A crônica francesa

O filme começa com uma belíssima homenagem a Jacques Tati: câmera filma do lado de fora um garçom subindo por um prédio, o espectador acompanha a subida pelas janelas, exatamente como a clássica cena de Meu tio (1958). A outra homenagem é também saudosista, pois a narrativa acompanha quatro histórias narradas por jornalistas, de um tempo em que o romantismo, a ousadia, a liberdade de expressão ainda eram tônicas deste fascinante mundo dos contadores de histórias reais. 

Arthur Howitzer Jr. investe o dinheiro do pai para fundar uma revista, A crônica Francesa, recheada de reportagens de estilo literário. As quatro histórias traduzem o jornalismo investigativo, os repórteres acompanham e investigam os fatos narrados. Um ciclista/jornalista percorre as ruas da cidade contando as histórias de seus moradores; uma crítica de arte narra a fascinante saga de um artista que está preso por assassinato e se torna um expoente da arte moderna; um jornalista capaz das maiores frases literárias da revista se envolve com o mundo do crime para retratar os perfis dos mafiosos; uma jornalista tem um caso com um jovem revolucionário quando cobre os manifestos estudantis nas ruas da cidade. 

O estilo extravagante na direção de arte e, principalmente, cenografia, está presente em todas as histórias. A narração de Anjelica Huston colabora com o charme deste filme para ser visto e ouvido com os sentidos abertos à sensibilidade artística de Wes Anderson. 

A crônica francesa (The French Dispatch, EUA, 2021), de Wes Anderson. Com Benicio Del Toro (Moses Rosenthaler), Adrien Brody (Julian Brody), Tilda Swinton (J.K.L. Berensen), Léa Seydoux (Simone), Frances McDormand (Lucinda Krementz), Timothée Chalamet (Zeffirelli), Lyna Khoudri (Juliette), Jeffrey Wright (Roebuck Wright), Mathieu Amalric (The commissaire), Stephen Park (Nescaffier), Bill Murray (Arthur Howitzer, Jr.)

O sádico selvagem

Prepare-se para uma das sequências mais aterrorizantes do gênero noir. Depois de enganar mãe e filha em um parque aquático, Dancer (Eli Wallach) e seu comparsa as acompanham até em casa. Os dois estão incumbidos por um cartel de traficantes de drogas de resgatar um pacote de cocaína que foi plantado em uma boneca, transportada inadvertidamente pela criança para São Francisco. Dancer brinca com a criança, com um ar amável, enternecedor, no entanto, o espectador já sabe que ele é um frio assassino. Quando descobre que a criança usou a cocaína como maquiagem para a boneca, Dancer começa a pôr calmamente o silenciador no revólver, sinal de que vai matar a criança e a mãe. 

O filme, dirigido por Don Siegel, tem uma espetacular sequência de perseguição de carro nesta cidade que parece ter sido construída especialmente para diretores e técnicos do cinema desfilaram seu talento em sequências de ações envolvendo automóveis pela ladeiras – veja Bullit (1968) e O corpo que cai (1958). A narrativa acompanha os dois bandidos durante um dia, buscando pacotes de cocaína implantados em bagagens de moradores da cidade. 

Eli Wallach domina o filme com uma interpretação que revela todas as nuances de uma mente doentia que habita um psicopata assassino. Ele está conversando amigavelmente com suas vítimas, um segundo depois… bem, a mais pura essência do terror. 

O sádico selvagem (The lineup, EUA, 1958), de Don Siegel. Com Eli Wallach, Robert Keith, Richard Jaeckel.

Vive-se só uma vez

Quando sai da prisão, após cumprir pena de três anos por assalto, Eddie se casa com Joan, assistente do advogado de defesa do ex-presidiário. Os dois estão em lua de mel em uma pousada e saem para caminhar pelo jardim à noite. Param em frente a um pequeno lago, vislumbram um casal de sapos. Eddie diz a Joan: “Quer saber algo sobre sapos. Se um morre, o outro também morre. Um não vive sem o outro.” Joan comenta: “Como Romeu e Julieta.” A câmera filma o reflexo de Eddie e Joan nas águas, uma pequena turbulência deixa a imagem do casal difusa, como um espelho trincado. 

