Adeus, Philippine

Jean-Luc Godard declarou durante o Festival de Cannes de 1962: “Quem não assistiu Yveline Céry dançar cha-cha-cha para a câmera nunca mais poderá falar de cinema na Croisette.” Ele se referia a uma das muitas cenas lúdicas, irreverentes, descompromissadas que compõem o filme, um despretensioso retrato da juventude francesa, simbolizado na história de duas amigas e um jovem durante o verão. 

MIchel trabalha como assistente técnico em uma televisão parisiense. Ele se torna amigo de Juliette e Liliane, duas jovens modelos que fazem trabalhos ocasionais em publicidade. As duas disputam o interesse de Michel, sem rivalidades, esperando que a escolha do jovem se torne natural. 

Adeus, Philippine é uma pequena obra prima que merece ser vista como a narrativa se apresenta: tudo acontecendo de forma casual, assim como a vida de jovens que se entregam aos dias não esperando nada mais do que diversão, encontros, pequenos romances. O contraponto a tudo isso é a Guerra da Argélia, que paira ameaçadora sobre a juventude. A beleza e sensibilidade deste cinema da nouvelle-vague está muito bem representada na sequência de despedida das amigas de Michel: Juliette e Liliane correm pela amurada à beira-mar, acenando seus lenços para Michel, que está debruçado nas grades do navio que se afasta lentamente do porto. 

Adeus, Philippine (Adieu Philippine, França, 1962), de Jacques Rozier. Com Jean-Claude Aimini (Michel), Daniel Descamps (Daniel), Stefania Sabatini (Juliette), Yveline Céry (Liliane).

A guerra acabou

Diego é um dos líderes do Partido Comunista Espanhol, ele luta clandestinamente contra a ditadura de Franco. Diego está em Paris, mas precisa entrar na Espanha, em Barcelona, para tentar avisar um dos seus amigos de partido que a polícia franquista descobriu sua identidade. 

A guerra acabou é um poderoso manifesto político de Alain Resnais, um dos principais expoentes da nouvelle-vague francesa. A narrativa apresenta várias questões políticas e éticas, presentes nas escolhas que os revolucionários devem fazer entre a individualidade e a luta coletiva. Um dos momentos fortes do filme é quando Diego se confronta com um grupo da resistência, formado por jovens idealistas, que pretende usar explosivos em pontos da cidade. 

O estilo irreverente de Renoir está na estrutura, flashbacks e flashforwards interrompem a trama, breves inserts que confundem o espectador sobre o acontecido e o que está por vir. Para completar, o filme tem algumas das mais belas imagens de sexo, espécie de volta de Renoir aos fragmentos de corpos de Hiroshima mon amour (1960).

A guerra acabou (La guerre est finie, França, 1966), de Alain Resnais. Com Yves Montand (Diego), Dominique Rozan (Jude), Jean-François Remi (Juan), Marie Mergey (Madame Lopes), Paul Crauchet (Roberto), Ingrid Thulin (Marianne),

A grande testemunha

Na infância, Jacques e Marie ganham um burro de presente, que passam a chamar de Baltazar. Jacques é filho do proprietário das terras onde vive o pai de Marie, um professor do interior adepto a novas práticas de cultivo. Quando termina as férias de verão, Jacques volta para Paris, após trocar juras de amor eterno com a pequena Marie.  

A grande testemunha é um melancólico estudo sobre as transformações da personalidade, motivadas pela passagem do tempo, principalmente a ruptura entre a infância e adolescência. Muitos anos depois, a adolescente Marie se apaixona por Gérard, cruel líder de uma gangue de jovens. A relação entre os dois oscila entre entregas carinhosas e atitudes completamente abusivas por parte de Gérard.

É um filme triste, refletido de forma intensa no olhar puro de Baltazar, que tem também uma infância alegre ao lado das duas crianças e, na vida adulta, sofre inacreditáveis violências físicas e psicológicas devido à sua condição de burro de carga. 

