O documentário é o mais impressionante registro das imagens aceleradas que compõem o dia a dia de uma metrópole. Dziga Vertov coloca seu cinegrafista em posições que o permitem filmar de pontos de vista inacessíveis para o transeunte da cidade agitada. No capô de um carro, em cima de trens, no alto de pontes. As imagens são aceleradas, às vezes retrocedem, outras a tela se divide em duas. O cinegrafista é visto executando seu trabalho. Estamos, portanto, falando de cinema moderno.
“O filme mostra nascimento, morte, casamento e divórcio, cada qual em um piscar de olhos. Vertov acreditava que a câmera de cinema podia mergulhar no caos da vida moderna e descobrir significados ocultos a olho nu. Para alcançar esse objetivo, ele usou todas as técnicas cinematográficas disponíveis, como tela dividida, câmera lenta e reversa, jump cuts, superposições e até mesmo animação.” – Tudo sobre cinema.
Um homem com uma câmera traduz este espetacular final da era do cinema mudo, capaz de revoluções narrativas e estéticas que definiriam o futuro do cinema. O cine-olho de Vertov apresenta ao espectador um mundo ao mesmo tempo deslumbrante e perturbador. Ao término da sessão, torna-se impossível não refletir sobre a movimentação frenética e desumana que impele o homem em um dia na cidade grande.
Um homem com uma câmera (Chelovek s kino-apparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov.
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (ed.). Rio de Janeiro: Sextante, 2011.
Revi O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein, em edição restaurada da Versátil. O filme tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.
A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.
O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…
Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.
Eisenstein começou a produção de Alexander Nevsky no momento em que a Alemanha invadiu a Áustria e a Tchecoslováquia, espécie de encomenda do governo de Stalin contra o projeto nazista. O filme, portanto, se enquadra no “realismo socialista”, marcado por obras acessíveis ao grande público, de forte teor ideológico na propagação dos ideais socialistas. Muitos dos filmes deste período traziam tramas passadas em momentos de conflitos históricos, com mensagens edificantes, esperançosas.
Alexander Nevsky se passa no século 13, quando a Rússia lutava contra cruéis conquistadores. O famoso estrategista Alexander está refugiado em uma aldeia de pescadores, logo após vencer o exército mongol, quando é recrutado para liderar o exército contra os germânicos, que invadiram a Rússia e rumam para a poderosa cidade de Novgorod.
Eisenstein usa a figura mitológica e fascinante de Alexander para tratar dos horrores da guerra, espécie de alerta para o que estava por vir com o crescente poderio nazista. A espetacular sequência de batalha no lago congelado está entre as mais impressionantes da história do cinema, quase uma ópera brutal, embalada pela música arrebatadora de Sergei Prokofiev.
Alexander Nevsky (Rússia, 1938), de Sergei Eisenstein. Com Nicolay Cherkasov (Alexander Nevsky), Nikolai Okhlopkov (Vasili), Andrei Abrikosov (Gabrilo), Aleksandra Danilova (Vasilisa), Valentina Ivashova (Olga).
Dziga Vertov foi um dos cineastas mais radicais da chamada vanguarda russa, cujo expoente maior é Sergei Eisenstein. Pioneiro do cinema documentário, Vertov defendia o cinema sem atuação, a responsabilidade dramática de evidenciar questões sociais estaria no poder da câmera em suas mais diversas possibilidades de ângulos, planos e movimentos, conjugados na montagem revolucionária que imprimiu como sua marca documental.
Cinema olho é um dos experimentos de seu grupo de jovens cineastas, intitulado Kinoks (Cine-0lhos). De forma inovadora para a época, o filme transforma em manifesto político o retrato da vida dos moradores de uma pequena vila soviética. Vertov usa técnicas de montagem inventivas para criar um dos filmes mais representativos da sua forma de pensar o cinema. A película registra o cotidiano de pequena aldeia na URSS, centrada em jovens revolucionários que propagam a solidariedade, o uso de cooperativas, desafiando o sistema. No início, cartela alerta: “Primeiro filme realista sem roteiro, sem atores, fora do estúdio.”
