O documentário de Camila Freitas acompanha integrantes do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra que lutam para terem direito ao território de uma antiga fábrica de cana-de-açúcar. Sem narração ou legendas explicativas, o filme destaca os ativistas em momentos de luta pacífica nas ruas, buscando conscientizar os moradores da região, e em momentos de descontração nos acampamentos.
O contraponto conservador é expresso em uma sequência nos tribunais, quando, diante de líderes do movimento, os juristas tentam justificar, usando complexos argumentos legais, a negação ao direito dos trabalhadores rurais. Belo em alguns momentos, visualmente encantador quando as lentes da diretora exploram todas as nuances das pessoas em sua luta cotidiana por direitos inegáveis (deveria ser assim), triste em outros, quando a realidade mostra sua face injusta, elitista e cruel.
No início do filme, o detetive Galvão está em uma boate de streaptease observando duas jovens dançarinas em uma apresentação lésbica. Chega em casa, pega o telefone e liga para um número de ajuda aos ouvintes. Seu desabafo revela como expulsou de casa sua filha adolescente após descobrir seus casos sexuais.
O diretor Bruno Barreto constrói esse drama social com um olhar na pornochanchada. Sandra, a filha do detetive, é a dançarina da abertura. Se prostitui com os clientes da boate e desenvolve uma relação amorosa com Toninho, jovem que ganha a vida saindo com travestis. Narrativa paralela coloca Galvão e a polícia no encalço de um assassino de taxistas.
Amor bandido foi realizado logo após o estrondoso sucesso (uma das maiores bilheterias da história do cinema brasileiro) de Dona Flor e seus dois maridos, também de Bruno Barreto. A narrativa mescla o erotismo aberto da pornochanchada com thriller policial, cinema noir e drama social – o cenário é o submundo das noites cariocas, recheado de personagens que vivem à margem da sociedade tradicional. Sandra e Toninho representam esses jovens que entendem que é preciso viver como se não houvesse amanhã.
Amor bandido (Brasil, 1979), de Bruno Barreto. Com Cristina Aché (Sandra), Paulo Gracindo (Galvão), Paulo Guarnieri (Toninho).
Porto das Caixas (1962) é dos mais instigantes filmes do Cinema Novo brasileiro. Com resquícios de Obsessão (1942), de Luchino Visconti, é a clássica história do triângulo amoroso motivado por uma mulher sedutora que deseja se livrar do marido.
“Ainda em 1962, Paulo César Saraceni (três anos após finalizar ARRAIAL DO CABO e em seguida à grande repercussão que o filme obteve em 1961) inicia as filmagens de PORTO DAS CAIXAS, uma fita singular dentro do Cinema Novo da época, marcada talvez pela passagem do autor pelo Centro Sperimentale de Cinematografia, em Roma. O filme foi inspirado no célebre ‘crime da machadinha’, que abalou a sociedade carioca na década de 1950. Relata a estória de uma mulher, desesperada ao extremo por seu cotidiano com o pacato marido, que induz o amante a assassiná-lo.”
A lentidão do filme, a bela fotografia destacando as ruas vazias da cidade, diálogos curtos, entrecortados por longos planos de casas, imagens da estação de trem, de moradores silenciosos, submergem o espectador no universo psicológico dos personagens. A solidão da triste mulher, vivida por Irma Alvarez, é de uma melancolia contagiante, quase a justificar sua luta desesperada por alguém que mate o marido.
“O filme não foi bem recebido pela crítica ao ser lançado em 1963 e fracassou na bilheteria. Uma grande polêmica levantou-se em torno do fato de a fita adentrar o universo psicológico dos personagens, explorando (com planos longos e ação lenta) em tom monótono seu progressivo definhamento moral.”
Porto das Caixas se destaca nesta revolucionária cinematografia do Cinema Novo. A trama toca fundo nos dramas vividos pela dupla de protagonistas, nas angústias diante de questões comuns em conflitos psicológicos, como a vontade de viver vidas diferentes.
Porto das Caixas (Brasil, 1962), de Paulo César Saraceni. Com Reginaldo Faria, Irma Alvarez, Paulo Padilha, Margarida Rey.
Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
A navalha na carne, adaptação da peça de Plínio Marcos, é exemplo do uso competente das estratégias narrativas do cinema e do teatro. Os primeiros trinta minutos são um exercício de narrativa cinematográfica. A prostituta Norma Sueli acorda e deixa Vado, seu cafetão, na cama. Ela vai para as ruas trabalhar. São quase trinta minutos de som ambiente, sem falas, alternando cenas de Norma Sueli nas ruas e na cama com um cliente, o homossexual Veludo entrando e saindo do quarto de Vado, seduzindo a seguir um rapaz. Imagens que se sucedem sem falas, preparando o espectador para o conflito.
Quando a prostituta volta ao quarto de Vado, o teatro toma conta da narrativa, um violento confronto entre os três protagonistas. Veludo é acusado por Norma Sueli e Vado de roubo e tem que se defender. Mas o verdadeiro conflito é psicológico, os personagens se revelando através da guerra de palavras, gestos contraditórios, desejos. Cinema ou teatro, não importa, A navalha na carne é estudo da natureza humana que se esconde e se revela entre quatro paredes.
A navalha na carne (Brasil, 1969), de Braz Chediak. Com Jece Valadão (Vado), Glauce Rocha (Norma Sueli), Emiliano Queiroz (Veludo).
Santiago (Brasil, 2006), de João Moreira Salles. Anotações para sessão comentada do filme que promovi com meus alunos.
No início do filme, a câmera sobe pelo velho elevador do prédio onda Santiago mora, focada nas grades do elevador. Depois dos cinco dias de filmagem, a câmera desce novamente pelo elevador. Corta nesse movimento de descida. A grade tem uma função metafórica: João Moreira Salles está preso àquelas imagens, aquele processo. Este “material bruto” vai ficar abandonado durante 15 anos, mas aprisionado em sua memória. O processo de criação às vezes é doloroso.
Volta ao primeiro plano do filme, o porta-retrato, símbolo da memória afetiva. A câmera aproxima-se lentamente em um travelling do porta-retrato, a solução para concluir o filme (memória afetiva em movimento, uma regressão ao passado) e corta para o título da segunda parte do filme:
Santiago (uma reflexão sobre o material bruto).
Nesse momento, começam as reflexões do autor sobre a infância, sobre a casa dos pais, sobre Santiago ao piano tocando Beethoven. “Porque essa roupa Santiago?” Ele me respondeu apenas, “Porque é Beethoven, meu filho”. Volta a imagem das grades do elevador, a câmera subindo e novamente entrando no apartamento, se libertando. João Moreira Salles diria em entrevista, “é um filme terapêutico”.
Depoimento de Santiago na cozinha. João Moreira Salles interrompe Santiago e pede a ele que reze em latim, induzindo o mordomo. A reflexão é sobre o processo do filme, sobre as relações entre ficção e documentário. O diretor não deixa Santiago ser espontâneo, ele deve fazer exatamente como João se lembrava na infância, “de mãos postas”. Mais um trecho da entrevista de João Moreira Salles: “o diretor elimina do mundo todos os imprevistos e manda os personagens repetirem 15 vezes a mesma sequência até alcançarem uma espécie de perfeição. Muito do meu autoritarismo, da minha ansiedade no set derivava dessa postura rígida, dogmática.”
Entram imagens que caracterizam uma das temáticas do filme, a inutilidade do cotidiano. São imagens dos compêndios escritos por Santiago durante toda a vida, 30.000 páginas transcritas de bibliotecas, livros, enciclopédias, cuidadosamente guardadas com uma fita vermelha que o mordomo mandava vir de Paris. Histórias de dinastias, bispos, reis, nobres. Histórias que não serviriam para nada, no entanto, ocuparam grande parte da vida de Santiago.
Santiago interpreta a dança das mãos em dois longos planos, as mãos recortadas sobre fundo negro. “Santiago gostava de dançar”. Esse seria o seu único momento de espontaneidade, suas mãos presas àqueles escritos inúteis se libertam para dançar? Seria a originalidade, a expressividade, a libertação do mordomo que no momento final do filme tenta fazer uma revelação, mas é impedido por João Moreira Salles?
Há na dança das mãos a estética do cinema, o plano só é permitido pela plasticidade, pelo impacto imagético. O próprio diretor exemplifica na cena seguinte a busca pela beleza do cinema. Entram imagens da piscina da casa, de cabides, de uma cadeira, de um abajur, do porta-retrato. O narrador revela o processo de produção do filme, da ficção mascarada como documentário. “Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais são as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? (…) Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança.”