A conversa e a força visual da sequência anunciam a tragédia na vida do casal apaixonado. O tema do filme é a impossibilidade de marginais se reintegrarem à sociedade, devido ao preconceito. Logo depois, os dois são expulsos da propriedade, pois os donos descobrem o passado de Eddie. Ele é despedido do trabalho e acusado injustamente de participar de um roubo à banco que resultou na morte de oito policiais.

A carreira do cineasta alemão Fritz Lang aponta para filmes que desenvolvem lutas individuais contra a força do destino, lutas quase sempre marcadas pela fatalidade. A potência visual de suas obras, exercitadas durante sua experiência no expressionismo alemão, simboliza a sociedade submersa nas sombras, na neblina, como na bela, triste e trágica fuga de Eddie da prisão. 

“Lang expressa a condenação perpétua de Eddie Taylor por meio do motivo visual das grades, que sempre estão entre o personagem de Henry Fonda e os outros ou cercando-o na forma de sombras, tecendo um signo inequívoco. Mesmo fora da prisão, os cenários em torno de Eddie são compostos por linhas que o confinam, por janelas que o obrigam a ficar de fora ou do lado de lá. (…) Se a sociedade os impede de existir de outro modo, só será possível viver longe dela, num pessimismo romântico em que a liberdade se realiza ou na natureza ou na morte.” – Cássio Starling Carlos

Vive-se uma só vez (You only live once, EUA, 1937), de Fritz Lang. Com Sylvia Sidney (Joan Graham), Henry Fonda (Eddie Taylor), Barton MacLane (Stephen Whitney), Jean Dixon (Bonnie Graham), William Gargan (Padre Dolan). 

Referência: Fritz Lang. Vive-se uma só vez. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cassio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

Cidade do vício

A abertura de Cidade do vício destoa das características tradicionais do cinema noir e aproxima o filme de um relato documental. Clete Roberts, repórter, fala diretamente para a câmera, relatando o trabalho de cobertura jornalística que vai realizar na cidade de Phenix City, Alabama: “Estou aqui para descobrir a verdade sobre a cidade. Investigar o controle da cidade por um sindicato do crime e o assassinato a sangue frio  de Albert A. Patterson, procurador geral do Alabama.” Segue-se uma série de entrevistas, primeiro com o jornalista que conquistou o Prêmio Pulitzer com a investigação da atuação dos criminosos na cidade. Depois, o repórter ouve moradores da cidade que lutaram para limpar a cidade. Corta para créditos do filme.

A segunda parte da película reconstitui a história anunciada pelo repórter, centrando a trama no trabalho do advogado Albert Patterson e seu filho, também advogado, John Patterson. O vício da cidade está instalado na rua principal, ocupada por casas de jogos, prostíbulos e outros estabelecimentos ilegais. O sindicato do crime controla tudo, inclusive a polícia, que assiste a tudo com a passividade característica da lei corrupta, que fecha os olhos.

Cidade do vício é um dos filmes mais realistas e cruéis do cinema noir. Aparentemente, os criminosos trazem prosperidade para a cidade, empregando grande parte da população nos cassinos e na indústria de produção de equipamentos para a prática da jogatina. Quando um grupo de moradores decide combater a organização, uma série de assassinatos acontece, como aviso para os cidadãos de bem. Jovens, mulheres e crianças, o crime não poupa ninguém em sua escalada sádica e tenebrosa. Quando o cadáver de uma criança negra é atirado de um carro na porta da casa do procurador geral do Alabama, sabemos que estamos diante de um dos filmes mais difíceis de assistir deste fascinante cinema noir. É a realidade, e a realidade é triste, dolorosa e, muitas vezes, sem esperança. 

Cidade do vício (The Phenix City story, EUA, 1955), de Phil Karlson. Com John McIntire (Albert Patterson), Richard Kiley (John Patterson), Kathryn Grant (Ellie Rhodes), Edward Andreus (Rhett Tanner), Lenka Peterson (Mary Jo Patterson), Biff McGuire (Fred Gage), Truman Smith (Ed Gage), John Larch (Clem Wilson).

