No início da década de 70, o crítico de cinema Paulo Perdigão encontrou-se com George Stevens, diretor de Os Brutos Também Amam (Shane, EUA, 1953), em Los Angeles, para uma série de entrevistas. Paulo Perdigão apresentou ao diretor algumas de suas considerações sobre este filme e ouviu de George Stevens: “A liberdade de interpretação é a única arma de que a platéia dispõe quando o filme é projetado. Devemos deixar conjecturas desse tipo como privilégio do espectador. Ele que estabeleça, pela sua observação, um sentido para o que vê”.

No entanto, Paulo Perdigão decidiu por um ato ousado: completamente fascinado com Os brutos também amam, o crítico usou de recursos tecnológicos para ultrapassar os limites impostos ao espectador pelo cinema.  

“Admirador de Os Brutos Também Amam – escreveu o livro Western Clássico (L & PM Editores, 1985) só para falar sobre o filme de George Stevens -, ele se valeu do vídeo para mudar o final daquela obra-prima. Fez isso para satisfazer um desejo íntimo, restrito ao seu ambiente doméstico, já que o novo Shane não pode ser exibido em público, por causa dos direitos autorais.” – Luiz Carlos Merten.  

Creio que todo cinéfilo gostaria de interferir em pelo menos um filme, mudando cenas ou finais. Com a tecnologia cada vez mais avançada, a indústria, principalmente americana, se vale de recursos para oferecer possibilidades que vão além da limitada experiência de se sentar na sala escura. O cinema-indústria, desenvolvido e estruturado para conquistar e agradar os espectadores, experimentou diversas formas de provocar a imersão do público no cinema, levando-o quase à experiência de se sentir envolto pelo filme.  

Na década de 50, os produtores, ameaçados pelo surgimento da televisão, experimentaram formatos alternativos de exibição: Cinerama, Cinemascope, telas panorâmicas, projetores em terceira dimensão. O principal objetivo era combater a recém lançada televisão: os filmes produzidos em 35 mm se adaptavam bem à pequena tela de TV. Aumentar o poder imagético da tela de cinema, ampliando suas dimensões e o poder do olhar do espectador, foi a maneira encontrada pelos grandes estúdios para prender o público no cinema. Além disso, os novos formatos ofereciam outro atrativo: maior ilusão de envolvimento. 

As origens do processo remontam à invenção do cinema. Em 1787, Robert Barker chamou de panorama um tipo de pintura mural. As pinturas eram feitas em prédios monumentais que chegavam a dois ou três andares, sempre no formato circular. O espectador se postava em uma plataforma, no centro, para observar as surpreendentes representações da história e da natureza. A técnica serviu para nomear um dos movimentos de câmera mais comuns do cinema: a panorâmica (a câmera, que substituiu o espectador do panorama, gira em seu próprio eixo, podendo dar uma volta completa no cenário). “A evolução do panorama está relacionada ao aperfeiçoamento dos diferentes dispositivos imersivos panorâmicos no sentido de trazer o espectador para o centro da ação representada”  – André Parente. 

O panorama de Barker é ancestral direto do Cinerama, inventado por Fred Waller. Os visionários do cinema perceberam desde cedo as infinitas – porém caras – possibilidades de se conjugar o formato panorâmico com as imagens em movimento. O princípio do Cinerama era o som estereofônico com a tela tríplice. Eram usados três projetores, uma tela tríplice côncava de trezentos metros quadrados, seis pistas sonoras e cerca de vinte alto-falantes. Nos seis anos de existência do sistema (1952 a 1958) foram abertos apenas cerca de 30 Cineramas no mundo. O custo elevado dos equipamentos e a exigência de profissionais qualificados em cada estabelecimento inviabilizaram o sistema. 

Walt Disney financiou o Circorama, outra experiência que faria sucesso em parques temáticos do mundo. Dentro de uma redoma, o público era colocado no centro de uma tela circular perfurada por onze aberturas por onde eram projetados onze filmes de 16mm, cobrindo 360 graus do horizonte (no Brasil, o sistema ficou conhecido como Cinema 360º). O espectador acompanhava a ação se voltando em todas as direções. O público virava a cabeça para o teto, para a esquerda, direita, alguns ficavam zonzos e caíam, os mais sensíveis enjoavam. Rapidamente, o público se afastou e o Circorama ficou restrito às feiras e parques itinerantes. 

Década de experiências, os anos cinquenta viram ainda nascer o cinema em terceira dimensão. A técnica consiste na superposição de duas imagens distintas da mesma cena, cada uma tomada com um filtro de cor diferente e de um ângulo ligeiramente diferente. Essas cenas são vistas através de óculos especiais, em que cada lente tem um filtro colorido na cor equivalente à usada durante a filmagem, de forma a reproduzir a visão estereoscópica e dar impressão de relevo.  

