O mistério do número 17 (Number 17, Inglaterra, 1932), de Alfred Hitchcock.
Em apenas uma noite, uma profusão de personagens entra em uma casa abandonada onde um corpo é encontrado. A relação entre os personagens é um diamante, possivelmente escondido em um dos cômodos. De quem é o corpo? Quem é o assassino? Quem é a enigmática e bela surda-muda? O protagonista é um cidadão comum, um jornalista, um policial?
Hitchcock se referiu a esse filme como um “desastre”. A trama, baseada em uma peça de teatro de J. Jefferson Farjoun, é confusa, com soluções de roteiro simplistas – o subsolo da casa é uma estação de trem para onde os personagens, um deles de posse do diamante, se dirigem para embarcar no trem noturno.
A segunda parte do filme, quando todos saem da casa, apresenta uma espetacular cena de perseguição de carro ao trem. “É um filme bem curto, um pouquinho mais de uma hora. A primeira parte, que se passa na casa, vem provavelmente da peça. Guardo melhor lembrança da segunda parte, a longa perseguição entre as maquetes de carros e trens, era muito bonita. Nos seus filmes as maquetes são sempre muito bonitas.” – François Truffaut.
Elenco: Leon M. Lion (Ben), Anne Grey (Nora), John Stuart (Barton), Donald Calthrop (Brant), Barry Jones (Henry Doyle), Ann Casson (Rose Ackroyd), Henry Caine (Mr. Ackroyd), Garry Marsh (Sheldrake).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Ricos e estranhos (Rich and strange, Inglaterra, 1931), de Alfred Hitchcock, tem uma sequência famosa que demonstra o que o cinema se tornou nas mãos dos conservadores políticos, produtores e outros membros da sociedade com poder.
“Havia uma cena do rapaz tomando banho de piscina com a moça. Ela lhe diz: ‘Aposto que você não consegue passar nadando entre minhas pernas.’, e fica de pé dentro da piscina, com as pernas afastadas. A câmera fica debaixo d’água quando o rapaz mergulha e se prepara para passar entre as pernas afastadas; de repente, ela fecha as pernas, prendendo a cabeça do rapaz, e vemos bolhas saindo de sua boca. Finalmente ela o solta e, sem fôlego, ele volta à tona e diz: ‘Dessa vez, você quase me matou’, e ela responde: ‘Não teria sido uma morte maravilhosa?’. Acho que hoje já não se poderia mostrar isso, por causa da censura.” – Alfred Hitchcock
A primeira versão, exibida nos cinemas, continha essa cena, que se perdeu, pois ela foi cortada posteriormente e nunca mais exibida. O rapaz da piscina é Fred Hill, casado com Emily. Eles vivem precariamente em Londres, até que Henry ganha um dinheiro de seu tio rico. Decididos a aproveitar a vida, o casal embarca em um cruzeiro luxuoso. Na jornada, Henry se apaixona pela Princesa (a garota da piscina) e Emily por Gordon, capitão do navio.
A infidelidade é aceita e consentida tanto por Fred como por Emily (é um filme de Hitchcock, sempre é bom lembrar), até que reviravoltas voltam a unir o casal que se vê sem dinheiro e passam por verdadeiras aventuras na tentativa de voltar para casa: o naufrágio de um navio, o resgate por piratas chineses (atenção para a cena de Henry e Emily, esfomeados, comendo “a melhor refeição que já provaram”).
O filme não foi bem recebido nem pelo público e nem pela crítica, afinal, era o começo da década de 30, quando os fascistas, nazistas e demais poderosos implantaram seus rígidos códigos morais e conservadores, tentando destruir qualquer alusão nas artes às “imoralidades”. O “imoral” Hitchcock seria mais perturbador ainda se tivesse conseguido filmar outra cena que planejou.
O jovem casal está em um bordel em Paris, onde dançarinas apresentam a música do ventre. Emily olha para o umbigo de uma das dançarinas que gira diante de seus olhos; o foco alterna entre o olhar de Emily e o umbigo até que uma fusão em espiral encerra a cena.
Elenco: Henry Kendall (Fred Hill), Joan Barry (Emily Hill), Percy Marmont (Comandante Gordon), Betty Amann (A princesa), Elsie Randolph (Miss Emory).