Carta para Elia

Os cineastas da Nova Hollywood fizeram parte da primeira geração de cinéfilos a se aventurarem pela realização cinematográfica. Steven Spielberg e George Lucas deram os primeiros passos na direção influenciados pelos filmes e seriados que assistiram vezes sem conta na infância e adolescência. Spielberg afirma que depois de assistir a Lawrence da Arábia (1962) decidiu que sua vida seria o cinema. George Lucas não nega a influência decisiva dos filmes de Akira Kurosawa, principalmente A fortaleza escondida (1958) na criação de Star Wars

Em Carta para Elia, Martin Scorsese, com certeza o mais apaixonado pela história do cinema entre todos que participaram da Nova Hollywood, faz uma declaração bela, sensível e aficionada ao cinema de Elia Kazan. Scorsese desfila diante da câmera seu conhecimento insaciável sobre Kazan, discorrendo sobre a carreira e filmes do diretor. Dedica a maior parte das análises aos filmes que marcaram sua adolescência e influenciaram sua escolha pelo cinema: Sindicato de ladrões (1954) e Vidas amargas (1955). 

A mancha na carreira de Elia Kazan também é debatida por Scorsese. Na década de 50, Kazan depôs no Comitê de Investigação de Atividades Antiamericanas, sob a presidência do senador Joseph McCarthy. Elia Kazan delatou colegas de trabalho, entre eles Lee Strasberg, do Actors Studio, supostamente por participarem de atividades associadas ao comunismo. Martin Scorsese não busca justificativas ou julga a delação de Kazan. 

Nos anos 70, os dois se aproximaram se tornaram amigos, trocaram confidências sobre a paixão em comum pelo cinema. Scorsese comenta que nunca conversou com Elia Kazan sobre o que representaram Sindicato de Ladrões e Vidas Amargas na sua formação de cineasta. Prefere dizer: “Então, Elia. Isso sempre teve que ficar entre mim e os filmes e a única forma de poder lhe dizer o quanto significou para mim foi fazendo filmes.”

Carta para Elia (A letter to Elia, EUA, 2010), de Kent Jones e Martin Scorsese.  

A cidade que não dorme

“Entre as técnica preferidas do cinema noir estão a iluminação chiaroscuro contida, ângulos estranhos, flashbacks, narração sobreposta em primeira pessoa, diálogos rápidos e mordazes e narrativas não lineares.” – Phillip Kemp.

A cidade que não dorme reflete estas tendências, com uma particularidade: a narração sobreposta é feita pela própria cidade, Chicago. “Eu sou a cidade. No alto da América e parte dela. Um caldo de todas as raças, credos, cores e religiões da humanidade. De meus famosos currais a minhas fábricas muito altas. De meus bairros de apartamentos à presunçosa Lakeshore Drive. Eu sou a voz, a pulsação desta gigantesca cidadela de civilização, alastrada, sórdida e linda, pobre e magnífica. E esta é a história. Só uma noite nesta grande cidade. Agora, conheçam meus cidadãos.”

Esses cidadão, cujas vidas se cruzam tragicamente nesta noite são: Greg Warren, ex-ator que ganha a vida se fazendo de robô em uma vitrine; Johnny Kelly, policial frustrado com a profissão e o casamento; Sally Connors, dançarina de clube noturno; Hayes Stewart, ex-mágico que se especializou em batedor de carteiras; Penrod Biddel, famoso advogado criminalista e Lydia, sua esposa. 

A bela, jovem e fatal Sally Connors, por quem Johnny Kelly está apaixonado, desencadeia os conflitos, pois o policial aceita uma arriscada e ilegal oferta do advogado em troca de cinco mil dólares, dinheiro que seria usado para fugir com a dançarina. 

Como se vê, Chicago não conta uma história de seus cidadãos comuns. A cidade escolheu os consagrados marginais do cinema noir, que transitam pela noite de armas em punho, movidos a corrupção, sexo, desejo de poder, traições. Nem mesmo os policiais são confiáveis, pois podem se entregar àqueles que devem combater.  A fotografia de John Russell é um dos pontos fortes do filme. Atente para a sequência em que o homem robô presencia um crime nas ruas: a luz em seu rosto metálico, seu olhar se desviando ligeiramente para observar a bela mulher que corre na rua depois de ser atingida pelo tiro mortal, ajuda a entender por que somos tão apaixonados pelos filmes noir. 

A cidade que não dorme (City that never sleeps, EUA, 1953), de John H. Auer. Com Gig Young, Mala Powers, William Talmer.

Cidade tenebrosa

A noite aparentemente calma em um posto de gasolina. O atendente está feliz,  escuta Doris Day no rádio, música que pedira. Atende dois homens, é golpeado na cabeça. Um terceiro desce do carro. Um assalto. O policial da ronda noturna para no posto, segue-se um tiroteio, é morto. De assaltantes, passam a assassinos de policiais. 

