O sádico selvagem

Prepare-se para uma das sequências mais aterrorizantes do gênero noir. Depois de enganar mãe e filha em um parque aquático, Dancer (Eli Wallach) e seu comparsa as acompanham até em casa. Os dois estão incumbidos por um cartel de traficantes de drogas de resgatar um pacote de cocaína que foi plantado em uma boneca, transportada inadvertidamente pela criança para São Francisco. Dancer brinca com a criança, com um ar amável, enternecedor, no entanto, o espectador já sabe que ele é um frio assassino. Quando descobre que a criança usou a cocaína como maquiagem para a boneca, Dancer começa a pôr calmamente o silenciador no revólver, sinal de que vai matar a criança e a mãe. 

O filme, dirigido por Don Siegel, tem uma espetacular sequência de perseguição de carro nesta cidade que parece ter sido construída especialmente para diretores e técnicos do cinema desfilaram seu talento em sequências de ações envolvendo automóveis pela ladeiras – veja Bullit (1968) e O corpo que cai (1958). A narrativa acompanha os dois bandidos durante um dia, buscando pacotes de cocaína implantados em bagagens de moradores da cidade. 

Eli Wallach domina o filme com uma interpretação que revela todas as nuances de uma mente doentia que habita um psicopata assassino. Ele está conversando amigavelmente com suas vítimas, um segundo depois… bem, a mais pura essência do terror. 

O sádico selvagem (The lineup, EUA, 1958), de Don Siegel. Com Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel.

Vive-se só uma vez

Quando sai da prisão, após cumprir pena de três anos por assalto, Eddie se casa com Joan, assistente do advogado de defesa do ex-presidiário. Os dois estão em lua de mel em uma pousada e saem para caminhar pelo jardim à noite. Param em frente a um pequeno lago, vislumbram um casal de sapos. Eddie diz a Joan: “Quer saber algo sobre sapos. Se um morre, o outro também morre. Um não vive sem o outro.” Joan comenta: “Como Romeu e Julieta.” A câmera filma o reflexo de Eddie e Joan nas águas, uma pequena turbulência deixa a imagem do casal difusa, como um espelho trincado. 

A conversa e a força visual da sequência anunciam a tragédia na vida do casal apaixonado. O tema do filme é a impossibilidade de marginais se reintegrarem à sociedade, devido ao preconceito. Logo depois, os dois são expulsos da propriedade, pois os donos descobrem o passado de Eddie. Ele é despedido do trabalho e acusado injustamente de participar de um roubo à banco que resultou na morte de oito policiais.

A carreira do cineasta alemão Fritz Lang aponta para filmes que desenvolvem lutas individuais contra a força do destino, lutas quase sempre marcadas pela fatalidade. A potência visual de suas obras, exercitadas durante sua experiência no expressionismo alemão, simboliza a sociedade submersa nas sombras, na neblina, como na bela, triste e trágica fuga de Eddie da prisão. 

“Lang expressa a condenação perpétua de Eddie Taylor por meio do motivo visual das grades, que sempre estão entre o personagem de Henry Fonda e os outros ou cercando-o na forma de sombras, tecendo um signo inequívoco. Mesmo fora da prisão, os cenários em torno de Eddie são compostos por linhas que o confinam, por janelas que o obrigam a ficar de fora ou do lado de lá. (…) Se a sociedade os impede de existir de outro modo, só será possível viver longe dela, num pessimismo romântico em que a liberdade se realiza ou na natureza ou na morte.” – Cássio Starling Carlos

Vive-se uma só vez (You only live once, EUA, 1937), de Fritz Lang. Com Sylvia Sidney (Joan Graham), Henry Fonda (Eddie Taylor), Barton MacLane (Stephen Whitney), Jean Dixon (Bonnie Graham), William Gargan (Padre Dolan). 

Referência: Fritz Lang. Vive-se uma só vez. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cassio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Cidade do vício

A abertura de Cidade do vício destoa das características tradicionais do cinema noir e aproxima o filme de um relato documental. Clete Roberts, repórter, fala diretamente para a câmera, relatando o trabalho de cobertura jornalística que vai realizar na cidade de Phenix City, Alabama: “Estou aqui para descobrir a verdade sobre a cidade. Investigar o controle da cidade por um sindicato do crime e o assassinato a sangue frio  de Albert A. Patterson, procurador geral do Alabama.” Segue-se uma série de entrevistas, primeiro com o jornalista que conquistou o Prêmio Pulitzer com a investigação da atuação dos criminosos na cidade. Depois, o repórter ouve moradores da cidade que lutaram para limpar a cidade. Corta para créditos do filme.