Dividido em episódios, Cinema-Olho começa com a alegre dança das mulheres nas ruas da aldeia, enquanto meninos colam cartazes sobre a cooperativa. A partir daí, a vida cotidiana dos aldeões é retratada em planos e ângulos inusitados, elaboradas fusões e montagem irreverente, em determinados momentos as cenas retrocedem, para mostrar como “O Cinema-Olho faz o tempo andar de trás para a frente.” A dúvida que permanece ainda hoje é: até que ponto o cinema documental pode interferir na realidade, manipulando as imagens com irreverência e ousadia para colocar em pauta o ponto de vista do documentarista. Sem respostas, melhor se extasiar diante do brilhantismo de Dziga Vertov.
Cinema olho (Kinoglaz, Rússia, 1924), de Dziga Vertov. Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: 2011.
O filme segue a trajetória de duas jovens dominadas pela sociedade patriarcal na URSS. Os jovens Anna e Ivan se apaixonam à primeira vista, mas Anna alimenta também os desejos do conservador pai de Ivan, rígido fazendeiro que controla a vida de seus filhos. Valisia, também filha do fazendeiro, mantém relacionamento com um pobre ferreiro e confronta o pai para seguir sua vida. É expulsa de casa e luta pela sobrevivência ao lado do marido. A primeira guerra mundial muda o destino das duas mulheres, principalmente de Anna que passa a ser assediada pelo sogro enquanto Ivan está em batalha.
Mulheres de Ryazan é denúncia forte contra essa sociedade patriarcal que subjuga as mulheres quase à escravidão. A diretora Olga Preobrazhenskya usa do melodrama para denunciar questões que demarcam a luta feminista. A ousadia da diretora encontra eco na ousada sugestão de estupro e condenação da jovem Anna que passa a ser tachada, após o ato, de “meretriz” pela sociedade, enquanto seu poderoso algoz continua a ser admirado.
Mulheres de Ryazan (Baby Ryazanskie, Rússia, 1927), de Olga Preobrazhenskaya. Com Raisa Puzhnaya, Olga Narbekova, Kuzma Yastrebitsky, Yelena Maksimova.
O último filme da fase muda de Eisenstein, também conhecido como A linha geral no Brasil, retrata o cotidiano de trabalhadores do campo na URSS, logo após a revolução bolchevista. Tratar a terra para o plantio é um sofrimento para famílias pobres que não têm um cavalo para puxar o arado. Nesse contexto de luta e miséria, a jovem Marfa tenta convencer os camponeses a se organizarem em uma cooperativa. A perseverança e entrega de Marfa a coloca como uma das mais fortes personagens do cinema mudo, passando por provações e seguindo em frente com determinação.
Velho e novo traz os princípios do cinema de Eisenstein, baseados na força da imagem, com planos e ângulos ousados dos rostos, dos corpos das trabalhadoras e trabalhadores em seu sofrimento cotidiano. A montagem continua sendo destaque, a alternância entre dispositivos mecânicos, como o arado e a primária máquina de leite, com rostos, olhares e punhos dos trabalhadores trazem força ideológica à narrativa.
Velho e novo / A linha geral (Staroye I Novoye, Rússia, 1919), de Sergei Eisenstein. Com Marfa Lapkina, Konstantin Vasilyev, Vasili Buzenkov.
A mãe (Mat, Rússia, 1926), primeiro filme de Vsevolod Pudovkin segue os preceitos básicos do chamado cinema revolucionário soviético, ou vanguarda russa: valorização ideológica da revolução russa, amparada em ousadias no trato da linguagem cinematográfica, principalmente usando a montagem para criar sentidos ideológicos.
