Cidade tenebrosa

A noite aparentemente calma em um posto de gasolina. O atendente está feliz,  escuta Doris Day no rádio, música que pedira. Atende dois homens, é golpeado na cabeça. Um terceiro desce do carro. Um assalto. O policial da ronda noturna para no posto, segue-se um tiroteio, é morto. De assaltantes, passam a assassinos de policiais. 

A clássica abertura noir apresenta neste filme aquilo que todos tememos: noites serenas escondem o terror, a cidade na qual caminhamos tranquilos à noite pode se tornar tenebrosa. Para Steve também. É um ex-presidiário, completamente regenerado. Trabalha como mecânico de aviões, está deitado feliz com a mulher que ama quando o telefone toca. É um dos assassinos, que o conhece da penitenciária. 

Cidade tenebrosa apresenta uma sucessão de cruzamentos de personagens que vivem na mesma região do assalto, alguns ex-presidiários que se envolvem com o assassinato, os policiais que investigam o caso, o chefe de polícia interpretado por Sterling Hayden em grande atuação. Uma trama de caça e caçador, no caminho pessoas inocentes são arrastadas para este submundo cruel da cidade noir.

Cidade tenebrosa (Crime wave, EUA, 1954), de André De Toth. Com Sterling Hayden, Gene Nelson, Charles Bronson.  

Pânico nas ruas

Assistir ao filme quando a ameaça da COVID 19 ainda ronda ameaçadora nosso cotidiano torna a trama ainda mais assustadora. Certa noite, no segundo andar de um bar situado nos arredores do cais de Nova Orleans (esses ambientes que o cinema noir eternizou através de luz tênue, sombras, penumbras) um grupo joga pôquer. Um imigrante abandona a mesa, alegando estar passando muito mal e sai trôpego pelas ruas. Blackie, o chefão da região, não admite que ele abandone o jogo, pois está ganhando. Seus capangas saem atrás e, durante a briga, o doente é assassinado. 

É também a clássica trama do cinema noir: no submundo dos becos, cais, pocilgas das metrópoles, um assassinato acontece e a polícia, ou detetives, enveredam por estes porões da cidade, onde se defrontam com os habitantes da noite. No entanto, a virada acontece quando o legista examina o corpo. Clinton Reed, médico da marinha, é acionado e comprova o diagnóstico: o imigrante morreria, mesmo sem o tiro fatal, pois contraiu a peste pneumônica. 

Acompanhado do policial Tom Warren, o médico tem exatos 48 horas para encontrar os assassinos, que naturalmente já estariam contaminados, e evitar que a doença se espalhe fatalmente por toda Nova Orleans. Uma das novidades do filme é a inversão de papéis. Como o policial não acredita na doença e nem mesmo que este tempo é suficiente para achar “a agulha no palheiro”, o médico assume o posto de investigador, se esgueirando pelos tais antros do cinema noir. 

Pânico nas ruas traz uma importante discussão ética. Um repórter acompanha a caminhada de Clinton e dos policiais, tentando desvendar o motivo da caçada, pois toda a polícia de Nova Orleans está envolvida na procura do assassino. No entanto, governo municipal, polícia e, principalmente o médico, tentam esconder do repórter e, por consequência, da população a iminente pandemia. Uma das vítimas da doença, a dona do bar onde o jogo aconteceu, se nega a revelar a identidade de seu primo, que jogava com ele no dia da morte. A mulher morre logo depois, não sabendo da doença, traiu-se a si própria. Na visão da imprensa, se a população sabe da gravidade do caso, ajudaria a encontrar os assassinos. Talvez até mesmo os bandidos se entregassem sabendo da possível contaminação. Na visão dos responsáveis pela investigação, o pânico tomaria conta da cidade, os bandidos fugiriam levando a doença país afora. 

Outra doença atingiu o cinema americano poucos anos depois, afetando protagonistas de Pânico nas ruas. O ator Zero Mostel e  a atriz Barbara Bel Geddes tiveram seus nomes incluídos na lista negra de Hollywood, após a caça às bruxas empreendida pelo Macarthismo, quando membros da comunidade cinematográfica foram acusados de atividades subversivas, quer dizer, de serem comunistas. Essa lista se baseou principalmente em denúncias feitas por profissionais que ocupavam importantes cargos nas produtoras de cinema: produtores, diretores, roteiristas, atores e atrizes. Um nome passou para a história, entregando oito nomes de colegas de trabalho e amigos: Elia Kazan, diretor de Pânico nas ruas

Pânico nas ruas (Panic in the streets, EUA, 1950), de Elia Kazan. Com Richard Widmark (Clinton Reed) , Jack Palance (Blackie), Zero Mostel (Raymond Fitch), Barbara Bel Geddes (Nancy Reed). Paul Douglas (Tom Warren).