A segunda parte da película reconstitui a história anunciada pelo repórter, centrando a trama no trabalho do advogado Albert Patterson e seu filho, também advogado, John Patterson. O vício da cidade está instalado na rua principal, ocupada por casas de jogos, prostíbulos e outros estabelecimentos ilegais. O sindicato do crime controla tudo, inclusive a polícia, que assiste a tudo com a passividade característica da lei corrupta, que fecha os olhos.

Cidade do vício é um dos filmes mais realistas e cruéis do cinema noir. Aparentemente, os criminosos trazem prosperidade para a cidade, empregando grande parte da população nos cassinos e na indústria de produção de equipamentos para a prática da jogatina. Quando um grupo de moradores decide combater a organização, uma série de assassinatos acontece, como aviso para os cidadãos de bem. Jovens, mulheres e crianças, o crime não poupa ninguém em sua escalada sádica e tenebrosa. Quando o cadáver de uma criança negra é atirado de um carro na porta da casa do procurador geral do Alabama, sabemos que estamos diante de um dos filmes mais difíceis de assistir deste fascinante cinema noir. É a realidade, e a realidade é triste, dolorosa e, muitas vezes, sem esperança. 

Cidade do vício (The Phenix City story, EUA, 1955), de Phil Karlson. Com John McIntire (Albert Patterson), Richard Kiley (John Patterson), Kathryn Grant (Ellie Rhodes), Edward Andreus (Rhett Tanner), Lenka Peterson (Mary Jo Patterson), Biff McGuire (Fred Gage), Truman Smith (Ed Gage), John Larch (Clem Wilson).

A cidade que não dorme

“Entre as técnica preferidas do cinema noir estão a iluminação chiaroscuro contida, ângulos estranhos, flashbacks, narração sobreposta em primeira pessoa, diálogos rápidos e mordazes e narrativas não lineares.” – Phillip Kemp.

A cidade que não dorme reflete estas tendências, com uma particularidade: a narração sobreposta é feita pela própria cidade, Chicago. “Eu sou a cidade. No alto da América e parte dela. Um caldo de todas as raças, credos, cores e religiões da humanidade. De meus famosos currais a minhas fábricas muito altas. De meus bairros de apartamentos à presunçosa Lakeshore Drive. Eu sou a voz, a pulsação desta gigantesca cidadela de civilização, alastrada, sórdida e linda, pobre e magnífica. E esta é a história. Só uma noite nesta grande cidade. Agora, conheçam meus cidadãos.”

Esses cidadão, cujas vidas se cruzam tragicamente nesta noite são: Greg Warren, ex-ator que ganha a vida se fazendo de robô em uma vitrine; Johnny Kelly, policial frustrado com a profissão e o casamento; Sally Connors, dançarina de clube noturno; Hayes Stewart, ex-mágico que se especializou em batedor de carteiras; Penrod Biddel, famoso advogado criminalista e Lydia, sua esposa. 

A bela, jovem e fatal Sally Connors, por quem Johnny Kelly está apaixonado, desencadeia os conflitos, pois o policial aceita uma arriscada e ilegal oferta do advogado em troca de cinco mil dólares, dinheiro que seria usado para fugir com a dançarina. 

Como se vê, Chicago não conta uma história de seus cidadãos comuns. A cidade escolheu os consagrados marginais do cinema noir, que transitam pela noite de armas em punho, movidos a corrupção, sexo, desejo de poder, traições. Nem mesmo os policiais são confiáveis, pois podem se entregar àqueles que devem combater.  A fotografia de John Russell é um dos pontos fortes do filme. Atente para a sequência em que o homem robô presencia um crime nas ruas: a luz em seu rosto metálico, seu olhar se desviando ligeiramente para observar a bela mulher que corre na rua depois de ser atingida pelo tiro mortal, ajuda a entender por que somos tão apaixonados pelos filmes noir. 

A cidade que não dorme (City that never sleeps, EUA, 1953), de John H. Auer. Com Gig Young, Mala Powers, William Talmer.

