Intolerância

“Dickens usa montagem alternada e eu também vou usar” Com essa afirmação, feita nos preparativos da filmagem de Intolerância, D. W. Griffith revolucionou o cinema em 1916. O filme narra quatro histórias: a queda da Babilônia; a paixão de Cristo; o massacre de protestantes por católicos na noite de São Bartolomeu, na França; a história de um jovem criminoso que tenta se redimir e é injustamente condenado à morte por um crime que não cometeu – passada nos EUA dos primeiros anos do século XX. 

A revolução acontece na montagem alternada, pois os episódios são apresentados ao espectador de forma intercalada, fragmentos de cada história, forçando o espectador a guardar na memória onde cada uma das histórias foi cortada, cabendo a cada um sentado na cadeira de cinema montá-las linearmente. Com quase quatro horas de duração, a ousadia de Griffith foi um fracasso de bilheteria, talvez os ingênuos frequentadores de cinema da época não estivessem preparados para tanto arroubo linguístico. Os produtores, então, exibiram as duas principais histórias separadas, montadas de forma linear: a queda da Babilônia e a trama do jovem condenado à morte. 

Apesar do fracasso nas bilheterias e da divisão do filme, a comunidade cinematográfica mundial elegeu o filme original como uma obra-prima, cuja influência se estendeu à União Soviética, motivando experimentações que se tornaram célebres na montagem do cinema revolucionário de Eisenstein. 

“Para entender Griffith, deve-se visualizar uns Estados Unidos compostos de mais do que visões de automóveis velozes, trens aerodinâmicos, fios de telégrafo, inexoráveis correias de transmissão. É-se obrigado a compreender este segundo rosto dos Estados Unidos também – os Estados Unidos tradicionais, patriarcais, provincianos. E então se ficará consideravelmente menos espantado com a vinculação entre Griffith e Dickens. Os fios desses dois Estados Unidos são entrelaçados no estilo e personalidade de Griffith – como nas mais fantásticas de suas sequências de montagem paralela.” – Sergei Eisenstein. 

Intolerância (Intolerance, EUA, 1916), de D. W. Griffith. Com Lillian Gish (mãe que balança o berço), Mae Marsh (querida), Robert Harron (rapaz), Howard Gaye (Cristo), Margery Wilson (Olhos Castanhos), Constance Talmadge (garota da montanha), Alfred Paget (Baltazar), George Siegmann (Ciro).  

Referência: D. W. Griffith. Intolerância. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

A caixa de Pandora (1919)

Lulu (Louise Brooks) usa de sua escancarada sensualidade para seduzir os homens que a cercam, entre eles um rico editor de jornal e o filho deste. Impulsiva, não se furtando a escandalizar a sociedade, Lulu gradativamente encaminha todos que se envolvem com ela à decadência física e moral. A caixa de Pandora (1919) é dos mais impressionantes filmes de todos os tempos. A encarnação de Louise Brooks como mulher fatal, de beleza arrebatadora, que exige apenas que a câmera se centre em seu rosto ingênuo, definiu muito do que se entende como erotismo destrutivo no cinema.

“Pabst cerca Brooks de impressionantes coadjuvantes e cenários fabulosos (o espetáculo no abarrotado camarim do cabaré ofusca tudo o que acontece no palco), porém é a personalidade vibrante, erótica, assustadora e comovente da atriz que gera identificação com o espectador moderno. A mistura de imagem e atitude de Brooks possui tanta força e frescor que ela faz Madonna parecer Phyllis Diller. Seu estilo de interpretação impressiona pela ausência de maneirismo para a era muda, dispensando os recursos da mímica e da maquiagem expressionista. Seu desempenho é também de uma extraordinária honestidade, já que nunca apela para a pieguice.”

A caixa de Pandora (Die buchse der Pandora, Alemanha, 1919), de G. W. Pabst. Com Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Goetz.

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Um homem com uma câmera

O documentário é o mais impressionante registro das imagens aceleradas que compõem o dia a dia de uma metrópole. Dziga Vertov coloca seu cinegrafista em posições que o permitem filmar de pontos de vista inacessíveis para o transeunte da cidade agitada. No capô de um carro, em cima de trens, no alto de pontes. As imagens são aceleradas, às vezes retrocedem, outras a tela se divide em duas. O cinegrafista é visto executando seu trabalho. Estamos, portanto, falando de cinema moderno.

“O filme mostra nascimento, morte, casamento e divórcio, cada qual em um piscar de olhos. Vertov acreditava que a câmera de cinema podia mergulhar no caos da vida moderna e descobrir significados ocultos a olho nu. Para alcançar esse objetivo, ele usou todas as técnicas cinematográficas disponíveis, como tela dividida, câmera lenta e reversa, jump cuts, superposições e até mesmo animação.” – Tudo sobre cinema.

Um homem com uma câmera traduz este espetacular final da era do cinema mudo, capaz de revoluções narrativas e estéticas que definiriam o futuro do cinema. O cine-olho de Vertov apresenta ao espectador um mundo ao mesmo tempo deslumbrante e perturbador. Ao término da sessão, torna-se impossível não refletir sobre a movimentação frenética e desumana que impele o homem em um dia na cidade grande.