A trama, adaptada do romance de Gorki, se passa durante os protestos que aconteceram na Rússia em 1905, quando grupos de trabalhadores organizaram greves e protestos nas ruas contra o regime czarista. Vera Baranovskaya interpreta a mãe, cujo filho é um dos líderes dos movimentos sociais. Fugindo das autoridades, uma noite, o filho esconde armas e panfletos no chão da casa. A mãe, que parecia dormir, vê o local do esconderijo. Quando as autoridades invadem a casa em busca do líder, a mãe, tentando salvá-lo da prisão, revela o esconderijo aos policiais. Esse gesto de traição acaba contribuindo para condenar o próprio filho, que é sentenciado a trabalhos pesados na prisão.
Pudovkin imprime ao filme fortes cenas de confrontos entre grevistas e trabalhadores que são contra o movimento, servindo aos patrões e autoridades que incentivam esses confrontos. É o forte retrato social da época, realçando questões como violência doméstica, entreguismo de trabalhadores ao sistema, crueldade da polícia czarista, miséria dos trabalhadores que buscam refúgio no álcool; enfim, a realidade soviética que prepararia a sociedade para a grande revolução de 1917. O final é apoteótico, quando a população se une em direção ao presídio e é rechaçada a tiros pela autoridade.
“Pudovkin dirigiu A mãe (Mat, União Soviética, 1926) quando tinha 27 anos. (…) A mãe foi quase tão influente quanto Potemkin. Havia rivalidade entre Pudovkin e Eisenstein, por isso o primeiro criou uma estrutura musical para o filme (allegro – adagio – allegro) que era muito diferente da montagem alternada de Eisenstein. A mãe é dominado por close-ups, alguns dos quais, como os de uma cena de bar com uma banda, são retratos vívidos de seres humanos reais. Quando o filho pega sua arma para começar a atirar de volta contra as autoridades que tentam debelar a greve, a mãe, em uma série de dissolves de meio segundo, imagina sua morte. Ela se levanta e dois planos curtos mostram seu grito de pânico. Pudovkin percorre com a câmera todo o comprimento do filho aparentemente morto. No fim do filme, antes de a mãe ser morta pela cavalaria czarista de passagem, seu rosto aterrorizado aparece outra vez, mas apenas por dezesseis quadros. Embora Vera Baranovskaya ofereça uma grande e estóica interpretação no papel principal da mãe, os momentos de humanidade do filme são abafados por sua brutal literalidade. Quando a mãe é filmada de um ponto de vista elevado, Pudovkin destaca seu sofrimento e, quando ela é filmada de baixo, parece nobre. Esse viés ideológico, que também tinge boa parte do cinema soviético da década de 1920, enfraquece a obra de Pudovkin.” – Mark Cousins
Referência:
História do cinema mundial. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousin. São Paulo: Martins Fontes, 2013
O americano Mister West viaja à URSS para conhecer o “país dos bolcheviques”. Influenciado pela leitura de publicações americanas que retratam os soviéticos como “selvagens”, leva na viagem o Caubói Jeddy como guarda-costas. Os dois protagonizam uma série de peripécias, incluindo sequestro e tiroteios bem ao estilo western americano nas ruas de Moscou.
A comédia de Kuleshov, um dos principais teóricos da montagem revolucionária soviética, apresenta, a princípio, a confirmação da visão estereotipada dos americanos sobre a revolução socialista. Trupe de vagabundos sequestra Mister West e forjam situações satíricas da sociedade, visando ganhar o dinheiro do resgate. A virada no final apresenta “a verdadeira URSS”, referendando o ponto de vista de Kuleshov sobre a ideologia socialista, bem afeita aos tempos de Stalin no poder.
As aventuras extraordinárias de Mister West no país dos bolcheviques (Neobychainye Priklyucheniya Mistera Vest V Strane Bolshevikov, Rússia, 1924), de Lev Kuleshov. Com Porfir Podobel, Boris Barnet, Aleksandra Khokhlova.
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