Atirem no pianista

François Truffaut disse que não se sentiu confortável com a história de Atirem no pianista, pois descobriu, durante o processo, que detestava filmes de gângsteres. Sua opção, para fugir dos clichês tradicionais do gênero, foi dosar a narrativa com humor, quase um pastiche.  O diretor francês declara um dos principais motivos para realizar seu primeiro filme noir:

“Fui profundamente influenciado pelo cinema americano e eu queria demonstrar minha gratidão. Atirem no pianista contém muitos temas que admiro em filmes americanos: uma mulher que se joga pela janela, um homem que foi famoso e hoje está totalmente esquecido. Havia o clima, a música, o piano. Eu gostava muito de tudo isso.”

Truffaut leu o livro de David Goodis em 1957, logo após de escrever o roteiro de O acossado, filmado por Godard em 1959. A adaptação foi seu segundo filme, após Os Incompreendidos (1959). A narrativa começa com um homem sendo perseguido nas ruas de Paris. Ele entra em um bar, onde encontra seu irmão Charlie, o pianista do local. Charlie foi um famoso pianista que abandonou a profissão após uma tragédia em seu casamento. O encontro com o irmão o coloca no caminho de dois gângsteres, plot para uma série de acontecimentos ora bem humorados, ora trágicos. 

Atirem no pianista incorpora uma das principais marcas da nouvelle vague, a mistura de gêneros. É comédia, filme de detetive, drama, melodrama e romance. A película estreou em 1960 e foi um fracasso de bilheteria, no entanto, com o tempo, se tornou cult, principalmente nos EUA. 

Atirem no pianista (Tirez sur le pianiste, França, 1960), de François Truffaut. Com Charles Aznavour (Charlie), Marie Dubois (Lena), Nicole Berger (Thérèse), Michèle Mercier (Clarisse).

A negra de…

Um casal de franceses contrata Diouana, em Dakar, para trabalhar como babá de seus três filhos pequenos. Ela é escolhida nas ruas da cidade, onde outras mulheres estão à procura de emprego. Quando chega na casa de seus patrões, no sul da França, Diouana é surpreendida com novas funções: ela trabalha como empregada doméstica, fazendo faxina, cozinhando…

O primeiro longa do premiado diretor Ousmane Sembène é um relato cruel da exploração trabalhista, do racismo. Diouana aceita o emprego sonhando em conhecer a França, em melhorar de vida, mas começa a ser tratada praticamente como uma escrava, sem direito sequer a sair de casa. Seu trágico gesto final, após revoltar-se, é um protesto que deveria ecoar fundo na consciência de todos que, mesmo décadas após o fim da escravidão, continuam a perpetuar o racismo estrutural.

A negra de… (La noire de…, Senegal, 1966), de Ousmane Sembène. Com Mbissine Thérèse Diop (Diouana), Anne-Marie Jelinek (Madame), Robert Fontaine (Monsieur). 

O carroceiro

Todos os dias, Boron Sarret (Ly Abdoulay) sai para trabalhar como carroceiro nas ruas de Dakar. A narrativa acompanha sua jornada por um dia, pontuada por suas reflexões sobre o trabalho, sobre sua condição de vida, sua família. A disparidade social é expressa em suas andanças, nos passageiros que recebe, na sua trágica falta de sorte neste dia: ele aceita uma corrida para um bairro proibido para carroceiros e tem sua carroça apreendida pela polícia. 

Ly Abdoulay compõe seu personagem com um certo humor misturado a uma desesperançada resignação. A câmera documental registra rua a rua a miséria social de Dakar, de seus habitantes que vivem a luta diária por trocados. 

O carroceiro (Borom sarret, Senegal, 1963), de Ousmane Sembène.

Os amantes da Ponte Mac Donald

Este curta-metragem mudo, na verdade um mini filme de cerca de quatro minutos de duração, foi inserido no longa Cléo das 5 às 7. É uma grande homenagem aos primórdios do cinema e conta com uma atração à parte: Jean-Luc Godard como protagonista, ainda sem seus marcantes óculos escuros. 

A narrativa segue uma aventura burlesca às margens do Sena, Godard e Anna Karina interpretam um casal que se despede na ponte e um pequeno acidente acontece, de forma repetida, quando a jovem enamorada está de saída. A fotografia em preto e branco, montagem acelerada, interpretações caricatas, é puro cinema mudo, com certeza uma divertida experimentação para os jovens da nouvelle-vague francesa.  