Um homem com uma câmera  (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov.

Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (ed.). Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

Em busca do ouro

A dança dos pãezinhos faz parte da antologia do cinema mundial. O correto seria afirmar que Em busca do ouro é uma sucessão de sequências que fazem parte da antologia do cinema mundial. A abertura, a fileira interminável de mineiros subindo a montanha gelada. Carlitos cozinhando suas próprias botas e servindo ao companheiro na cabana. Big Jim correndo atrás de Carlitos, imaginando que ele é uma imensa galinha. A cabana deslizando para o despenhadeiro.

Charles Chaplin concebeu a história a partir da foto que mostrava garimpeiros subindo uma montanha no Alasca. Carlitos se aventura pelas montanhas geladas em busca do ouro, mas só encontra homens e mulheres gananciosos, desolação e fome.

O DVD da Coleção Folha Charles Chaplin traz a edição sonorizada pelo próprio Charles Chaplin em 1942. O diretor substituiu os intertítulos originais por narração em off. Como bônus, a publicação oferece o filme original de 1925. Nos dois casos, o espectador se defronta com diversos momentos lúdicos que revelam como são tristes a fome e a cobiça. 

Em busca do ouro (The gold rush, EUA, 1925), de Charles Chaplin. Com Charles Chaplin, Mack Swain, Georgia Hale.

A carruagem fantasma

O estranho sonho que abre Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman, quando o professor vê um caixão caindo da carruagem na rua, é referência a este clássico do cinema sueco. A carruagem fantasma trata do sobrenatural: três homens, na noite de ano novo, bebem em um cemitério, pouco antes da meia-noite. David Holm conta a história do amigo que sabia que morreria na noite do ano novo e, a partir daí, seria o cocheiro, durante um ano, da carruagem fantasma. A função do cocheiro, caracterizado com o capote e a foice, metáfora visual que celebrizou a morte no cinema, é buscar a alma dos mortos no momento da passagem.

A narração do filme tem a força poética, com intrincadas fusões e sobreposições de imagens, evidenciando o tom fantasmagórico. A fotografia com nuances expressionistas, a névoa e o frio da noite determinaram um estilo para este tipo de filme. Outro destaque são os intrincados flashbacks, às vezes um dentro do outro,  rompendo a linearidade da narrativa.

A carruagem fantasma é mais um dos grandes filmes que marcaram os anos 20 do cinema mudo, a grande década do cinema. A história de David Holm, em sua luta pela redenção, propiciou ao cinema algumas imagens marcantes, como a alma do personagem se levantando de seu cadáver. A solidão deste momento é a  poética expressão da morte.

A carruagem fantasma (Korkarlen, Suécia, 1921), de Victor Sjostrom. Com Victor Sjostrom (David Holm), Hilda Borgstrom (Ingeborg Holm), Tore Svennberg.

Nanook, o esquimó 

O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

“Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

O encouraçado Potemkin

Revi O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein, em edição restaurada da Versátil. O filme tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.

A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.

O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…

Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.

Napoleão

O ano, 1927. O filme, Napoleão (Napoleon, França), de Abel Gance. Das mais ousadas e revolucionárias obras do cinema mudo. Na primeira meia-hora de projeção, a tela se divide em nove pequenas seções, ações paralelas acontecem simultaneamente aos olhos do espectador. Na sequência final, Abel Gance divide a tela em três ações paralelas, às vezes a mesma ação vista sob três ângulos diferentes. Personagens transitam de um quadro a outro em alguns momentos, como se passassem em frente a um jogo de espelhos. No clímax, o espectador vê o close de Napoleão imponente no centro, ao lado, as cenas de batalha, como a contemplar o esplendor de suas conquistas.

Esta inovação exigiu o desenvolvimento de um procedimento tecnológico conhecido como tríptico. “O filme tornou-se famoso na história do cinema pela utilização, nos momentos finais, do tríptico (três telas exibindo, simultaneamente, imagens filmadas com três câmeras). Gance queria aumentar o tamanho da projeção e achava que, com uma câmera virada para a direita, uma para a frente e uma para a esquerda, conseguiria seu intento.” –  Heitor Capuzzo

As inovações estéticas de Abel Gance não param por aí. O diretor faz intervenções gráficas em cenas, brincando com setas em movimento, letterings sobrepostos a imagens, fusões de frases e imagens, prenunciando um estilo que se afirmaria a partir dos recursos eletrônicos de edição. Fusões sobre fusões marcam a narrativa, chegando a três, quatro camadas de imagens. Quando Napoleão entra no congresso vazio, pouco antes de partir para a campanha da Itália, é assombrado pelos fantasmas da revolução. Mitos como Danton, Saint-Just, Marat, aparecem em imagens sobrepostas e as cadeiras do congresso vão gradativamente sendo tomadas, fusões e mais fusões, por diversos personagens mortos durante o “terror”.

Em uma sequência ousada, Abel Gance deixa o espectador vislumbrar seios e nádegas das dançarinas em uma festa, ritmando o movimento das mulheres com cortes alternados cada vez mais acelerados, acentuando os corpos das mulheres com sugestivo jogo de luzes.