Cidade nua

A narrativa começa com uma das marcas do cinema noir: narração em off, enquanto entram cenas aéreas de Nova York, dos bairros, das ruas, pessoas transitando em metrôs, crianças brincando nas ruas… O projeto de Cidade nua nasceu de uma proposta ousada, claramente influenciada pela estratégia dos neorrealistas italianos que ganhavam fama neste período. 

“As origens deste filme são interessantes.Há muitas histórias, a que ouvi é que um jovem roteirista, Malvin Wald, procurou Mark Hellinger que era um colunista famoso de Nova York, com uma personalidade lendária, e propôs uma ideia radical. A equipe de produção de Hollywood sairia do estúdio, iria para as ruas de Nova York e filmaria um filme inteiro nas ruas de Nova York, para contar a história de uma investigação de homicídio.” – James Sanders.  

O cinema americano da década de 30 fugiu das ruas, as filmagens migraram quase inteiramente para os grandes estúdios de Los Angeles. Isso aconteceu em parte devido ao tamanho das câmeras e a complexidade de gravar som em ambientes externos. Nova York, berço do cinema americano, ficou abandonada nesta década pelos cineastas, afinal, já era uma metrópole pujante dia e noite, impossível para o recém inventado cinema sonoro filmar nessa cidade barulhenta. A estratégia usada pelos produtores era recriar bairros e ruas de Nova York dentro dos estúdios, usando cenas gravadas na cidade apenas como pano de fundo. 

O ponto forte de Cidade nua é usar a cidade como personagem, talvez a protagonista da película. A trama é tradicional no gênero noir: uma modelo é assassinada em seu quarto, durante a noite. Dois detetives, Don Muldoon (Barry Fitzgerald) e Jimmy Halloran (Don Taylor) cuidam do caso. Durante a investigação, andam por vários pontos da cidade, é um filme em movimento constante, é como se os detetives estivessem procurando a velha agulha no palheiro. 

A narração em off interage com os personagens. Conversa com moradores da cidade, em uma cena, diz para uma jovem no metrô que lê sobre o assassinato: “não precisa se preocupar, isso não acontece com estenógrafas.” Em outras, se dirige ironicamente ao detetive: “se quiser achar o criminoso, você precisa andar, andar…” 

Segundo o crítico James Sanders, o filme retrata a Nova York das pessoas comuns, antes do advento da TV, quando a rua era habitat natural de homens, mulheres, crianças, mas em algum quarto, na madrugada noir, um crime poderia acontecer. Em Lower East Side, onde grande parte da trama foi filmada, neste período viviam cerca de um milhão de pessoas.  

No final, a perseguição do criminoso na Williamsburg Bridge é um dos grandes momentos do cinema noir, do cinema que usa as ruas para afirmar um dos princípios básicos da sétima arte: o movimento.

Cidade nua (The naked city, EUA, 1948), de Jules Dassin. Com Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart.

Intolerância

“Dickens usa montagem alternada e eu também vou usar” Com essa afirmação, feita nos preparativos da filmagem de Intolerância, D. W. Griffith revolucionou o cinema em 1916. O filme narra quatro histórias: a queda da Babilônia; a paixão de Cristo; o massacre de protestantes por católicos na noite de São Bartolomeu, na França; a história de um jovem criminoso que tenta se redimir e é injustamente condenado à morte por um crime que não cometeu – passada nos EUA dos primeiros anos do século XX. 

A revolução acontece na montagem alternada, pois os episódios são apresentados ao espectador de forma intercalada, fragmentos de cada história, forçando o espectador a guardar na memória onde cada uma das histórias foi cortada, cabendo a cada um sentado na cadeira de cinema montá-las linearmente. Com quase quatro horas de duração, a ousadia de Griffith foi um fracasso de bilheteria, talvez os ingênuos frequentadores de cinema da época não estivessem preparados para tanto arroubo linguístico. Os produtores, então, exibiram as duas principais histórias separadas, montadas de forma linear: a queda da Babilônia e a trama do jovem condenado à morte. 

Apesar do fracasso nas bilheterias e da divisão do filme, a comunidade cinematográfica mundial elegeu o filme original como uma obra-prima, cuja influência se estendeu à União Soviética, motivando experimentações que se tornaram célebres na montagem do cinema revolucionário de Eisenstein. 