Cidade tenebrosa

A noite aparentemente calma em um posto de gasolina. O atendente está feliz,  escuta Doris Day no rádio, música que pedira. Atende dois homens, é golpeado na cabeça. Um terceiro desce do carro. Um assalto. O policial da ronda noturna para no posto, segue-se um tiroteio, é morto. De assaltantes, passam a assassinos de policiais. 

A clássica abertura noir apresenta neste filme aquilo que todos tememos: noites serenas escondem o terror, a cidade na qual caminhamos tranquilos à noite pode se tornar tenebrosa. Para Steve também. É um ex-presidiário, completamente regenerado. Trabalha como mecânico de aviões, está deitado feliz com a mulher que ama quando o telefone toca. É um dos assassinos, que o conhece da penitenciária. 

Cidade tenebrosa apresenta uma sucessão de cruzamentos de personagens que vivem na mesma região do assalto, alguns ex-presidiários que se envolvem com o assassinato, os policiais que investigam o caso, o chefe de polícia interpretado por Sterling Hayden em grande atuação. Uma trama de caça e caçador, no caminho pessoas inocentes são arrastadas para este submundo cruel da cidade noir.

Cidade tenebrosa (Crime wave, EUA, 1954), de André De Toth. Com Sterling Hayden, Gene Nelson, Charles Bronson.  

Pânico nas ruas

Assistir ao filme quando a ameaça da COVID 19 ainda ronda ameaçadora nosso cotidiano torna a trama ainda mais assustadora. Certa noite, no segundo andar de um bar situado nos arredores do cais de Nova Orleans (esses ambientes que o cinema noir eternizou através de luz tênue, sombras, penumbras) um grupo joga pôquer. Um imigrante abandona a mesa, alegando estar passando muito mal e sai trôpego pelas ruas. Blackie, o chefão da região, não admite que ele abandone o jogo, pois está ganhando. Seus capangas saem atrás e, durante a briga, o doente é assassinado. 

É também a clássica trama do cinema noir: no submundo dos becos, cais, pocilgas das metrópoles, um assassinato acontece e a polícia, ou detetives, enveredam por estes porões da cidade, onde se defrontam com os habitantes da noite. No entanto, a virada acontece quando o legista examina o corpo. Clinton Reed, médico da marinha, é acionado e comprova o diagnóstico: o imigrante morreria, mesmo sem o tiro fatal, pois contraiu a peste pneumônica. 

Acompanhado do policial Tom Warren, o médico tem exatos 48 horas para encontrar os assassinos, que naturalmente já estariam contaminados, e evitar que a doença se espalhe fatalmente por toda Nova Orleans. Uma das novidades do filme é a inversão de papéis. Como o policial não acredita na doença e nem mesmo que este tempo é suficiente para achar “a agulha no palheiro”, o médico assume o posto de investigador, se esgueirando pelos tais antros do cinema noir. 

Pânico nas ruas traz uma importante discussão ética. Um repórter acompanha a caminhada de Clinton e dos policiais, tentando desvendar o motivo da caçada, pois toda a polícia de Nova Orleans está envolvida na procura do assassino. No entanto, governo municipal, polícia e, principalmente o médico, tentam esconder do repórter e, por consequência, da população a iminente pandemia. Uma das vítimas da doença, a dona do bar onde o jogo aconteceu, se nega a revelar a identidade de seu primo, que jogava com ele no dia da morte. A mulher morre logo depois, não sabendo da doença, traiu-se a si própria. Na visão da imprensa, se a população sabe da gravidade do caso, ajudaria a encontrar os assassinos. Talvez até mesmo os bandidos se entregassem sabendo da possível contaminação. Na visão dos responsáveis pela investigação, o pânico tomaria conta da cidade, os bandidos fugiriam levando a doença país afora. 

Outra doença atingiu o cinema americano poucos anos depois, afetando protagonistas de Pânico nas ruas. O ator Zero Mostel e  a atriz Barbara Bel Geddes tiveram seus nomes incluídos na lista negra de Hollywood, após a caça às bruxas empreendida pelo Macarthismo, quando membros da comunidade cinematográfica foram acusados de atividades subversivas, quer dizer, de serem comunistas. Essa lista se baseou principalmente em denúncias feitas por profissionais que ocupavam importantes cargos nas produtoras de cinema: produtores, diretores, roteiristas, atores e atrizes. Um nome passou para a história, entregando oito nomes de colegas de trabalho e amigos: Elia Kazan, diretor de Pânico nas ruas

Pânico nas ruas (Panic in the streets, EUA, 1950), de Elia Kazan. Com Richard Widmark (Clinton Reed) , Jack Palance (Blackie), Zero Mostel (Raymond Fitch), Barbara Bel Geddes (Nancy Reed). Paul Douglas (Tom Warren).