Referência: Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Jogo sujo (The skin game, Inglaterra, 1931), de Alfred Hitchcock, é adaptação de uma peça de teatro de John Galsworthy. Duas famílias se enfrentam em uma província do interior da Inglaterra pelo domínio de terras. O senhor Hornblower é um arrojado empreendedor, representante da emergente burguesia industrial. O senhor Hillcrest representa as famílias de fazendeiros, ainda com o prazer de contemplar suas terras sentados nas varandas de suas suntuosas mansões.
Quando Hornblower anuncia que vai comprar uma fazenda em frente a propriedade de Hillcrest, para construir uma fábrica, o fazendeiro tem a visão das chaminés em frente à sua janela e decide impedir a venda. O jogo sujo do título do filme anuncia as perigosas, anti-éticas e, até mesmo, violentas, artimanhas que cada um dos rivais articula para atingir seu objetivo.
Esse jogo ultrapassa todos os limites quando entra em cena um homem que conhece o obscuro passado de Chloe, esposa do filho de Hornblower. A vida de Chlore se transforma em um joguete nas mãos desses poderosos que não medem escrúpulos na disputa, colocando em risco a dignidade e a inocente vida de uma pessoa (ou duas).
Hitchcock, aclamado como mestre do suspense, possuía o raro talento de colocar o espectador em agonia até mesmo em situações improváveis para isso. A longa sequência do leilão, quando os rivais fazem lances para adquirir a pretendida propriedade, é puro suspense. Closes, trocas de olhares, gestos entre os agentes, a intervenção verbal do leiloeiro, expressões às vezes contidas, outras exasperadas dos dois inimigos – a linguagem audiovisual em sua perfeita composição, transformam o leilão em um thriller inesperado.
Elenco: Jill Esmond (Jill Hillcrest), Edmund Gwenn (Mr. Hornblower), C. V. France (Mr. Hillcrest), Helen Haye (Mrs. Hillcrest), John Longden (Charles Hornblower), Phyllis Konstam (Chloe Hornblower), Frank Lawton (Ralf Hornblower), Edward Chapman (Dawker).
Champagne (Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
“O que filmei depois de A mulher do fazendeiro?”
“Foi Champagne.”
“Isso é provavelmente o que há de pior na minha produção.”
“Acho-o injusto, porque tive prazer em assistir ao filme; lembra muito as cenas de comédia dos filmes de Griffith, é muito vivo…
“Mas não há história.”
Esse diálogo entre Alfred Hitchcock e François Truffaut, expresso naquele que é um dos melhores livros sobre cinema de todos os tempos, Hitchcock/Truffaut Entrevistas, diz o necessário sobre essa obra menor do autor.
A ideia de Hitchcock era filmar uma moça que trabalhava em Reims e seguia o transporte de caixas de champagne por trem, depois para os bares onde seria consumida, sem nunca conseguir provar a bebida.
No filme produzido, Betty (Betty Balfour) é uma jovem milionária que faz um ousado voo pelo pacífico para se encontrar com seu amado em um transatlântico. O pai de Betty, cuja imensa fortuna vem da comercialização de Champagne, é contra o relacionamento e arquiteta situações para separar os dois. Na segunda metade do filme, após a crise da bolsa de valores, o pai possivelmente perde a fortuna e Betty tem que trabalhar em uma boate servindo e incentivando os frequentadores a beber… Champagne.
As insossas situações cômicas se sucedem, amparadas até mesmo por um possível triângulo amoroso, sugerido quando Betty entra no navio. “A gag que mais me agradava em Champagne era o bêbado que cambaleava para lá e para cá quando o barco parecia estável, ao passo que, quando o barco estava jogando com o balanço e a arfagem, todos andavam de banda, mas ele andava reto.” – Hitchcock.
A segunda parte do filme se passa em Paris, acompanhando as tentativas de Betty de conquistar definitivamente seu amor, enquanto esbanja dinheiro sem pudor. A sequência da festa no apartamento, quando ela experimenta vários vestidos de luxo e termina por vestir a roupa de sua empregada para provocar, é mais um exemplo da expertise de Hitchcock em narrar por meio de soluções visuais: pouco depois, Betty fica sabendo que está sem dinheiro algum, devido a falência do pai.
Elenco: Betty Balfour, Jean Brandin, Ferdinand von Alten, Gordon Harker.
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Entre a lei e o coração (The manxman, Inglaterra, 1929) é o último filme da fase do cinema mudo de Alfred Hitchcock. A história, baseada em romance de Hall Caine, acompanha a formação de um triângulo amoroso entre três amigos de infância, residentes na Ilha de Man.