“Para entender Griffith, deve-se visualizar uns Estados Unidos compostos de mais do que visões de automóveis velozes, trens aerodinâmicos, fios de telégrafo, inexoráveis correias de transmissão. É-se obrigado a compreender este segundo rosto dos Estados Unidos também – os Estados Unidos tradicionais, patriarcais, provincianos. E então se ficará consideravelmente menos espantado com a vinculação entre Griffith e Dickens. Os fios desses dois Estados Unidos são entrelaçados no estilo e personalidade de Griffith – como nas mais fantásticas de suas sequências de montagem paralela.” – Sergei Eisenstein. 

Intolerância (Intolerance, EUA, 1916), de D. W. Griffith. Com Lillian Gish (mãe que balança o berço), Mae Marsh (querida), Robert Harron (rapaz), Howard Gaye (Cristo), Margery Wilson (Olhos Castanhos), Constance Talmadge (garota da montanha), Alfred Paget (Baltazar), George Siegmann (Ciro).  

Referência: D. W. Griffith. Intolerância. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Vidas em fuga

“Os selvagens deixam restos de pele, deixam pele limpa, dentes e ossos brancos. E são lembranças que passam de um para outro, para que as pessoas fugitivas consigam seguir seu caminho.”

Vidas em fuga é um filme cujos talentos se espalham pela tela. Marlon Brando e Anna Magnani protagonizam duelo de interpretações, a ponto do espectador se perder em conjecturas sobre o verdadeiro significado das palavras ator e atriz. Joanne Woodward é a coadjuvante que entra e sai de cena com força no olhar, nos gestos, nos diálogos, a ponto do espectador desejar segui-la como em um universo digital no qual se pode escolher o caminho. Sidney Lumet dirige o filme com seu peculiar talento para explorar textos teatrais, a ponto do espectador ficar no limiar entre teatro e cinema, entre palavras e imagens. Tennessee Williams oferece a estes ícones da sétima arte um dos mais belos textos do teatro contemporâneo, a ponto do espectador, ao final do filme, se deixar em estado de letargia, pensando nestes tipos fugitivos que levam a alma ao limite da incompreensão.

Vidas em fuga (The fugitive kind, EUA, 1960), de Sidney Lumet. Com Marlon Brando (Valentine Xavier), Anna Magnani (Lady Torrance), Joanne Woodward (Carol Cutrere), Maureen Stapleton (Vee Talbot), Victor Jory (Jabe M. Torrance), R. G. Armstrong (Xerife Jordan Talbot).

Tudo que o céu permite

A viúva Cary Scott vive sua vida de aparências na pequena cidade próxima a Nova York. Frequenta o clube de amigas, as festas em sociedade, cuida de sua bela casa, é cortejada por um velho amigo. Certo dia, ela convida seu jardineiro, Ron Kirby, para um café. Os dois se apaixonam e, a partir daí, devem lutar contra as convenções sociais, pois, além de pobre, Ron tem idade para ser filho de Cary.

Douglas Sirk passou para a história do cinema como o grande diretor de melodramas, venerado por cineastas como Jean Luc-Godard e Rainer Werner Fassbinder. Tudo que o céu permite segue os preceitos do gênero, com a força de elementos que Douglas Sirk valorizava no cinema: fotografia e luz, atores, montagem clássica, crítica social. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.

O rigor com o qual o diretor trabalhava a linguagem, legou ao público alguns dos momentos mais belos e emocionantes do cinema. Para muitos, Douglas Sirk foi apenas diretor de melodramas, para os verdadeiros amantes do cinema, dos mais sensíveis conhecedores da alma de seus personagens e do espectador.

Tudo que o céu permite (All that heaven allows, EUA, 1955), de Douglas Sirk. Com Jane Wyman (Cary Scott), Rock Hudson (Ron Kirby), Agnes Moorehead (Sara Warren), Conrad Nagel (Harvey).

Referência: Coleção Folha Grandes Clássicos do Cinema. Rock Hudson (em) Tudo que o céu permite. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Tempos modernos

A ideia de Tempos modernos (Modern times, EUA, 1936) apareceu para Chaplin durante viagem à Europa. Eram anos conturbados, profunda crise social e moral, regimes fascistas ascendendo ao poder,  resultando na Segunda Grande Guerra. Nos EUA, a depressão também deixou marcas: miséria, desemprego, falta de habitação, fome, desesperança.