O momento mais bonito do documentário. Sequência do filme A roda da fortuna (1953), na qual Fred Astaire e Cyd Charisse caminham pelo parque e começam a dançar. “Um gesto fortuito… se o mostro aqui é porque me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse”.
É o fascínio pelo cinema. Para um cinéfilo, de uma forma ou de outra, as transformações da vida estão associadas a momentos e imagens cinematográficas. Santiago é sobre isso: a inutilidade, porém graciosidade, de alguns gestos fortuitos; esquecimento, memória, “a vida que passa lenta mas não tão lentamente como devia”, a morte. Para marcar tudo isso, o cinema.
O subtítulo do filme define o tema: três professoras de uma escola de periferia paulista enfrentam o cotidiano do bairro marcado pela delinquência, o tráfico de drogas e a consequente violência. Carmo está afastada da escola, “forçada” pelo marido a abandonar o trabalho para cuidar dos filhos e da casa, mas mantém laços com as amigas Dália e Rosa. A liberal Dália, que tem fama de lésbica na escola, enfrenta tudo com altivez, aconselhando as amigas. Rosa vive em perigoso conflito psicológico, motivado pelas suas frustrações com o trabalho e pelo caso que vive com Soares, um homem casado.
O ponto de vista feminino de Carlos Reichenbach explora a luta das mulheres contra a submissão, contra a violência, mesmo que seja através da violência (a violentada Aninha retruca a facada e tiros os abusos que sofreu). Dália é a grande personagem do filme, representa, no final da década de 80, a emancipação, mulher que se entrega e ajuda as pessoas sem se preocupar com opiniões à sua volta. Os personagens masculinos deixam acirrar o machismo, o preconceito, a violência psicológica e física.
Anjos do arrabalde – As professoras (Brasil, 1987), de Carlos Reichenbach. Com Betty Faria (Dália), Irene Stefânia (Carmo), Clarisse Abujamra (Rosa), Vanessa Alves (Aninha), José de Abreu (Soares).
É nítida a influência de Robert Bresson e Yasujiro Ozu em São Bernardo (1971). De Ozu, a apropriação dos longos planos estáticos, distantes dos personagens. Diálogos inteiros são filmados em plano geral, a câmera não se aproxima dos atores, não permite ao espectador contemplar as emoções dos personagens. Tudo fica por conta da força das palavras. Quando a câmera se aproxima, Leon Hirszman se deixa influenciar por Robert Bresson: os atores interpretam de forma naturalista, frios e também distantes. Madalena (Isabel Ribeiro) não deixa transparecer nas faces ou nos olhos a sua lenta degradação psicológica. Paulo Honório (Othon Bastos) se permite a explosões refletidas nos gestos e transtornos do rosto, mas quase sempre a câmera o foca em um longo monólogo interior, as faces e o olhar sem expressão.
A intenção de Leon Hirszman, um dos maiores diretores ligado ao cinema novo, é valorizar o belo texto de Graciliano Ramos. A história de Paulo Honório, pobre trabalhador de Alagoas que se torna o poderoso proprietário da fazenda São Bernardo às custas de exploração e crimes, reflete a realidade da luta pelo poder no sertão nordestino. Hirszman, ao optar pela montagem seca, traduz o verdadeiro objetivo do romance: expressar o interior de Paulo Honório, o homem que luta com obstinação por riqueza e poder, mas não consegue vencer os demônios de sua alma.
São Bernardo (Brasil, 1971), de Leon Hirszman. Com Othon Bastos, Isabel Ribeiro.
Luis Sergio Person é responsável por dois grandes filmes do cinema novo: São Paulo Sociedade Anônima (1965) e O caso dos Irmãos Naves (1967). Nos anos 70, sem condições de filmar por falta de incentivo, fato comum na história do cinema brasileiro, que despreza seus grandes diretores, Person trabalhou com publicidade e voltou à tela grande com um filme relacionado à pornochanchada.
Cassi Jones, o magnífico sedutor (1972) traz Paulo José em grande interpretação no papel do conquistador incorrigível, capaz das maiores trapalhadas para levar as mulheres para a cama. Tudo muda quando Cassi Jones conhece e se apaixona por Clara, jovem reprimida pelos valores da classe média puritana.