O primeiro filme em 3D foi Bwana, de Arch Oboler, lançado em 1952, em Nova Iorque, com o sugestivo slogan: “Um leão no seu colo”. O sucesso deste filme, realizado na África do Sul, motivou os produtores a utilizar o processo no gênero suspense. Até mesmo Alfred Hitchcock aderiu à novidade. 

O diretor utilizou algumas cenas em terceira dimensão no filme Disque M. para Matar (Dial M for Murder, 1954). Quando Grace Kelly está sendo estrangulada, sua mão tateia na mesa em busca de uma arma para se defender. Encontra uma tesoura e a crava nas costas do agressor. Segundo Hitchcock, a cena foi gravada em contre-plongée, para evidenciar o movimento da mão e da tesoura “saindo em relevo” da tela e finalmente sendo cravada no assassino. Além dessa sequência, o efeito foi usado nas cenas de um lustre, um vaso de flores e na fechadura da porta.

Para o historiador Georges Sadoul, a necessidade do uso de óculos especiais foi um dos principais motivos para o desaparecimento do cinema em 3D, em 1954. 

“A Polaroid Co., alugando seus óculos a um preço exorbitante, matou a galinha dos ovos de ouro, sobretudo porque os espectadores haviam-se cansado, já que o relevo não proporcionava muito mais do que os movimentos dos atores na profundidade de campo, ou alguns efeitos estereoscópicos determinados pelo movimento da câmara.”

O Cinemascope foi a experiência mais duradoura e que alcançou maior número de salas de exibições. O processo utiliza nas câmaras e nos projetores objetivas anamórficas que comprimiam a altura das imagens durante a filmagem. Na projeção, as imagens eram restituídas às suas proporções normais, numa tela panorâmica duas vezes maior que as telas padrão. O efeito transformava o cinema num espetáculo de proporções grandiosas e foi utilizado em várias produções épicas do período, como no pioneiro O Manto Sagrado (The Robe, EUA, 1953). Cinemas do mundo inteiro se equiparam para projetar, além de filmes normais, filmes em Cinemascope.

Nos anos seguintes, outras técnicas aperfeiçoaram o formato panorâmico: Super Technirama 70, Vistavision, Super Panavision 70. Sucesso nos lançamentos, todas elas esbarraram no alto custo de produção e exibição. A resistência do público também colaborou para o desaparecimento precoce da maioria dessas técnicas, provocando os primeiros questionamentos sobre o desejo da interatividade. Para Arthur Omar, “o desejo do espectador diante da imagem não é um desejo de simplesmente mudar o seu espaço daqui para lá, como se essa paisagem o mantivesse intacto e que você pudesse criar meios técnicos, como realidades virtuais, cineramas, cinema em 3D, óculos, etc […]”  

A combinação da tela panorâmica em 70 mm com o cinema 3D deu origem ao formato Imax, uma das mais fantásticas experiências cinematográficas. No final da década de 60, um grupo de produtores de cinema canadenses começou a testar um poderoso projetor, capaz de ampliar em largura e altura as dimensões da imagem projetada. A primeira projeção em Imax aconteceu na Expo 70, em Osaka, Japão. Em 1971, foi instalado o primeiro cinema permanente adequado à nova tecnologia. Em 1986, no Canadá, foi lançado o sistema Imax 3D. 

As dimensões das salas Imax são monumentais. A tela chega a 27 metros de altura, equivalente a um prédio de 8 andares. Isto significa uma imagem dez vezes maior do que a tradicional tela 35mm. O desenho das salas é flexível, em alguns formatos específicos, como o Omnimax, a imagem é periférica, como nos antigos cinemas 180º. 

Muitos dos filmes produzidos no formato são educativos e de entretenimento, como viagens espaciais, formação de átomos e filmagens de paisagens monumentais como o grand-canyon. O objetivo é fazer com que o espectador se sinta “dentro” destes lugares, experimentando sensações quase reais. 

A passagem da película para a tecnologia digital representou uma nova revolução cinematográfica, em questões narrativas e econômicas. A economia começa pela eliminação da película no processo, material caro e impossível de ser reaproveitado durante refilmagens de cenas. Para a realização de um longa-metragem, são gastos às vezes quilômetros de película devido à necessidade dos diretores de repetirem cenas até o resultado desejado. A edição é outra vantagem da tecnologia digital, pois o material gravado sai da câmera e vai direto para a edição.

Quanto à distribuição, o filme pode ser enviado para cinemas via satélite. Baixando os custos de filmagem, edição e distribuição, a era digital trouxe um ganho fundamental para cineastas independentes que têm mais chances de produzir seus trabalhos. 