A premissa do filme seria a automação trazendo o progresso, mas a alto custo social. Chaplin colocou na trama temas polêmicos para os americanos, como fome, desemprego, greves trabalhistas. Esta abordagem faz de Tempos modernos filme obrigatório sobre questões sociais. No entanto, um aspecto particular fala mais alto quando faço revisão do filme: a despedida de Carlitos.

Charles Chaplin concebeu o roteiro com diálogos para seu antológico personagem. À medida que o processo avançava, percebeu que Carlitos estava irremediavelmente associado ao fascínio do cinema mudo, à pantomima, à mímica, à eterna caracterização do personagem sem voz. O diretor decidiu então por uma ousada estrutura.

As interferências sonoras acontecem somente em momentos nos quais a automação exerce seu poder sobre o trabalhador. As únicas vozes ouvidas no filme são a do diretor da fábrica, exigindo mais e mais agilidade de seus operários, e a voz saída do aparelho de som, espécie de manual para explicar o funcionamento de uma máquina.

A montagem sonora produz som de máquinas reverberado, a trilha sonora pontua dramaticamente o conflito homem/máquina que resulta no enlouquecimento de Carlitos apertando os parafusos, maravilha visual, simbolismo cinematográfico que fica na memória de todo espectador. Associada a esta ousadia sonora, o filme reforça a narrativa do cinema mudo: gags, intertítulos, interpretação caricatural dos atores na busca do diálogo visual com o público. Este paradoxo narrativo faz de Tempos modernos também contundente crítica ao cinema sonoro, processo que Chaplin evitou a todo custo – seu primeiro filme inteiramente sonoro é O grande ditador, de 1940.

Nas sequências finais de Tempos modernos, a crítica ao sonoro ganha um toque de gênio. Carlitos é contratado como garçom/cantor de um bar. A cena é conhecida por todo amante da cinefilia. No momento de cantar, os punhos de sua camisa, onde ele havia anotado a letra da música, se desprendem. Ele não sabe o que fazer pois não se lembra da letra. A jovem (Paulette Godard) diz “Cante, não importam as palavras”.

Carlitos então improvisa a canção em dialeto ininteligível, interpretando visualmente a letra. Pela primeira vez, o espectador ouve a voz do personagem que aprendeu a amar filme a filme… mas não entende nada do que ele diz.

“O grande dilema em que o cinema sonoro havia metido Chaplin se resolve nesta maravilhosa cena, onde a arte da pantomima se conjuga com a letra de uma canção cujo idioma o vagabundo inventa naquele exato instante. Não importa o ‘que diz’ – do mesmo modo que não importa o conteúdo daquele alemão inventado, no discurso inicial de Hynkel em O Grande Ditador -, mas ‘como’ o diz, e, sobretudo, o fato de que seja capaz de sintonizar com o público. Quase uma década depois do surgimento do cinema sonoro, Chaplin decidia fazer Carlitos falar. Carlitos foi um caso excepcional. Quando Chaplin o obrigou a cantar – depois de manter, por um período bastante longo, sua total fidelidade a um cinema mudo já definitivamente extinto -, Carlitos foi ferido mortalmente. O pequeno vagabundo, tal como havia sido concebido até então, despediu-se do público e do cinema na última cena de Tempos Modernos.”  

É destas cenas irretratáveis em palavras: Carlitos se afastando de costas pela estrada deserta, mãos entrelaçadas com a mulher que ama, o característico andar bamboleante, as calças largas acompanhando a dança das pernas, o chapéu coco, a bengala. Um fade e Carlitos desaparece?…

Referência: Os grandes filmes de Chaplin. Wanderley de Souza Gomes Jr. (editor.). Barcelona: Editora Altaya, 1997.

A cruz da minha vida

O filme abre com Lora Delaney apresentando a casa para Marie, jovem estudante de artes que deseja alugar um quarto próximo à universidade. Doc Delaney chega em casa e, a princípio, é contra o aluguel, mas quando conhece a moça muda de ideia.

Doc participa de um grupo de ex-alcoólatras, tentando se manter longe do vício. Sua mulher Shirley vive solitária em casa, com as lembranças do vício do marido que o transformava em uma pessoa violenta e perigosa. A jovialidade da estudante Marie, envolta em seus anseios pela arte, pelo namoro com jovens colegas, provoca as lembranças e desejos reprimidos do casal.

A cruz da minha vida, baseado na peça teatral Come back, little Sheba, trata com força de temas obscuros da mente humana, como desejo, culpa, escolhas. As lembranças do passado atormentam o casal de protagonistas e a perda se reflete no sugestivo título original: Lora Delaney clama e espera pela volta de sua pequena cadela Sheba.   