Pete, um pescador de arenque, cresceu junto com Philip, um advogado com uma carreira promissora. A forte amizade entre eles se manifesta também em lutas por causas sociais, como a tentativa de proteger os pescadores da ilha, ameaçados pelo progresso: a invasão de traineiras a vapor nas zonas de pesca.
Pete mantém um namoro sigiloso com Kate, filha do proprietário da estalagem local. Renegado pelo pai de Kate, Pete embarca em um navio para a África, em busca de fortuna. Durante sua longa ausência, Kate e Philip se enamoram e se sentem livres no relacionamento quando chega a notícia de que Pete morreu em um naufrágio.
A melodramática história de Hitchcock ganha contornos trágicos quando Pete reaparece, agora rico. Um forte dilema moral toma conta de Philip, que ocupa o cargo de juiz, exercendo sua profissão com nobreza. A frase que abre a narrativa representa esse conflito moral: “De que adiantaria para um homem ganhar o mundo inteiro em troca da própria alma?”
O destaque da trama é Kate, mais uma forte personagem feminina do diretor inglês. Ela se casa com Pete, mas mantém seu amor adúltero por Philip. Kate sente remorsos, mas não aceita abrir mão de seu destino com o juiz e toma a corajosa decisão de “revelar seu segredo”.
O jovem Hitchcock já era um mestre imagético. Basta atentar para a cena em que Kate aperta as mãos de Pete e Philip e abre um sorriso expansivo em um close repleto de significados: ela não solta as mãos dos dois amigos, olhando para eles ao mesmo tempo com a bela expressão indefinida das mulheres apaixonadas.
Alfred Hitchcock foi um dos grandes diretores que começou no cinema mudo e passou ao sonoro mantendo a potência narrativa das imagens, integradas em harmonia com as possibilidades sonoras. Sobre o mestre, François Truffaut declarou:
“Se da noite para o dia, o cinema não precisasse de som, e voltasse a ser uma arte silenciosa, muitos diretores ficariam sem emprego. Mas, entre os sobreviventes, estaria Alfred Hitchcock. E todos perceberiam, finalmente, quem é o maior diretor do mundo.”
A mulher do fazendeiro (The farmers wife, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock, é adaptação de uma peça teatral intitulada Laquell des trois? O início do filme demonstra a perícia de Hitchcock em buscar soluções cinematográficas não compatíveis com a encenação teatral.
O fazendeiro Sweetland (Jameson Thomas) está na janela do segundo andar de seu sobrado. Tem um semblante melancólico e pensativo. Seu empregado caminha no jardim em frente e se volta para Sweetland, que faz um gesto negativo com a cabeça. A impressão é a de um homem em estado de contemplação de sua propriedade, no entanto, o plano seguinte acompanha o fazendeiro se voltando para dentro do quarto. A cena mostra um grupo de mulheres chorosas e entristecidas ao lado da mulher do fazendeiro, na cama. É o momento de sua viuvez.
Passado um tempo de luto, Sweetland, com medo da solidão, decide se casar de novo. Minta (Lillian Hall-Davis), sua dedicada e bela empregada, que prometeu à esposa, no momento da morte dela, “cuidar das ceroulas do patrão”, se dispõe a ajudá-lo. Ela faz uma lista de possíveis pretendentes, chegando a três nomes.
A incursão de Hitchcock pela comédia rende uma sucessão de gags, marcadas pelos momentos nos quais o fazendeiro faz o pedido às mulheres. Todas recusam com hilários comportamentos, com destaque para o ataque histérico de Mary (Olga). O atrapalhado empregado também rende situações engraçadas, principalmente na longa sequência da festa na casa de uma das pretendentes. Enquanto isso, Minta, sempre com o olhar apaixonado, espera (atenção para as simbólicas cenas das duas cadeiras dispostas em frente à lareira e a revelação puramente visual).
O filme traz um detalhe ímpar na carreira de Hitchcock: ele mesmo fez a fotografia após o adoecimento do diretor responsável pelo trabalho. Inseguro, o mestre do suspense fazia um teste para cada plano e, enquanto esperava a revelação, repetia a cena.
Alfred Hitchcock considerava o ringue seu segundo filme “hitchcockiano”, depois de O inquilino (1927). O diretor se refere ao seu estilo marcado por soluções visuais e inovações técnicas.