Os amantes da Ponte Mac Donald (Les fiancés du Pont Mac Donald, França, 1961), de Agnès Varda. Com Jean-Luc Godard e Anna Karina.

Andrei Rublev

Andrei Tarkovski se debruçou na biografia do famoso pintor de ícones russos, que viveu na Idade Média, para construir uma narrativa poderosa, que dialoga com o passado e o presente vivido pelo cineasta na então União Soviética. 

A narrativa é dividida em oito capítulos. O prólogo, desconectado da vida de Andrei Rublev, mostra um indivíduo tentando voar em um balão. Tarkovski prepara o leitor para a história que começará, pois o esforço sobrehumano na tentativa do voo é formado por imagens que misturam os mais belos sonhos, seguidas do pesadelo da queda e morte. 

Após o prólogo, começa a história de Rublev. Ele é escolhido para criar os afrescos de uma catedral. Durante a viagem, ele presencia a inacreditável violência que impera na Rússia medieval. Ao salvar uma jovem prestes a ser estuprada, Rublev mata o agressor e, como autopunição, se impõe ao silêncio durante anos. A jornada termina com o episódio mais espetacular: ele acompanha a construção de um sino gigantesco por um jovem que, descobre-se depois, não sabia como fazê-lo. 

“Andrei Rublev destoa de todas as vidas de artista já levadas ao cinema. No lugar da habitual progressão dramática e das cenas que tentam dar concretude à ideia de genialidade mostrando a criação de uma obra, Tarkovski escolheu mostrar o personagem vagando em meio a horrores, testemunhando perseguições, dominações e crueldades e, como reação, renegando seu talento para a alcançar a beleza.” – Cássio Starling Carlos

A analogia entre passado e presente encontra ressonância no começo da carreira de Tarkovski. O cineasta realizou seu primeiro longa, A infância de Ivan (1962), em processo de rígido controle dos dirigentes do cinema soviético. Enfrentou, como Rublev, uma jornada marcada pela tentativa de impor sua visão pessoal sobre a arte. A repressão à arte na União Soviética foi retratada simbolicamente na trajetória de crueldades vividas por Andrei Rublev. 

“Quando concluiu Andrei Rublev (1966) a era do degelo já havia sido substituída pela era da estagnação, fase em que o regime soviético se fecha num conservadorismo que inviabiliza a liberdade de expressão esboçada no início da década. Depois de pronto, o filme foi taxado de ‘sombrio’, ‘violento’ e ‘pessimista’, portanto, inadequado ao espírito festivo dos 50 anos da Revolução de 1917 e ficou censurado até 1971.” – Cássio Starling Carlos. 

Andrei Rublev (Rússia, 1966), de Andrei Tarkovski. Com Anatoly Solonitsyn (Andrei Rublev), Ivan Lapikov (Kirill), Nikolay Sergeyev (Theophanes), Mikhail Koronov (Foma), Irina Tarkovskaya (Durochka). 

Referência: Andrei Tarkovski. Andrei Rublev. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018.

Ó sol

O filme abre com nove homens negros com semblantes sérios, braços cruzados, olhando para a câmera. Narração em off: “Somos nós, os africanos, que viemos de longe. Já tínhamos nossa própria civilização. Forjávamos o ferro. Tínhamos nossas danças e canções populares. E éramos muito bons em esculpir madeira e modelar o ferro, em fiar algodão e lã, na tecelagem e cestaria. Nosso comércio não era só permuta. Tínhamos moedas de ouro e prato. Tínhamos cerâmica e talheres. Fabricávamos nossas ferramentas e utensílios domésticos, utilizando latão, bronze, marfim, quartzo e granito. Tínhamos nossa própria literatura. Tínhamos nossa terminologia jurídica, nossa religião, nossa ciência, e nossos métodos de ensino.” 

A primeira parte do filme é uma viagem surrealista, com forte teor contestatório. Na sequência seguinte, esses nove homens estão sendo batizados por um padre católico branco. Cada um ganha um nome em francês, após declaração do padre “Ser batizado é fazer parte da igreja e compartilhar a fé cristã”. Após o batismo, cada um pede perdão por falar seu dialeto local. 

As sequências seguintes mostram esses homens em cenas caricaturais, grotescas, transitando pelos campos e ruas da cidade. Marcham como soldados empunhando cruzes de madeira. Em uma analogia fascinante, viram as cruzes que se transformam em espadas. Duelam entre si com a cruz/espada aos olhos de um militar branco. A sucessão de cenas caricaturais termina com todos deitados no chão e o militar caminhando entre os combatentes. 