Cidade nua

A narrativa começa com uma das marcas do cinema noir: narração em off, enquanto entram cenas aéreas de Nova York, dos bairros, das ruas, pessoas transitando em metrôs, crianças brincando nas ruas… O projeto de Cidade nua nasceu de uma proposta ousada, claramente influenciada pela estratégia dos neorrealistas italianos que ganhavam fama neste período. 

“As origens deste filme são interessantes.Há muitas histórias, a que ouvi é que um jovem roteirista, Malvin Wald, procurou Mark Hellinger que era um colunista famoso de Nova York, com uma personalidade lendária, e propôs uma ideia radical. A equipe de produção de Hollywood sairia do estúdio, iria para as ruas de Nova York e filmaria um filme inteiro nas ruas de Nova York, para contar a história de uma investigação de homicídio.” – James Sanders.  

O cinema americano da década de 30 fugiu das ruas, as filmagens migraram quase inteiramente para os grandes estúdios de Los Angeles. Isso aconteceu em parte devido ao tamanho das câmeras e a complexidade de gravar som em ambientes externos. Nova York, berço do cinema americano, ficou abandonada nesta década pelos cineastas, afinal, já era uma metrópole pujante dia e noite, impossível para o recém inventado cinema sonoro filmar nessa cidade barulhenta. A estratégia usada pelos produtores era recriar bairros e ruas de Nova York dentro dos estúdios, usando cenas gravadas na cidade apenas como pano de fundo. 

O ponto forte de Cidade nua é usar a cidade como personagem, talvez a protagonista da película. A trama é tradicional no gênero noir: uma modelo é assassinada em seu quarto, durante a noite. Dois detetives, Don Muldoon (Barry Fitzgerald) e Jimmy Halloran (Don Taylor) cuidam do caso. Durante a investigação, andam por vários pontos da cidade, é um filme em movimento constante, é como se os detetives estivessem procurando a velha agulha no palheiro. 

A narração em off interage com os personagens. Conversa com moradores da cidade, em uma cena, diz para uma jovem no metrô que lê sobre o assassinato: “não precisa se preocupar, isso não acontece com estenógrafas.” Em outras, se dirige ironicamente ao detetive: “se quiser achar o criminoso, você precisa andar, andar…” 

Segundo o crítico James Sanders, o filme retrata a Nova York das pessoas comuns, antes do advento da TV, quando a rua era habitat natural de homens, mulheres, crianças, mas em algum quarto, na madrugada noir, um crime poderia acontecer. Em Lower East Side, onde grande parte da trama foi filmada, neste período viviam cerca de um milhão de pessoas.  

No final, a perseguição do criminoso na Williamsburg Bridge é um dos grandes momentos do cinema noir, do cinema que usa as ruas para afirmar um dos princípios básicos da sétima arte: o movimento.

Cidade nua (The naked city, EUA, 1948), de Jules Dassin. Com Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart.

Intolerância

“Dickens usa montagem alternada e eu também vou usar” Com essa afirmação, feita nos preparativos da filmagem de Intolerância, D. W. Griffith revolucionou o cinema em 1916. O filme narra quatro histórias: a queda da Babilônia; a paixão de Cristo; o massacre de protestantes por católicos na noite de São Bartolomeu, na França; a história de um jovem criminoso que tenta se redimir e é injustamente condenado à morte por um crime que não cometeu – passada nos EUA dos primeiros anos do século XX. 

A revolução acontece na montagem alternada, pois os episódios são apresentados ao espectador de forma intercalada, fragmentos de cada história, forçando o espectador a guardar na memória onde cada uma das histórias foi cortada, cabendo a cada um sentado na cadeira de cinema montá-las linearmente. Com quase quatro horas de duração, a ousadia de Griffith foi um fracasso de bilheteria, talvez os ingênuos frequentadores de cinema da época não estivessem preparados para tanto arroubo linguístico. Os produtores, então, exibiram as duas principais histórias separadas, montadas de forma linear: a queda da Babilônia e a trama do jovem condenado à morte. 