Hoje, é possível ter em casa uma câmera digital, uma pequena ilha de edição e um mini estúdio de áudio, equipamentos propícios para a ousadia e o arroubo de jovens cineastas que, se vivessem anos atrás, estariam presos na intrincada e cara teia da película. Outra revolução, pregada pelos críticos e cineastas, é a da linguagem. Como exemplo, podemos citar filmes que usaram o recurso de mostrar duas cenas paralelas ao mesmo tempo na tela. Em Napoleão (Napoléon Vu par Abel Gance, França, 1926), o diretor Abel Gance introduziu a grande novidade do Polyvision, precursor do Cinerama.  

“O filme tornou-se famoso pela utilização, nos momentos finais, do tríptico (três telas exibindo, simultaneamente, imagens filmadas com três câmeras). Gance queria aumentar o tamanho da projeção e achava que, com uma câmera virada para a direita, uma para a frente e uma para a esquerda, conseguiria seu intento. O tríptico não só ampliava o olhar, como também o multiplicava. Assim, em alguns momentos, três ângulos de uma mesma imagem parecem “ampliá-las” nas três telas como se fosse uma só; em outros, surgem imagens diversas entre si em cada tela; ou imagens iguais nas telas laterais e uma diferente na central, sugerindo uma mesma ação em tempos e lugares diversos.” – Heitor Capuzzo  

Na introdução do filme Crown, o Magnífico (The Thomas Crown Affair, EUA, 1968), de Norman Jewison, os créditos são apresentados junto com janelas, mostrando os diversos personagens que participarão da trama em cenas paralelas. Quando o filme começa, uma das janelas está centrada na tela, um homem caminha pelo corredor do hotel, a janela se abre e o personagem toma conta da tela. Ele anda pelo corredor e tem que escolher uma das portas, uma referência à escolha das janelas apresentadas.

A partir daí, o espectador volta a ver várias janelas, com personagens diferentes, até que uma se abre, centrando a cena naquele personagem. Em determinados momentos, Crow (Steve McQueen) é quem controla a abertura. Ele telefona para cada um dos integrantes do bando, uma pequena janela com este integrante fica no canto da tela. Crown liga para outro, uma janela também vai para o canto e assim por diante. No final dá sequência, ele dá uma ordem e a janela do bandido que recebeu a ordem toma conta da tela. Como se Crown controlasse seus comparsas através de uma tela de computador, escolhendo qual cena vai ser mostrada. 

A tecnologia digital anuncia um avanço para este recurso: através de um suporte caseiro, como o computador ou a TV, o espectador pode escolher qual das sequências apresentadas simultaneamente quer assistir. Basta que o diretor tenha previsto esta possibilidade no processo de realização do filme, introduzindo o público em caminhos diferentes.   

As alternativas da tecnologia digital, neste aspecto, são atraentes: o espectador pode mudar a perspectiva da câmera, pode fazer o download do filme e vê-lo no computador, finais diferentes podem ser adicionados aos filmes. O espectador pode, finalmente, participar do filme, interagir, sair de sua posição passiva da sala de cinema.

Edgar Morin fala desta posição do público: “Há certamente passividade no sentido em que o cinema abre, sem cessar, as canalizações por onde a participação se irá embrenhar”. Para Morin, o espectador participa fazendo relações, entendendo os intervalos entre os fotogramas, construindo significados, identificando-se com os personagens, de acordo com sua experiência de vida. É o conceito da obra aberta de Umberto Eco:

“Neste sentido, portanto, uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeição de organismo perfeitamente calibrado, é também aberta, isto é, passível de mil interpretações diferentes, sem que isso redunde em alteração de sua irreproduzível singularidade. Cada fruição é, assim, uma interpretação e uma execução, pois em cada fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original.”

A tecnologia pode ajudar o espectador a sair desta passividade, pode até mesmo servir a um gesto ingênuo como o do crítico Paulo Perdigão: mudar o final de seu filme favorito. Mas, talvez, o desejo do espectador seja simplesmente sentar-se na cadeira do cinema e se deixar levar pela magia, mistério e encantamento de um grande filme, de belos finais. Como em Os Brutos Também Amam: o pistoleiro sobe a montanha ferido, deixando para trás a mulher que ama e o pequeno Joe, que corre atrás dele aos gritos: “Shane. Shane. Não vá. Papai precisa de você. E mamãe quer você. Eu sei”.

Referências: 

A Arte do Observador. Revista Famecos, André Parente. Porto Alegre, 1999.

Cinema, um zapping de Lumière a Tarantino. Luiz Carlos Merten. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 1995.

Evolução das imagens em movimento. Heitor Capuzzo (org.) Belo Horizonte: Biblioteca Universitária – UFMG, 1998.

História do cinema mundial. Georges Sadoul.São Paulo: Martins Editora, 1963. v. II.

O cinema ou o homem imaginário. Edgar Morin. Lisboa: Moraes Editora, 1970.

O western clássico. Gênese e estrutura de Shane. Paulo Perdigão. Porto Alegre: L & PM Editores, 1985.

Obra aberta. Umberto Eco. São Paulo: Editora Perspectiva, 1971.