Napoleão é mítico na história do cinema. Abel Gance terminou a montagem final com nove horas de duração. Este épico monumental sofreu com a tirania dos produtores: o filme foi completamente mutilado, cortes e mais cortes tentando chegar a uma metragem considerada comerciável. Muito se perdeu do filme original neste processo (a versão restaurada em DVD tem cerca de quatro horas de duração).

O filme é inovador tecnicamente. Câmeras em trenós movidas por controle remoto ou acopladas ao dorso de cavalos, penduradas em pêndulos; lentes envolvidas em espuma para conseguir tons inusitados; o impressionante tríptico. Tudo para contar a história deste homem fascinante, ousado e revolucionário como o próprio filme de Abel Gance.

Referência: Evolução das imagens em movimento. Heitor Capuzzo (coord.) Belo Horizonte: Escola de Belas Artes / UFMG, 1998. (pesquisa).

O gabinete do Dr. Caligari

O Dr. Caligari chega a Holstenwall, pequena cidade do interior da Alemanha, para apresentar sua atração na feira: o sonâmbulo Cesare acorda ao comando do Doutor e faz previsões assustadoras. Ao mesmo tempo, assassinatos começam a acontecer na cidade e a polícia elege Cesare o principal suspeito.

Esta narrativa mesclando policial e suspense se transformou no filme precursor do expressionismo alemão. O filme introduz as principais características estéticas que passam a dominar o gênero terror. A fotografia é estilizada, sombras assustadoras se projetam na parede. Rostos pálidos, recortados no negro, traduzem o medo. O clima gótico sobressai, recriando a noite tenebrosa das cidades. Os personagens são caricaturais, com interpretações teatrais. Por fim, o cenário é deturpado: casas amontoadas, janelas triangulares, móveis de dimensões desproporcionais, paredes sujas, quartos cubiculares, tudo remete ao mundo da arte expressionista.

Em contrapartida, Robert Wiene comanda o filme de forma conservadora, quase como se filmasse uma peça de teatro. “Surpreendentemente, Wiene, menos inovador do que a maioria dos seus colaboradores, faz pouco uso da técnica cinematográfica. (…) O filme se baseia completamente em recursos teatrais, com a câmera fixa no centro, mostrando o cenário e deixando os atores (especialmente Veidt) encarregados de todo movimento e impacto.” – 1001 filmes para ver antes de morrer

O gabinete do Dr. Caligari é um manifesto artístico nestes anos de construção da narrativa e da estética do cinema. A partir de Caligari, fotografia, iluminação, maquiagem e cenário alcançaram o status da arte nas telas do cinema. “O jogo dos atores integra-se à decoração, integrada à maquilagem e ao vestuário, integrados, por sua vez, à iluminação e aos cenários, num conjunto plástico e deformado, como se uma pintura expressionista tomasse vida e se movesse. Esta estilização de todos os elementos dramáticos do filme será designada, desde então, por caligarismo – expressionismo cinematográfico levado às últimas conseqüências.” – As sombras móveis: atualidade do cinema mudo.

O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, Alemanha, 1919), de Robert Wiene. Com Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Friedrich Feher (Francis), Dagover Hans.

Referências:

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

As sombras móveis: atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

Cinema olho

Dziga Vertov foi um dos cineastas mais radicais da chamada vanguarda russa, cujo expoente maior é Sergei Eisenstein. Pioneiro do cinema documentário, Vertov defendia o cinema sem atuação, a responsabilidade dramática de evidenciar questões sociais estaria no poder da câmera em suas mais diversas possibilidades de ângulos, planos e movimentos, conjugados na montagem revolucionária que imprimiu como sua marca documental. 

Cinema olho é um dos experimentos de seu grupo de jovens cineastas, intitulado Kinoks (Cine-0lhos).  De forma inovadora para a época, o filme transforma em manifesto político o retrato da vida dos moradores de uma pequena vila soviética. Vertov usa técnicas de montagem inventivas para criar um dos filmes mais representativos da sua forma de pensar o cinema. A película registra o cotidiano de pequena aldeia na URSS, centrada em jovens revolucionários que propagam a solidariedade, o uso de cooperativas, desafiando o sistema. No início, cartela alerta: “Primeiro filme realista sem roteiro, sem atores, fora do estúdio.”

Dividido em episódios, Cinema-Olho começa com a alegre dança das mulheres nas ruas da aldeia, enquanto meninos colam cartazes sobre a cooperativa. A partir daí, a vida cotidiana dos aldeões é retratada em planos e ângulos inusitados, elaboradas fusões e montagem irreverente, em determinados momentos as cenas retrocedem, para mostrar como “O Cinema-Olho faz o tempo andar de trás para a frente.” A dúvida que permanece ainda hoje é: até que ponto o cinema documental pode interferir na realidade, manipulando as imagens com irreverência e ousadia para colocar em pauta o ponto de vista do documentarista. Sem respostas, melhor se extasiar diante do brilhantismo de Dziga Vertov. 

Cinema olho (Kinoglaz, Rússia, 1924), de Dziga Vertov. 
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: 2011.