Corta para Jean, um dos batizados pela igreja, desembarcando de um trem, na cidade de Marselha. Ele caminha pela cidade com uma pequena maleta na mão, o espectador ouve seus pensamentos: “Um dia, comecei a estudar sua escrita, ler seus pensadores, falar de Shakespeare e Molière, e dissertar Rousseau. Doce França, sou embranquecido por sua cultura, mas continuo sendo negro, como eu era no início. Eu trago saudações da África. Me contenho em caminhar sobre sua terra e descobrir sua primeira cidade que também é a minha capital. Doce França, eu venho até você. Eu venho até mim.”  

A segunda parte do filme é uma jornada de Jean à procura de emprego na França. No caminho, encontra preconceito, discriminação, olhar fascinado de mulheres brancas que o vêem apenas como uma experiência sexual. 

O diretor Med Hondo causou furor com seu filme de estreia, revelando um cinema vindo da Mauritânia que escancarou violentas questões raciais, revelando as relações cruéis entre as nações europeias e suas colônias africanas. Na Mauritânia, os personagens são forçados a assumir a cultura do colonizador; na França, são excluídos da sociedade que foram obrigados a aceitar. 


Ó, sol (Soleil O , Mauritânia, 1967), de Med Hondo. Com Robert Liensol, Théo Légitimus, Ambroise M’Bia, Gabriel Glissant, Akonio Dolo, Greg Germains.

Educação sentimental

Frédéric está flanando por uma praia na costa da Normandia, França. Ele vê um carro esportivo parado na estrada e se depara com Anne, brincando com um cachorro na praia. Anne volta para o carro e pergunta a Frédéric o caminho para o porto de Le Havre. Ele responde de forma ríspida, afirmando que ela não sabe ler mapas.

Alguns dias depois, os dois voltam a se encontrar na mansão de Charles e Catherine. Anne é casada com Didier que vive de negócios escusos. Frédéric é um estudante de engenharia que não liga para dinheiro e mora temporariamente em um quarto da casa de sua prima Catherine. O grupo de aristocratas e jovens que transitam em torno se completa com a amante de Didier, Barbara.

O diretor Alexandre Astruc foi um dos principais teóricos do cinema francês, seus pensamentos e textos influenciaram a jovem geração de cineastas da nouvelle-vague. Ele considerava o cinema similar à literatura, suas teorias apontavam para o que chamou de “caméra-stylo”. Falava de si mesmo como um “cineasta que escrevia livros ou um escritor que realiza filmes.” 

Educação sentimental é sua adaptação do clássico romance de Gustave Flaubert, tratado com tons modernos da Paris dos anos 60. A liberdade de Frédéric e Anne, dois jovens idealistas, retratada na abertura idílica na costa francesa, transita de forma cruel para a sociedade aristocrática à qual eles não pertencem, mas não têm forças para romper com aquelas pessoas frívolas e manipuladoras, cuja única diversão parece ser colecionar amantes. O romance entre os dois caminha para a impossibilidade. 

A estrutura circular da narrativa não deixa espaço para o idealismo amoroso. No início, Frédéric vê Anne no porto de Le Havre recebendo seu marido Didier. Ela finge que não nota a presença da amante de seu marido, Barbara. No final, no mesmo porto, Frédéric se despede de Anne, que decide partir para o Canadá com Didier. Didier também finge não notar a presença do amante de sua mulher e os dois se afastam lentamente em direção ao navio. 

Educação sentimental (Éducation sentimentale, França, 1962), de Alexandre Astruc. Com Jean-Claude Brialy (Frédéric), Marie-José Nat (Anne), Dawn Addams (Catherine), Pierre Dudan (Charles), Carla Marlier (Barbara), Michel Auclair (Didier).

A lei da fronteira

O novo cinema dos anos 60 se espalhou mundo afora renovando até mesmo cinematografias pouco difundidas. Na Turquia, o diretor Lutfi Omer Akad revisitou o gênero western, criando uma narrativa que mescla os clichês do gênero com o estilo neorrealista rico em conflitos sociais.  