“Havia ali todo tipo de inovações e me lembro de que uma cena de montagem bastante elaborada foi aplaudida na estreia do filme. Era a primeira vez que isso me acontecia. Havia as coisas mais variadas que hoje ninguém mais faria; por exemplo, uma festinha, numa noite, depois de uma luta de boxe. Serve-se champanhe nas taças e vê-se muito bem o champanhe borbulhando, e todas as bolhas… Faz-se um brinde à heroína e se percebe que ela não está lá: desapareceu com outro homem. Então o champanhe pára de borbulhar.”
A narrativa, marcada por um triângulo amoroso, apresenta outra marca do diretor: as ousadas insinuações eróticas e sexuais. Betty (Lillian Hall-Davis) está de casamento marcado com o boxeador de um parque de diversões, One Round Jack (Carl Bresson). Bob Corby (Ian Hunter), campeão australiano de pesos pesados, convida Jack para ser seu sparrow durante os treinos e também se apaixona pela jovem.
Depois do casamento, à medida que Jack progride na carreira de lutador, se vê em conflito, pois claramente sua esposa mantém um caso extra-conjugal com Bob. A ousadia da jovem protagonista, em forte dimensão feminista, é representada por sugestões visuais: ela não tira o bracelete que ganhou de Bob do braço, nem mesmo perto do marido, e, em cima de seu piano, na sala de estar, há uma foto do campeão australiano.
“Era uma boa ideia, e havia muitas outras, achados visuais e simbólicos. Todo o filme era uma história de adultério, com uma profusão de alusões ao pecado original. Não esqueci os múltiplos usos do bracelete que representava uma serpente.” – François Truffaut
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O homem errado é um dos raros filmes de Hitchcock baseado em um fato real.O roteiro foi adaptado de uma história que Hitch viu na revista Life: um músico é confundido com um assaltante, é preso, vai a julgamento, sua mulher fica traumatizada com o caso e é internada em um hospital psiquiátrico. O diretor procurou ser o mais fiel possível à história, colocando em cena, inclusive, testemunhas reais.
“Bem, quase nunca me afastei da verdade e, rodando esse filme, aprendi muitas coisas. Por exemplo, a fim de se obter uma autenticidade absoluta, tudo foi minuciosamente reconstituído com a colaboração dos heróis do drama, tanto quanto possível filmado com atores pouco conhecidos e até mesmo, às vezes, nos papéis episódicos, com os que viveram o drama. Tudo isso no próprio local da ação. Na cadeia, observamos como os detidos recebem suas roupas de cama, suas próprias roupas, e, em seguida escolhemos para Henry Fonda uma cela vazia e o mandamos fazer o que os outros presos acabavam de fazer diante de nossos olhos. A mesma coisa para as cenas que se passam no hospital psiquiátrico, onde os médicos interpretavam seus próprios papéis.” – Alfred Hitchcock
A experiência neorrealista, quase documental, não agradou ao diretor que considera o filme um “mau-Hitchcock.” Ele explica: “Bem, minha vontade ferrenha de seguir fielmente a história original foi a causa de graves fraquezas na construção. O primeiro ponto fraco é que a história do homem foi interrompida um longo momento pela de sua mulher, que se encaminha para a loucura, e por isso o instante em que chegávamos ao julgamento era antidramático. Em seguida, o julgamento se concluía de forma muito brusca, como aconteceu na vida real. Meu desejo de me aproximar da verdade foi grande demais e morri de medo de me conceder a licença dramática necessária.”
Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, é um charme completo, tem Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa. As externas foram rodadas no litoral sul da França. John Robie (Cary Grant) é “o gato”, ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. Seu caminho vai se cruzar com Francie Stevens (Grace Kelly), bela e misteriosa mulher da Riviera.
As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem a beleza estonteante da Riviera Francesa. O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco. O colar de diamantes se destaca em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício.
– Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício. – diz Francie.
– Foi o que pensei. – completa Robbie.
Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto.
“Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes loiras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.
Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor. O homem acusado injustamente. Revelações surpreendentes. A elegância dos atores e dos locais de filmagem. A atriz loira pretensamente fria, mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.
Referência: Hitchcock/Truffaut – entrevistas. François Truffaut. São Paulo: Braziliense, 1983
História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.
O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos. No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.
No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.
A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.
O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:
“Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”
Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.
A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.
Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:
“Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”
Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:
“Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus. O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”
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