A cruz da minha vida (Come back, little Sheba, EUA, 1952), de Daniel Mann. Com Shirley Boot (Lora Delaney), Burt Lancaster (Doc Delaney), Terry Moore (Marie).

Sublime obsessão

O playboy Bob Merrick (Rock Hudson) está extrapolando os limites da velocidade em seu barco no lago. Acima dos 290 km/h, ele sofre acidente. O grupo de salvamento pede emprestado o ressuscitador do famoso médico que mora nas margens do lago. Enquanto Bob é atendido, o médico sofre um ataque cardíaco e, sem o equipamento, morre. Médico altruísta, herói para centenas de pacientes, morre porque um ricaço estava se divertindo perigosamente. É o ponto de partida para um dos mais famosos melodramas da história do cinema, que se completa com outro acidente: Bob se apaixona pela viúva do médico, Helen (Jane Wyman). Certa tarde, fugindo do cortejo de Bob, Helen é atropelada e fica cega.  A partir daí, Bob fará tudo para conquistar o amor de Helen e salvá-la, se redimindo de suas culpas e de sua vida pregressa.

É dos melhores filmes do diretor Douglas Sirk, com o primor narrativo que acompanha suas produções. “Uma história menor é o melhor material cinematográfico. Mesmo no teatro, não é a história que conta acima de tudo. É a linguagem que conta. A linguagem no cinema é substituída pela câmera e pela montagem. É preciso escrever com a câmera.” – Douglas Sirk.

As cores em Sublime obsessão tornam o filme grandioso, jogo cromático evidenciando o espetáculo visual da natureza. O contraponto é Helen, cega para este esplendor, cega para o amor que sente por Bob. Os cortes precisos evitam a pieguice. Em momentos cruciais da narrativa, Douglas Sirk joga o espectador no fascinante universo das elipses cinematográficas, deixando espaço para a imaginação do público. Trabalho de um diretor que entende que o cinema não existe sem a participação do espectador.

Sublime obsessão (Magnificent obsession, EUA, 1954), de Douglas Sirk. Com Rock Hudson, Jane Wyman.

Aconteceu naquela noite

Aconteceu naquela noite (1934) é um dos três filmes na história do Oscar a conquistar os cinco principais prêmios: ator, atriz, roteiro, direção e filme. Os outros são Um estranho no ninho (1975) e O silêncio dos inocentes (1991).

Ellie (Claudette Colbert) é filha de milionário novaiorquino. Após discussão com o pai, que não aceita seu casamento com um notório playboy, Ellie foge, pulando do iate. Em um ônibus, a caminho de Nova York, ela conhece Peter (Clark Gable), jornalista que descobre sua identidade e a acompanha, tentando conseguir uma boa história de interesse humano.

Um dos primeiros road-movies do cinema é também uma comédia maluca, recheada de situações inusitadas, beirando o absurdo.  “O filme ilustra bem as bases do gênero que se tornou febre na Hollywood dos anos 1930 e 1940: falta de compatibilidade psicológica inicial entre os personagens, mundos desconexos e relação que evolui das brigas para o amor. Conversa-se muito nas comédias malucas, os personagens falam ao mesmo tempo, ninguém se entende; as ações se sucedem num ritmo bastante acelerado. Esse tipo de filme resume a excelência do cinema hollywoodiano em construir histórias cheias de reviravoltas e humor, com roteiros complexos e atuações impecáveis.” – Pedro Maciel Guimarães.

Aconteceu naquela noite consagrou Clark Gable, mas é, efetivamente, um filme de Frank Capra. O diretor foi responsável por construir enredos edificantes à moral americana em tempos sombrios nos anos 30, quando os Estados Unidos e o mundo estavam assolados pela grande depressão e pelas incertezas do período entre guerras.

“Na era revisionista na qual vivemos, Capra é considerado um autor sentimentalista, cujo patriotismo se elevava em filmes politicamente corretos. Os críticos desconsideram o talento do diretor em lidar com as complexas possibilidades cinematográficas, incluindo metáforas, elipses. ritmo narrativo e direção de atores. Exemplo: a fascinante sequência final de Aconteceu naquela noite, quando tudo que o espectador desejou ver ao longo do filme é simulado do lado de fora do quarto, ao som das trombetas derrubando as muralhas de Jericó.” – Pedro Maciel Guimarães

Aconteceu naquela noite (It happened one night, EUA, 1934), de Frank Capra. Com Clark Gable (Peter), Claudette Colbert (Ellie), Walter Connolly (Andrews).

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 6, Clark Gable. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.