“O penúltimo filme em preto-e-branco de Robert Bresson – que faz par com Mouchette, de 1967 – é um estudo sobre a santidade, um conto poderoso e tocante sobre perversidade e sofrimento, e um olhar impiedoso sobre a crueldade inata e os impulsos destrutivos do homem. Ao tratar o burrinho do título como símbolo de pureza, virtude e salvação e escolher uma estrutura episódica para sua obra, Bresson confere a A grande testemunha uma intensidade notável, que ainda é acentuada pelo estilo visual despojado.”

Toda essa pureza e sofrimento é marcada por uma sequência tocante: após ser açoitado pelo seu dono, Balthazar consegue fugir e se esconde na casa abandonada onde viveu seus dias felizes com as crianças. Seu grito lancinante ao percorrer os ambientes decrépitos e solitários da propriedade é de destruir o coração. 

A grande testemunha (Au hasard Balthazar, França, 1966), de Robert Bresson. Com Anne Wiazemsky (Marie), Walter Green (Jacques), François Lafange (Gérard), Jean-Claude Guilbert (Arnold). 

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

O covarde

O carro do roteirista Amitabh Roy estraga em uma pequena cidade do interior da Índia. Sem condições de seguir viagem, Bimal Gupta, um rico plantador de chá da região, oferece hospedagem a Roy. Quando chegam em casa, já à noite, Roy se surpreende ao encontrar Karuma, esposa de Bimal, sua paixão dos tempos da faculdade.

O diretor indiano Satyajit Ray tece uma narrativa marcada pelo silêncio entre os apaixonados, que relembram sua paixão através de olhares, gestos, tentativas de diálogos que não se realizam. Flashbacks reconstituem o relacionamento e o motivo da separação, motivada pelo receio – expresso no título do filme – de Roy em assumir um relacionamento mais sério. A narrativa curta, com apenas três personagens em cena, expressa um dos belos versos da música brasileira: “é desconcertante rever o grande amor.”  – Chico Buarque e Tom Jobim. 

O covarde (Kapurush, Índia, 1965), de Satyajit Ray. Com Soumitra Chatterjee (Amitabha Roy), Madhabi Mukherjee (Karuna Gupta), Haradhan Banerjee (Bimal Gupta).

O evangelho segundo São Mateus

Pier Paolo Pasolini era declaradamente ateu. No entanto, isso não foi empecilho para que o diretor realizasse sua leitura da bíblia para reconstituir o martírio de Jesus Cristo.  “Não é difícil prever que este meu relato pode provocar reações interesseiras, ambíguas ou escandalizadas. Seja qual for a reação que receba, quero deixar claro que a história da Paixão que eu evoco indiretamente é para mim a maior que jamais houve, e os textos que a registram, os mais sublimes já escritos.” – Pier Paolo Pasolini. 

Pasolini retrata um Cristo vivendo em uma região desértica e miserável, cujos monólogos, diálogos e sermões são extraídos diretamente do texto do Evangelho. O filme se aproxima de uma das maiores influências do cinema do diretor: o neorrealismo italiano. O filme é gravado em locações, com um grupo de atores que faziam parte do círculo intelectual de Pasolini. O resultado é uma narrativa próxima à realidade vivida por Cristo e seus seguidores. “O Cristo de Pasolini, foge dos parâmetros de iconografia católica tradicional: barba curta e rala, rosto cheio, sobrancelhas unidas. Do mesmo modo, os atores que vivem os apóstolos poderiam ter saído de qualquer praça de Roma.” – Pedro Maciel Guimarães

Esse olhar realista, próximo do que poderia ter sido a vida naqueles tempos, coloca Jesus Cristo no lugar de um revolucionário que angariou seguidores em busca de justiça social e fraternidade entre os irmãos. Com a poesia bela e emocionante dos textos bíblicos sob o olhar também belo e poético de Pasolini. 