A clássica abertura noir apresenta neste filme aquilo que todos tememos: noites serenas escondem o terror, a cidade na qual caminhamos tranquilos à noite pode se tornar tenebrosa. Para Steve também. É um ex-presidiário, completamente regenerado. Trabalha como mecânico de aviões, está deitado feliz com a mulher que ama quando o telefone toca. É um dos assassinos, que o conhece da penitenciária. 

Cidade tenebrosa apresenta uma sucessão de cruzamentos de personagens que vivem na mesma região do assalto, alguns ex-presidiários que se envolvem com o assassinato, os policiais que investigam o caso, o chefe de polícia interpretado por Sterling Hayden em grande atuação. Uma trama de caça e caçador, no caminho pessoas inocentes são arrastadas para este submundo cruel da cidade noir.

Cidade tenebrosa (Crime wave, EUA, 1954), de André De Toth. Com Sterling Hayden, Gene Nelson, Charles Bronson.  

Pieces of a woman

O espetacular plano sequência de cerca de vinte minutos, durante o trabalho de parto de Martha, acontece logo no início do filme. Ela está em casa com seu marido, Sean. Quando a bolsa estoura, Sean telefona para a parteira – são os tempos modernos, mas o casal escolheu o parto domiciliar, sem a assistência de médicos. Quando a parteira chega, segue-se uma sensível e dolorosa representação dos limites da mulher diante de seu corpo, as dores, as assustadoras reverberações psicológicas durante o pré-nascimento. A câmera acompanha sem cortes a luta de Martha, seu trânsito doloroso pela sala, cozinha, banheiro, quarto. A técnica complexa do plano sequência a serviço da sensibilidade imagética e sonora. 

Pieces of a woman trata de questões inerentes à condição de quem carrega a dor, o luto, de quem oscila entre se entregar e a necessidade de seguir em frente, às vezes inerte diante do tempo que passa – tempo simbolizado pela construção da ponte, outras vezes determinado a vencer a tristeza. 

Vanessa Kirby é o destaque da película, sua interpretação traduz as nuances de quem viveu em minutos os extremos da dor, da felicidade e da tristeza. Seus pedaços são, certamente, quase impossíveis de juntar novamente.

Pieces of a woman (EUA, 2020), de Kornél Mundruczó. Com Vanessa Kirby (Martha), Shia LaBeouf (Sean), Ellen Burstyn (Elizabeth).

Pânico nas ruas

Assistir ao filme quando a ameaça da COVID 19 ainda ronda ameaçadora nosso cotidiano torna a trama ainda mais assustadora. Certa noite, no segundo andar de um bar situado nos arredores do cais de Nova Orleans (esses ambientes que o cinema noir eternizou através de luz tênue, sombras, penumbras) um grupo joga pôquer. Um imigrante abandona a mesa, alegando estar passando muito mal e sai trôpego pelas ruas. Blackie, o chefão da região, não admite que ele abandone o jogo, pois está ganhando. Seus capangas saem atrás e, durante a briga, o doente é assassinado. 

É também a clássica trama do cinema noir: no submundo dos becos, cais, pocilgas das metrópoles, um assassinato acontece e a polícia, ou detetives, enveredam por estes porões da cidade, onde se defrontam com os habitantes da noite. No entanto, a virada acontece quando o legista examina o corpo. Clinton Reed, médico da marinha, é acionado e comprova o diagnóstico: o imigrante morreria, mesmo sem o tiro fatal, pois contraiu a peste pneumônica. 

Acompanhado do policial Tom Warren, o médico tem exatos 48 horas para encontrar os assassinos, que naturalmente já estariam contaminados, e evitar que a doença se espalhe fatalmente por toda Nova Orleans. Uma das novidades do filme é a inversão de papéis. Como o policial não acredita na doença e nem mesmo que este tempo é suficiente para achar “a agulha no palheiro”, o médico assume o posto de investigador, se esgueirando pelos tais antros do cinema noir. 

Pânico nas ruas traz uma importante discussão ética. Um repórter acompanha a caminhada de Clinton e dos policiais, tentando desvendar o motivo da caçada, pois toda a polícia de Nova Orleans está envolvida na procura do assassino. No entanto, governo municipal, polícia e, principalmente o médico, tentam esconder do repórter e, por consequência, da população a iminente pandemia. Uma das vítimas da doença, a dona do bar onde o jogo aconteceu, se nega a revelar a identidade de seu primo, que jogava com ele no dia da morte. A mulher morre logo depois, não sabendo da doença, traiu-se a si própria. Na visão da imprensa, se a população sabe da gravidade do caso, ajudaria a encontrar os assassinos. Talvez até mesmo os bandidos se entregassem sabendo da possível contaminação. Na visão dos responsáveis pela investigação, o pânico tomaria conta da cidade, os bandidos fugiriam levando a doença país afora. 

