, se o tempo é também um quadro fixo, rígido e objetivo (implica um sistema de referência social: horas, dias, meses, anos), apenas a duração possui um valor estético, e embora estejamos no tempo, a duração, propriamente, está em nós, fluída, contráctil e subjetiva.” – Marcel Martin.

Em 127 horas (127 hours, EUA, 2010) de Danny Boyle, a ação transcorre em um único espaço: no cânion Blue John, em Utah. Aron Ralston (James Franco) é ciclista/alpinista cujo divertimento, desde criança, é escalar as rochosas. Na primeira parte do filme, pedala solitário pelo deserto de pedras, encontra uma dupla de amigas, se divertem momentaneamente em um lago de caverna, se despedem e Aron parte em sua jornada rumo ao imprevisível. Para o espectador não há mistério: sabe-se que Aron vai ficar preso pelo braço na confluência de duas rochas e o desfecho da história (real, baseada na história do alpinista) é um lento e inacreditável processo de auto-imolação.

O desafio do diretor Boyle é controlar o tempo narrativo a partir do momento em que o filme se torna único: Aron em meio às rochas, com sua mochila e objetos pessoais.

“Podemos afirmar, portanto, que o universo fílmico é um complexo espaço-tempo (ou ainda, um continuum espaço-duração) em que a natureza do espaço não é fundamentalmente modificada (mas apenas nossas possibilidades de experimentá-lo e percorrê-lo), ao passo que a duração desfruta aí de uma liberdade e uma fluidez absolutas, podendo seu fluxo ser acelerado, retardado, invertido, interrompido ou simplesmente ignorado.” – Marcel Martin.

Os recursos utilizados por Danny Boyle para acelerar/retardar o tempo narrativo e prender o interesse do espectador durante quase uma hora, tempo do acidente de Aron até o clímax, resvalam para o banalismo das imagens cinematográficas contemporâneas: close-ups estourados em objetos que se fundem em pretensas metáforas, nuvens aceleradas no céu inclemente, filmadora portátil narrando no lugar da câmera de cinema, a tela se dividindo em fragmentos de imagens, passado e futuro se confundindo em lembranças e alucinações do personagem.

“É o que ocorre, por exemplo, quando o filme está centrado num personagem que evoca lembranças: ao invés de desenrolar a ação fazendo com que o herói intervenha como um de seus elementos, é mais adequado concentrar nele o drama, consistindo a maior parte do filme na materialização de sua lembrança. ” – Marcel Martin.

A tentativa de Boyle em modernizar estes recursos clássicos do cinema fazem com que, em determinados momentos ,127 horas se assemelhe às experimentações alucinógenas de uma ilha de edição.

A experimentação de Rodrigo Cortés em Enterrado vivo (Buried, Esp/EUA/França, 2010) é mais radical e interessante. Bastam apenas um toque de celular e o acendimento de um isqueiro para o espectador entender o espaço e tempo narrativos do filme: Paul Conroy (Ryan Reynolds) está enterrado vivo em um caixão e resta-lhe o tempo de oxigênio desta situação desesperadora, claustrofóbica. A câmera é limitada pelo espaço retangular, a fotografia pelas luzes do celular e do isqueiro, a montagem pela ausência de alternativas espaço/temporais. Assumir este espaço limitador é exatamente o ponto fascinante de Enterrado vivo: a narrativa se desenvolve a partir da utilização do som, dos diálogos que Paul trava com seu sequestrador, sua esposa e com representantes do governo americano no Iraque, sua única possibilidade de salvamento.

O filme ganha contorno cada vez mais angustiante, pois a imaginação do espectador, presa durante 90 minutos à imagem torturada de Paul, flui para fora do caixão. O diretor deixa por conta do espectador a montagem do espaço/tempo exterior, construindo os personagens, seus ambientes e o tempo contrastante. Cabe ao espectador imaginar os minutos pelos quais Paul espera uma nova ligação, preso à imagem do personagem que sabe-se enterrado vivo, mas sua imaginação fluindo para os personagens lá fora: o frio e cruel sequestrador, o agente ineficiente, a mulher desesperada. A imagem presa em Paul durante todo o filme liberta a imaginação do espectador, fazendo-o participar do jogo narrativo. Isto é cinema.

Referência: A linguagem cinematográfica. Marcel Martin. São Paulo: Brasiliense, 2007