Apesar do fracasso nas bilheterias e da divisão do filme, a comunidade cinematográfica mundial elegeu o filme original como uma obra-prima, cuja influência se estendeu à União Soviética, motivando experimentações que se tornaram célebres na montagem do cinema revolucionário de Eisenstein. 

“Para entender Griffith, deve-se visualizar uns Estados Unidos compostos de mais do que visões de automóveis velozes, trens aerodinâmicos, fios de telégrafo, inexoráveis correias de transmissão. É-se obrigado a compreender este segundo rosto dos Estados Unidos também – os Estados Unidos tradicionais, patriarcais, provincianos. E então se ficará consideravelmente menos espantado com a vinculação entre Griffith e Dickens. Os fios desses dois Estados Unidos são entrelaçados no estilo e personalidade de Griffith – como nas mais fantásticas de suas sequências de montagem paralela.” – Sergei Eisenstein. 

Intolerância (Intolerance, EUA, 1916), de D. W. Griffith. Com Lillian Gish (mãe que balança o berço), Mae Marsh (querida), Robert Harron (rapaz), Howard Gaye (Cristo), Margery Wilson (Olhos Castanhos), Constance Talmadge (garota da montanha), Alfred Paget (Baltazar), George Siegmann (Ciro).  

Referência: D. W. Griffith. Intolerância. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Vidas em fuga

“Os selvagens deixam restos de pele, deixam pele limpa, dentes e ossos brancos. E são lembranças que passam de um para outro, para que as pessoas fugitivas consigam seguir seu caminho.”

Vidas em fuga é um filme cujos talentos se espalham pela tela. Marlon Brando e Anna Magnani protagonizam duelo de interpretações, a ponto do espectador se perder em conjecturas sobre o verdadeiro significado das palavras ator e atriz. Joanne Woodward é a coadjuvante que entra e sai de cena com força no olhar, nos gestos, nos diálogos, a ponto do espectador desejar segui-la como em um universo digital no qual se pode escolher o caminho. Sidney Lumet dirige o filme com seu peculiar talento para explorar textos teatrais, a ponto do espectador ficar no limiar entre teatro e cinema, entre palavras e imagens. Tennessee Williams oferece a estes ícones da sétima arte um dos mais belos textos do teatro contemporâneo, a ponto do espectador, ao final do filme, se deixar em estado de letargia, pensando nestes tipos fugitivos que levam a alma ao limite da incompreensão.

Vidas em fuga (The fugitive kind, EUA, 1960), de Sidney Lumet. Com Marlon Brando (Valentine Xavier), Anna Magnani (Lady Torrance), Joanne Woodward (Carol Cutrere), Maureen Stapleton (Vee Talbot), Victor Jory (Jabe M. Torrance), R. G. Armstrong (Xerife Jordan Talbot).

Tudo que o céu permite

A viúva Cary Scott vive sua vida de aparências na pequena cidade próxima a Nova York. Frequenta o clube de amigas, as festas em sociedade, cuida de sua bela casa, é cortejada por um velho amigo. Certo dia, ela convida seu jardineiro, Ron Kirby, para um café. Os dois se apaixonam e, a partir daí, devem lutar contra as convenções sociais, pois, além de pobre, Ron tem idade para ser filho de Cary.

Douglas Sirk passou para a história do cinema como o grande diretor de melodramas, venerado por cineastas como Jean Luc-Godard e Rainer Werner Fassbinder. Tudo que o céu permite segue os preceitos do gênero, com a força de elementos que Douglas Sirk valorizava no cinema: fotografia e luz, atores, montagem clássica, crítica social. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.

O rigor com o qual o diretor trabalhava a linguagem, legou ao público alguns dos momentos mais belos e emocionantes do cinema. Para muitos, Douglas Sirk foi apenas diretor de melodramas, para os verdadeiros amantes do cinema, dos mais sensíveis conhecedores da alma de seus personagens e do espectador.

Tudo que o céu permite (All that heaven allows, EUA, 1955), de Douglas Sirk. Com Jane Wyman (Cary Scott), Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead (Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey).

Referência: Coleção Folha Grandes Clássicos do Cinema. Rock Hudson (em) Tudo que o céu permite. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.