O evangelho segundo São Mateus (Il vangelo secondo Matteo, Itália, 1964), de Pier Paolo Pasolini. Com Enrique Irazoqui (Jesus Cristo), Margherita Caruso (Maria Jovem), Susanna Pasolini (Maria Adulta), Marcello Morante (José), Mario Socrate (João Batista), Otello Sestili (Judas). 

Referência: O evangelho segundo São Mateus – um filme inspirado na vida de Jesus Cristo. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Reinaldo José Lopes. São Paulo: Folha de S. Paulo 2016. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema.

Pocilga

São duas histórias cujas narrativas não têm relação direta uma com a outra. Um jovem perambula sozinho pelas montanhas agrestes, se alimentando primeiro de pequenos insetos e outros animais. Passo a passo, se transforma em um canibal. Mata e come outros peregrinos das montanhas como ele. Aos poucos, outras pessoas o seguem, como uma espécie de legião de canibais. Julian Klotz, filho de um rico industrial que mantém relações comerciais escusas com a Alemanha desde o período nazista, vive em uma suntuosa mansão, um castelo repleto de ambientes, obras de arte e jardins exuberantes. Desde criança, tem como diversão misteriosas visitas à pocilga da propriedade. Ida, sua namorada, anuncia logo no início do filme: “Somos dois ricos burgueses, Julian. O destino que nos uniu não é qualquer um. É natural que nos orgulhemos. Na verdade, só estamos aqui nos analisando porque é nosso privilégio.”

Pocilga é uma incursão surrealista de Pasolini a temas que marcaram sua obra fílmica e teórica: a religiosidade, a repressão política, contestações aos valores morais da sociedade, a exploração capitalista, o consumismo exacerbado, os conflitos inerentes à entrega aos mais profanos desejos da mente e do corpo humanos.

O filme ecoou de forma perturbadora, provocando críticas acirradas para o bem e para o mal. Os longos diálogos filosóficos entre os personagens que habitam a mansão se contrapõem à silenciosa narrativa que acompanha a trajetória do canibal. Teatro e cinema em conjunção em mais uma obra rebelde de Pasolini. 

Pocilga (Porcile, Itália, 1969), de Pier Paolo Pasolini. Pierre Clémenti (Canibal), Jean-Pierre Léaud (Julian Klotz), Alberto Lionello (Sr. Klotz), Ugo Tognazzi (Herdhitze), Anne Wiazemsky (Ida), Margarita Lozano (Madame Klotz). 

A infância de Ivan

O filme começa na interseção que marca a narrativa: sonhos e/ou memórias. Ivan está feliz, em um ambiente campestre repleto de lirismo. Ele olha fascinado para uma teia de aranha, ouve o som de um cuco, sua mãe está ao seu lado, feliz com esse momento. A sensação de idílio é tão perfeita que Ivan começa a voar pelo campo, como em uma metaformose que transcende corpo e alma. É um sonho, sabemos logo a seguir. 

A ruptura é brutal. Ivan é um adolescente que luta na Segunda Guerra Mundial. Ele atua em missões de espionagem e se infiltra no front de batalha em arriscadas missões. Seu desejo de vingança está estampado em seu rosto e em suas atividades destemidas: sua mãe foi assassinada pelos nazistas. 

O recém formado cineasta Tarkovski foi chamado pela Mosfilm, órgão de cinema estatal soviético, para assumir o posto de diretor no filme quando as filmagens já haviam iniciado. Tarkovski fez diversas alterações no roteiro, baseado em um conto de guerra de Vladimir Bogomolov. 

“Bogomolov descreve os cenários com a invejável precisão de uma testemunha ocular dos acontecimentos que constituem a base da história. O princípio pelo qual o autor se deixou conduzir foi o da minuciosa reconstituição de todos os lugares, como se ele os houvesse visto com os próprios olhos. O resultado pareceu-me fragmentado. (…) Todos esses lugares são descritos com grande precisão, mas não apenas foram incapazes de provocar em mim qualquer emoção estética, como, de resto, eram também um tanto quanto destoantes. Esta ambientação não tinha condições de despertar as emoções apropriadas às circunstâncias de toda a história de Ivan, da forma como a concebi. Senti, o tempo todo, que para o filme ser bem-sucedido a textura do cenário e das paisagens devia ser capaz de provocar em mim recordações precisas e associações poéticas.” – Tarkovski. 