Person faz uma sátira ao próprio cinema, citando vários gêneros: o cinema noir dos gângsteres, o filme policial, os musicais, a comédia pastelão, as fitas de aventuras despretensiosas, sequências homenageiam o estilo de filmagem do cinema mudo e, claro, o cinema erótico. Person não dispensa o nu das belas atrizes, marca registrada da pornochanchada.
No trecho abaixo, Fernão Ramos reflete sobre esta fase rica em produções e participação de público do cinema brasileiro, abordando o olhar enviesado da crítica e da intelectualidade sobre os filmes deste movimento.
“A comédia erótica sempre estabeleceu relações cheias de atritos no interior do campo cultural da década de 1970. Criticada pelos cinemanovistas, repreendida pela censura e por políticos moralistas, vista com reservas pelos órgãos estatais (pois conseguia a almejada conquista do mercado, mas com modos mal-educados para o gosto oficial), foi uma presença incômoda naqueles tempos de repressão e indefinições. Em consequência, pouco se refletiu e debateu sobre o indesejado estranho que invadia o cinema. Todas as atenções permaneciam voltadas para os remanescentes dos movimentos culturais legitimados como Cinema Novo e, em menor grau, o Cinema Marginal.”
Cassi Jones, o magnífico sedutor (Brasil, 1972), de Luis Sergio Person. Com Paulo José (Cassi Jones), Sandra Bréa (Clara).
Referência: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (org.). São Paulo: Círculo do Livro, 1987
Cinco vezes favela (Brasil, 1962) é dos mais importantes filmes do Cinema Novo. O título se refere à reunião de cinco curtas, cuja temática comum é o cotidiano dos moradores da periferia do Rio de Janeiro. Um favelado, de Marcos Farias; Zé da Cachorra, de Miguel Borges; Escola de Samba Alegria de Viver, de Cacá Diegues; Pedreira de São Diogo, de Leon Hirszman; Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade.
Os filmes exploram as injustiças sociais, bem ao feitio dos jovens realizadores cinemanovistas, empenhados em evidenciar a cruel realidade dos moradores da periferia. São obras deficientes em termos técnicos, representam a experimentação de diretores iniciantes que contavam com equipamentos precários. A exceção fica por conta de Couro de Gato, cujo diretor, Joaquim Pedro de Andrade, mesmo nos primeiros filmes já se destacava em termos técnico-narrativos.
“COURO DE GATO (o terceiro curta-metragem de Joaquim Pedro, que havia realizado O MESTRE DE APIPUCOS, 1959, e O POETA DO CASTELO, 1959) apresenta um nível de realização bastante superior aos outros episódios, embora também centrado na representação do universo burguês característico da época e na exploração de sentimentos fáceis no espectador. PEDREIRA DE SÃO DIOGO (de Leon Hirszman) também é um filme bem realizado, marcado pelas preferências eisensteinianas do jovem cineclubista. Conta a luta dos operários de uma pedreira para impedir que uma explosão mais forte venha fazer despencar diversos barracos localizados na beira do barranco onde trabalhavam.”
REFERÊNCIA: História do cinema brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.
A leitura do mito de Cleópatra por Júlio Bressane resulta em um filme radical, oscilando entre a expressão poética das palavras e a expressão mais poética ainda das imagens. O diretor respeita a história da mulher que seduziu Júlio César e Marco Antônio e prostrou a poderosa Roma a seus pés. Respeita a trágica história de amor, respeita, em suma, a beleza da lenda.
Cabe ao olhar de Bressane a irreverência, contando com interpretação visceral de Alessandra Negrini. Às vezes, os atores despejam o belo texto (roteiro do próprio diretor e de sua mulher Rosa Dias), outras vezes a câmera fotografa (sob a bela luz de Walter Carvalho) o cenário e, principalmente, Cleópatra posando para as lentes. Nos dois sentidos, a poesia se impõe, cinema em seu estado belo, como na sequência final, quando a câmera se afasta lentamente do leito de morte da rainha.
Cleópatra (Brasil, 2008), de Júlio Bressane. Com Alessandra Negrini (Cleópatra), Miguel Falabella (Júlio César), Bruno Garcia (Marco Antônio).
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