Hidir é o líder de uma aldeia próxima à fronteira com a Síria. Ele atua como contrabandista, cruzando a fronteira, trazendo mercadorias e ovelhas para os poderosos chefes da cidade. É uma jornada arriscada, pois a divisa entre a Turquia e a Síria é recheada de minas terrestres. O comandante da policia tenta convencer Hidir a abandonar o contrabando, liderando a aldeia para aceitar a construção de uma escola para as crianças e no trabalho agrário. No entanto, os chefes locais forçam violentamente Hidir a continuar no contrabando. 

A progressão da trama levanta um aspecto decisivo para a renovação do cinema de gênero nos anos 60: o poder corrupto e opressor, representado por Ali Cello, dono das terras, não permite que os “pistoleiros” abandonem seu passado violento – representado por Hidir e seus comparsas. A única alternativa é o confronto mortal entre os dois lados. A polícia assiste a tudo com impotência, enquanto a esperança reside na jovem professora da escola e em Yusuf, filho de Hidir, que acompanha a trágica luta de seu herói. 

A lei da fronteira (Hudutlarin kanunu, Turquia, 1966), de Lutfi Omer Akad.Com Yilmaz Guney (Hidir), Ayse Ogretmen (Pervin Par), Erol Tas (Ali Cello), Tuncer Necmioglu (Aziz), Muharrem Gurses (Duran Aga), Aydemir Akbas (Abuzer). 

A pista

O filme começa com uma imagem fotográfica do aeroporto de Paris, aviões estacionados na pista. Créditos anunciam “un photo-roman de Chris Marker”.Narração em off determina os rumos da narrativa: “Esta é a história de um homem marcado por uma imagem da infância. A cena que o afligiu por sua violência e cujo sentido ele só compreenderia muito mais tarde teve lugar na grande plataforma de Orly alguns anos antes do começo da Terceira Guerra Mundial.”

Estamos diante de um dos filmes de ficção científica mais surpreendentes e ousados do cinema. Toda a história é contada a partir de fotografias em preto e branco que se sucedem, espécie de experimentação foto novelística de Chris Marker. Muito tempo após a Terceira Guerra Mundial, os humanos vivem em porões e outros ambientes subterrâneos, pois o ar exterior está contaminado pela radioatividade. Um homem é convencido a viajar no tempo, primeiro ao passado, depois ao futuro, em uma tentativa de resgate das memórias da humanidade. Ele foi escolhido por ter fortes imagens mentais, memórias afetivas, que preservariam sua identidade nestas viagens no tempo. O escolhido é a criança que frequentava o aeroporto de Orly aos domingos com os pais e que seria marcado por uma imagem desta infância, a de uma bela mulher na plataforma, seguida da morte de um homem. 

A pista influenciou uma série de filmes modernos sobre viagem no tempo com a intenção de reconstruir a história, destacando-se o Exterminador do futuro (1984). O final elíptico e surpreendente também antecede diversos finais de narrativas semelhantes. Para muitos, A pista é o melhor curta-metragem da história do cinema. A beleza etérea das fotografias que se sucedem justifica essa escolha, associada a uma narração poética, reflexiva, sobre o tempo, sobre as memórias, sobre o amor: “Em Orly, aos domingos, os pais levam seus filhos para verem os aviões prestes a partir. Deste domingo, a criança cuja história contamos, reveria por muito tempo o sol fixo, o cenário armado na extremidade da plataforma, e um rosto de mulher. Nada distingue as memórias de outros momentos. Só mais tarde é que se fazem reconhecer, por cicatrizes.” 

A pista (La jetée, França, 1962), de Chris Marker. Com Étienne Becker, Jean Négroni, Hélène Chatelain, Davos Hanich, Jacques Ledoux. 

Nadja em Paris

Neste curta documental, Éric Rohmer acompanha as andanças de Nadja, jovem estudante de ascendência iugoslava, pelas ruas de Paris. Ela está na cidade para desenvolver sua tese sobre Marcel Proust e suas caminhadas são pontuadas por narração em primeira pessoa, quando ela reflete sobre a cidade, as pessoas. 

É claro, Paris é a grande personagem do curta. A câmera passeia ao lado de Nadja por lugares icônicos: a Sorbonne, Quartier Latin, Montparnasse, Belleville, os cafés e parques, além de redutos famosos da cinefilia. É a câmera de Éric Rohmer como um flâneur pela cidade que esteve presente em diversos filmes ao longo de sua carreira, sempre refletida com o charme, a beleza e a sensibilidade próprias do olhar do cineasta. 

Nadja em Paris (Nadja à Paris, França, 1964), de Éric Rohmer.