As mudanças não significaram apenas questões estéticas envolvidas entre a transposição da literatura para o cinema. Em busca da poesia, o diretor estruturou o filme a partir de quatro sonhos de Ivan. As cenas de guerra e as incursões de Ivan no front inimigo permaneceram, mas sempre como um contraponto agressivo, desumano, aos momentos de idílio da infância de Ivan. As imagens da guerra soam como um choque abusivo, cruel, desumano, frente às memórias da infância que Ivan carrega. 

“Apesar de tudo o que vemos durante o filme, apesar, enfim, do ‘enforcamento’ da infância, da paz, enfim, do humanismo, ao happy beginning corresponderá o happy ending, pois, não obstante a guerra, a morte e a miséria, a única coisa que Ivan – como todos nós – consegue manter inalterada, intocada, indestrutível, é isso: a memória, as imagens de felicidade e das pessoas amadas que conserva consigo para a eternidade. Eis o que nenhuma metralhadora ou bomba apaga: o reduto da memória, esse resistente dínamo que, como o projetor de cinema, recupera imagens do passado, de uma realidade que já não é atual, mas que nos ajuda a compreender e a viver um pouco melhor no mundo.” – Francisco Noronha

Ingmar Bergman expressou sua profunda admiração pelo cineasta soviético: “Tarkovski é o maior de todos, pois se move, sem dúvida, no espaço do sonho; não explica, o que explicaria afinal de contas? Ele é um sonhador que conseguiu pôr em cena suas visões, no mais pesado mas também mais dúctil de todos os meios.”

Em A infância de Ivan enxergamos, ou melhor, sentimos, com plenitude, esse cineasta sonhador, poeta, mago das imagens, capaz de provocar no espectador aquilo que ele mesmo tanto buscou: recordações e associações poéticas. 

A infância de Ivan (Ivanovo detstvo, Rússia, 1963), de Andrei Tarkovski. Com Nikolai Burlyayev, Valentin Zubkov, Nikolai Grinko. 

Referências: 

Esculpir o tempo. Andrei Tarkovski. São Paulo: Martins Fontes, 1998. Tarkovski. Eterno retorno. Phillipe Ratton (organização). Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2017

Minha noite com ela

Durante a celebração de uma missa católica, Jean-Louis fica fascinado com Françoise. Quando ela sai da igreja, ele tenta segui-la pelas ruas da cidade, mas a perde de vista. Pouco depois, ele reencontra seu amigo Vidal e os dois vão à casa de Maud, médica divorciada que vive de forma livre e despretensiosa com seus relacionamentos. 

A trama de Éric Rohmer, que se aproxima de um possível triângulo amoroso, traz a marca do diretor: longos diálogos em ambientes fechados. Françoise e Maud passam a noite conversando sobre religião, filosofia, entre flertes e tentativas frustradas de um relacionamento amoroso. Quando, finalmente, o protagonista encontra seu objeto de desejo, a jovem e bela Françoise, outros triângulos amorosos se inserem de forma sutil na trama, revelando que as ruas, apartamentos, praias, enfim, a cidade, provoca acasos fascinantes e misteriosos. 

Minha noite com ela (Ma nuit chez Maud, França, 1969), de Éric Rohmer. Com Jean-Louis Trintignant (Jean-Louis), Marie-Christine Barrault (Françoise), Françoise Fabian (Maud), Françoise, Antoine Vitez (Vidal). 

Édipo Rei

A incursão de Pasolini pela tragédia escrita por Sófocles se tornou um dos principais filmes deste moderno e, em certo ponto caótico, cinema dos anos 60. Após conhecer uma profecia que anunciava que seria assassinado pelo próprio filho, Laio entrega seu filho para ser executado no deserto. O servo não tem coragem de praticar o ato final, Édipo é resgatado e criado pelo monarca do reino vizinho. Na juventude, Édipo encontra Laio em uma estrada e cumpre a profecia. Logo depois, casa-se com sua própria mãe. 

