O filme, de apenas trinta minutos de duração, é um dos mais poderosos alertas sobre os horrores praticados pelos nazistas nos campos de concentração. No começo, câmera enquadra em campo geral um verdejante campo, desce em panorâmica até uma cerca de arame farpado. O pujante texto de Jean Cayrol alerta: “Mesmo uma paisagem tranquila, mesmo uma pradaria com corvos a voar, colheitas e queimadas, mesmo uma estrada por onde passam carros, camponeses, casais, mesmo uma aldeia pacata com feirinhas e campanários, tudo pode nos conduzir a um campo de concentração.”
A introdução anuncia a principal tônica do documentário: o extermínio praticado pelos nazistas nos campos de concentração aconteceu perto da vida comum nestas cidades que abrigaram os campos, mesmo assim, ninguém viu, ninguém sabia, ninguém foi responsável. A parte documental da película é aterradora. Alain Resnais usou imagens de arquivo de institutos ligados à memória da guerra da Polônia, Holanda, Bélgica e dos museus dos campos de Auschwitz e de Maidanek.
“A negação é a mola propulsora de Noite e Neblina. Resnais inclui imagens de arquivo dos mortos sendo jogados aos montes em covas coletivas, cadáveres pendurados em cercas de arame farpado, rostos emagrecidos congelados de medo, corpos nus esqueléticos sendo enfileirados para sofrerem humilhações e trens e caminhões transportando sabe-se lá o quê para sabe-se lá onde. Ele documenta as câmaras de gás e crematórios, assim como as tentativas grotescas dos nazistas de encontrar utilidade para os objetos pessoais descartados, ossos, pele e corpos de suas vítimas.”
NN – Nacht und nebel (Noite e neblina) eram duas letras usadas para marcar os uniformes azuis listrados dos judeus nos campos de concentração. Quando tiravam as roupas, eram encaminhados para as câmaras de gás. Como denuncia o quase impossível de assistir documentário de Resnais, um elaborado e complexo sistema de extermínio em massa foi construído e posto em prática aos olhos do mundo, que nada viram.
Noite e neblina (Nuit et brouillard, França, 1956), de Alain Resnais.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Um cão andaluz (Un chien andalou, França, 1928), de Luis Buñuel.
Quando exibo o filme em sala de aula, aviso os alunos e alunas sobre o impacto da cena inicial. Mão de um homem (Luis Buñuel) afia a navalha. Ele tem um cigarro no canto dos lábios. Ele sai do quarto, contempla o céu da sacada, um fiapo de nuvem se aproxima da lua cheia. Corta para close de mulher, a mão do homem se aproxima de um de seus olhos, o abre e posiciona a navalha em frente ao olho. Corta para o fiapo de nuvem passando em frente a lua. Corta para um superclose da navalha cortando o olho da mulher, o globo ocular espirra na face.
O cuidado em avisar os espectadores de minhas aulas de História do Cinema se deve a uma sessão inadvertida: após a cena da navalha, dois alunos saíram da sala em busca de ar, conforme relataram.
Um cão andaluz nasceu da parceria entre Luis Buñuel e Salvador Dalí, espanhóis que formaram, junto com o poeta Federico Garcia Lorca, irreverente trio quando residiram em Madri. Contam que praticavam atos de contestação social bem antes de conhecerem as ideias surrealistas. Por exemplo: uma amiga dos três se vestia de prostituta, entrava no metrô. Na estação seguinte, um dos três entrava vestido de padre e começava a molestar a mulher. Na terceira estação, outro entrava vestido de policial e partia para espancar o padre, dizendo que “padres sempre molestam prostitutas”. Depois da conturbada reação das pessoas no metrô, eles desciam e iam beber.
Em Paris, Buñuel trabalhou como assistente de direção para aprender a técnica cinematográfica, enquanto Dalí era apresentado à sociedade das artes. Entusiasmado com o aprendizado, Buñuel propôs a Dali a realização de um filme. Segundo ele, “O roteiro foi escrito em menos de uma semana, segundo uma regra muito simples adotada de comum acordo: não aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que pudesse dar ensejo a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não acolher senão as imagens que nos impressionassem, sem procurar saber por quê.”
O filho de Buñuel, Juan-Luis, explica a relação do pai e Dali durante a escrita do roteiro: Dali diria, por exemplo, um boi ataca a câmera. Meu pai não gostava da ideia e Dali a aceitava imediatamente. Eles criavam cenas. “Há uma mulher”. “Bom, o que ela faz?” “Pula corda”. “Má ideia”. “Ela está com medo”. “Bem. De que?” “Dois pedaços de corda.” “Interessante. Onde estão?” “São de ouro.” “Não.” “Há um homem puxando.” “Bom. Puxando o que?” “Um trem ou um piano.” “Piano é ótimo.” “O que há no piano?” “Uma corda de pular.” “Não.” “Dois jumentos mortos.” “Grande.” E assim por diante.
Buñuel conseguiu dinheiro com a mãe e, depois de gastar metade do dinheiro em boates, rodou o filme em quinze dias. O resultado é um filme com continuidade narrativa, princípio básico da linguagem cinematográfica, mas completamente desconectado da lógica.
“Muitas vezes, por conta de sua grande influência sobre os videoclipes de rock, Um cão andaluz foi e continua sendo reciclado e reduzido a uma coleção de imagens desconexas, impactantes e incongruentes: um cavalo morto em um piano, formigas saindo da mão de alguém. Porém essa abordagem ignora o que dá à obra sua força coesiva: o fato de que, em muitos aspectos, Buñuel respeita escrupulosamente certas convenções da continuidade clássica e encadeamento de imagens, criando uma atmosfera narrativa sólida e inquietante entre esses fragmentos do inconsciente. Trata-se de uma dialética entre racionalidade superficial e as forças profundas e revoltas do Id que Buñuel continuaria explorando até o fim de sua carreira.”
Sobre a famosa primeira cena, filmada com o poder do cinema em transformar sonhos em imagens sombrias e aterradoras, Luis Buñuel escreveu: “Para submergir o espectador em um estado que permitisse a livre associação de ideias, era necessário produzir nele quase um choque traumático logo no começo do filme, por essa razão nós o começamos com o plano do olho seccionado, muito eficaz. O espectador entrava no estado catártico necessário para aceitar o desenvolvimento ulterior.”
A primeira exibição pública de Um cão andaluz foi promovida para “a fina flor de Paris”, formada por aristocratas, escritores, pintores e o grupo surrealista. Relembrando a primeira exibição, Buñuel relata que estava muito nervoso e ficou atrás da tela com uma vitrola, trocando discos durante a projeção, alternando entre tangos argentinos e Tristão e Isolda. Ele colocara pedras nos bolsos para atirar na plateia em caso de vaias. No final da projeção, Um cão andaluz foi aplaudido por minutos e as pedras foram jogadas ao chão.
Após cada sessão em minhas aulas de cinema, fico algum tempo sem saber por onde começar, esperando, talvez, alunos e alunas recuperarem o ar. Hoje, revi o filme sozinho, sem meus adoráveis espectadores. Estamos em casa, lidando com seres invisíveis que penetram em nossos organismos, atacam o consciente, o inconsciente, provocam sonhos tenebrosos que, se dependesse da imaginação sem limites de Luis Buñuel, estariam apenas na tela de cinema, fascinando espectadores na sala escura.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Meu último suspiro. Luis Buñuel. São Paulo: Cosac Naify, 2009
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