Outra doença atingiu o cinema americano poucos anos depois, afetando protagonistas de Pânico nas ruas. O ator Zero Mostel e  a atriz Barbara Bel Geddes tiveram seus nomes incluídos na lista negra de Hollywood, após a caça às bruxas empreendida pelo Macarthismo, quando membros da comunidade cinematográfica foram acusados de atividades subversivas, quer dizer, de serem comunistas. Essa lista se baseou principalmente em denúncias feitas por profissionais que ocupavam importantes cargos nas produtoras de cinema: produtores, diretores, roteiristas, atores e atrizes. Um nome passou para a história, entregando oito nomes de colegas de trabalho e amigos: Elia Kazan, diretor de Pânico nas ruas

Pânico nas ruas (Panic in the streets, EUA, 1950), de Elia Kazan. Com Richard Widmark (Clinton Reed) , Jack Palance (Blackie), Zero Mostel (Raymond Fitch), Barbara Bel Geddes (Nancy Reed). Paul Douglas (Tom Warren).

Cidade nua

A narrativa começa com uma das marcas do cinema noir: narração em off, enquanto entram cenas aéreas de Nova York, dos bairros, das ruas, pessoas transitando em metrôs, crianças brincando nas ruas… O projeto de Cidade nua nasceu de uma proposta ousada, claramente influenciada pela estratégia dos neorrealistas italianos que ganhavam fama neste período. 

“As origens deste filme são interessantes.Há muitas histórias, a que ouvi é que um jovem roteirista, Malvin Wald, procurou Mark Hellinger que era um colunista famoso de Nova York, com uma personalidade lendária, e propôs uma ideia radical. A equipe de produção de Hollywood sairia do estúdio, iria para as ruas de Nova York e filmaria um filme inteiro nas ruas de Nova York, para contar a história de uma investigação de homicídio.” – James Sanders.  

O cinema americano da década de 30 fugiu das ruas, as filmagens migraram quase inteiramente para os grandes estúdios de Los Angeles. Isso aconteceu em parte devido ao tamanho das câmeras e a complexidade de gravar som em ambientes externos. Nova York, berço do cinema americano, ficou abandonada nesta década pelos cineastas, afinal, já era uma metrópole pujante dia e noite, impossível para o recém inventado cinema sonoro filmar nessa cidade barulhenta. A estratégia usada pelos produtores era recriar bairros e ruas de Nova York dentro dos estúdios, usando cenas gravadas na cidade apenas como pano de fundo. 

O ponto forte de Cidade nua é usar a cidade como personagem, talvez a protagonista da película. A trama é tradicional no gênero noir: uma modelo é assassinada em seu quarto, durante a noite. Dois detetives, Don Muldoon (Barry Fitzgerald) e Jimmy Halloran (Don Taylor) cuidam do caso. Durante a investigação, andam por vários pontos da cidade, é um filme em movimento constante, é como se os detetives estivessem procurando a velha agulha no palheiro. 

A narração em off interage com os personagens. Conversa com moradores da cidade, em uma cena, diz para uma jovem no metrô que lê sobre o assassinato: “não precisa se preocupar, isso não acontece com estenógrafas.” Em outras, se dirige ironicamente ao detetive: “se quiser achar o criminoso, você precisa andar, andar…” 

Segundo o crítico James Sanders, o filme retrata a Nova York das pessoas comuns, antes do advento da TV, quando a rua era habitat natural de homens, mulheres, crianças, mas em algum quarto, na madrugada noir, um crime poderia acontecer. Em Lower East Side, onde grande parte da trama foi filmada, neste período viviam cerca de um milhão de pessoas.  

No final, a perseguição do criminoso na Williamsburg Bridge é um dos grandes momentos do cinema noir, do cinema que usa as ruas para afirmar um dos princípios básicos da sétima arte: o movimento.

Cidade nua (The naked city, EUA, 1948), de Jules Dassin. Com Barry Fitzgerald, Howard Duff, Dorothy Hart.