As belas e desertas locações no Marrocos são destaque no filme. A verve poética de Pasolini subverte tempo e espaço, desenvolvendo a trama em três partes. No início, Laio é um militar e vive um apaixonado casamento com Giocasta, na cidade de Bolonha dos anos 60. A segunda parte regride ao tempo de Sófocles, desenvolvendo a peregrinação de Édipo rumo ao seu destino profético de cometer parrícidio e incesto. Na terceira parte, o cego Édipo é guiado por Angelo pelas ruas da Bolonha do início. 

A trama oscila entre as imagens belas e contemplativas de personagens caminhando no deserto, da família feliz brincando nos jardins do palácio, para os planos próximos de personagens, retratos de rostos sofridos e castigados pela miséria e pelo deserto. A verborragia desesperada de Édipo, à medida que se entrega ao seu destino, contrasta com a silenciosa Jocasta que se entrega ao prazer do amor com o próprio filho. Belas e fortes interpretações de Franco Citti e Silvana Mangano. 

Édipo Rei (Edipo Re, Itália, 1967), de Pier Paolo Pasolini. Silvana Mangano (Giocasta), Franco Citti (Édipo), Alida Valli (Merope), Carmelo Bene (Creonte), Julian Beck (Tiresia(, Luciano Baroli (Laio). 

Accattone

Vittorio Accattone nunca trabalhou na vida e se orgulha disso, assim como sua trupe de amigos. Cafetão, Vittorio explora sua namorada Maddalena, forçando-a a se prostituir na periferia de Roma. Quando conhece a jovem e bela Stella, Accattone tenta também colocá-la nas ruas, mas se arrepende e tenta se redimir. 

O primeiro filme de Pasolini é um retrato cruel, mas com uma certa poesia, dos marginalizados de Roma. Accattone tem consciência de sua condição e transita entre a amargura e a diversão pelas ruas da cidade. Accattone é considerado o último filme do movimento neorrealista na Itália, muito mais por ser gravado nas ruas, em locações, com a câmera documental típica do estilo. Diferente de outros filmes do movimento, Pasolini espelha em seu protagonista a sua marca, Vittorio Accattone tenta tirar beleza e poesia da vida cotidiana, mesmo sabendo que seu destino trágico está traçado. A pesquisadora Erika Savernini analisa personagens e o cinema de Pasolini:

“O estado emocional da personagem (geralmente sofredora de alguma perturbação) serve como pretexto ao cineasta para uma exploração, no mais das vezes formalista, da linguagem cinematográfica. Por isso, o que se torna como a subjetiva da personagem é justamente a visão do cineasta, em alguns momentos, libertada da funcionalidade e tendo como objetivo primordial a expressividade. O embate do cineasta entre sua função como narrador (a entidade que vai selecionar as imagens do seu caos significativo e ordená-las) e seu desdobramento enquanto personagem (ser fictício cuja função é apenas a de viver – portanto, agir, sem estabelecer um sentido estrito) reflete-se na dupla natureza da imagem cinematográfica, que também se desdobra entre a objetividade e a subjetividade, entre prosa e poesia, entre comunicação e expressividade. Entretanto, assim como não se pode estabelecer os limites entre um cinema de prosa e um cinema de poesia, essas dicotomias apontadas por Pasolini também não representam pólos que se excluem, elas se cambiam. Pasolini declara-se comprometido com a narratividade cinematográfica, não lhe interessando a expressividade pura, mas uma possibilidade de língua de poesia em que a expressão mescla-se à narrativa.”

Accattone – Desajuste social (Accattone, Itália, 1961), de Pier Paolo Pasolini. Com Franco Citti (Accattone), Franca Pasut (Stella), Silvana Corsini (Maddalena). 

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004