Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.
O filme abre com plano fechado em Paul lendo pausadamente um texto. Ele pega um cigarro e o joga na boca, gesto que se torna característico durante o filme. Abre o plano, na mesa ao lado, em um café, está Madeleine, folheando uma revista de moda. Paul trabalha em um instituto de pesquisa, mas tem interesse em ser jornalista, Madeleine aspira a carreira de cantora. A narrativa (ou não-narrativa) se desenvolve em 15 sequências nas quais os personagens dialogam, ou tecem monólogos, sobre questões que marcam a carreira do diretor: os conflitos bélicos – Vietnã e Argélia, filosofia, sociologia, consumismo, sexo…
A inspiração de Jean-Luc Godard para a trama vem de dois contos de Guy de Maupassant, um deles sobre a depressão que assola o personagem quando descobre que sua mulher tem um caso com outra mulher. Como ponto de vista, Godard escolhe Paul, que despeja durante o filme frases e atos sexistas ou reflexões rasas sobre questões políticas, O filme levantou polêmicas e foi alvo de críticas ácidas de cineastas como Bergman e Truffaut.
Masculino-Feminino (Masculin Féminin: 15 faits precis, França, 1966), de Jean-Luc Godard. Com Jean-Pierre Léaud (Paul), Chantal Goya (Madeleine).
O ator James Mason escreveu um poema alegórico para Max Ophuls que reflete muito do estilo do diretor alemão: “Acho que sei porque os produtores tendem a fazê-lo chorar. Inevitavelmente, eles exigem um arranjo parado e uma forma que não exija trilhos. Isso é uma agonia para o pobre Max, que separado de seu carrinho envolve-se na mais profunda melancolia. Uma vez, quando levaram sua grua embora, pensei que ele nunca mais sorriria.”
Max Ophuls se consagrou pela elegância não só dos movimentos de câmera, mas também dos enquadramentos, pela sensibilidade inigualável de fotografar seus atores em momentos sutilmente glamourosos. Lola Montès é o último e único filme colorido do diretor. A escolha da cinebiografia livre da famosa cortesã que seduziu importantes figuras da aristocracia europeia, como o compositor Franz Liszt e o rei da Bavária, se mostrou perfeita para um verdadeiro espetáculo em cores. A narrativa mistura a extravagância circense, quando Lola se vê desprovida de recursos e passa a trabalhar como atração de circo, com a elegância das cortes europeias, quando ela encantava e seduzia integrantes da aristocracia.
“O filme de Ophuls não é uma cinebiografia convencional. Em vez disso, ele elabora uma luxuosa extravagância barroca, parte circo, parte cortejo, repleto de flashbacks, e faz sua câmera notoriamente móvel passar pelas complexas decorações. No papel-título, Martine Carol oferece uma interpretação taciturna e emocionalmente chapada. No entanto, apesar de todas as suas limitações, Carol se encaixa no conceito de Ophuls. Como sempre, seu interesse está no abismo entre o ideal do amor e sua realidade falha e desencantada. Sua Lola é apenas uma tábula rasa passiva em que os homens projetam suas fantasias. Seu destino final como uma atração de circo que vende beijos por um dólar reduz sua profissão à sua lógica mais brutal. Lola Montès, um film maudit clássico, foi retalhado pelos seus distribuidores e, durante muito tempo, esteve disponível apenas em uma versão truncada, porém um cópia recém-restaurada nos permite apreciar o canto de cisne de Ophuls em todo o seu pungente esplendor.”
Sobre seu notório fascínio pela câmera móvel, Max Ophuls declarou: “Muitas vezes me criticam por movimentar demais a câmera. Eu faço isso simplesmente para acompanhar o ritmo da cena. Não planejo nada. Espero para ver como a cena vai se desenrolar e mantenho o foco nos atores. Em inglês, filme é chamado de movie, que vem de movimento. Sou impulsionado pelo movimento do filme e capturo as emoções. Digamos que estou filmando uma cena que considero triste. Se eu fosse um maestro conduziria a música a um passo lento, triste. Da mesma forma, deixo o movimento de câmera lento e triste.”
Lola Montès (França, 1955), de Max Ophuls. Com Martine Carol, Peter Ustinov, Anton Walbrook, Oscar Werner.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
O filme é dedicado a Max Ophuls, autor do clássico Lola Montés, claramente a inspiração para o primeiro filme do francês Jacques Demy. Roland Cassard é um jovem desencantado com seus dias, frustrado com o trabalho. Quando chega atrasado para um dia de trabalho é repreendido pelo chefe e declara, citando a frase de um romance que está lendo: “Não há dignidade possível, não existe vida real para um homem que trabalha doze horas por dia sem saber por que ele trabalha.” É despedido e, em suas andanças pela cidade, reencontra Cecile, paixão de infância, que agora trabalha como dançarina com o nome de Lola.
A narrativa é feita destes encontros, paixões do passado se contrapondo a outras que aflora – uma mulher de meia-idade, mãe de uma garota também chamada Cécile, se apaixona por Roland, enquanto Cecile se apaixona por um jovem marinheiro americano que por sua vez é amante de Lola. Tudo enquadrado pela câmera sensível, bela, que explora em cada frame a deliciosa vida cotidiana quando entregue aos flertes, aos amores possíveis ou não.
Lola – A flor proibida (Lola, França, 1961), de Jacques Demy. Com Anouk Aimée (Lola), Marc Michel (Roland Cassard), Jacques Harden (Michel), Alan Scott (Frankie), Elina Labourdette (Madame Desnoyers).
No final do filme, uma frase revela: “Todo este filme foi interpretado por atores não profissionais.” A influência neorrealista é expressa não só nesta declaração, mas em toda a narrativa. Xiao Wu ganha a vida batendo carteiras nas ruas da cidade. Se considera quase um artista em sua profissão e reluta em abandonar a atividade, a exemplo de alguns de seus antigos companheiros. Xiao fica sabendo que um destes amigos, com quem compartilhara grandes momentos, está de casamento marcado. O batedor de carteira não é convidado para o casamento e passa por um grande conflito. Ele começa a frequentar um bordel e se apaixona por uma prostituta, mas tem dificuldades em se entregar ao relacionamento.
A câmera segue o protagonista pelas ruas da cidade como uma testemunha das ações e das pequenas transformações dos personagens. Em determinado momento, Xiao, depois de inúmeras recusas, decide cantar com a prostituta em um jogo de karaokê. Entrega-se à canção com emoção reveladora. São as nuances deste cinema realista e ao mesmo tempo intimista que marca as obras de Jia Zhangke. A conjunção destas duas características é de uma tristeza perturbadora na sequência final, quando Xiao é humilhado diante de dezenas de pessoas na rua.
Artesão pickpocket (I Xiao Wu, China, 1997), de Jia Zhangke. Com Wang Hong Wei, Hao Hong Jian, Zuo Bai Tao, Ma Jin Rei.
Surya é um jovem rico e idealista que se diverte com os amigos nas ruas da cidade. Ele quer estudar artes, mas é confrontado pelo pai, que não admite esta escolha e o envia para tomar conta das propriedades rurais da família no interior da Índia. Surya, seguindo as tradições indianas, já está casado com uma jovem de sua casta, mas, durante a estada na fazenda, seduz e possui a jovem Laxmi, empregada da casa.
A transformação de Surya é aterradora, passo a passo se revela um jovem intransigente e cruel com os empregados e com a própria família. A sequência final, entre açoites, desespero e olhares passivos, demonstra como tradições seculares foram criadas para preservar o domínio de uma classe abastada, cruel, às vezes sanguinária.
Ankur (Índia, 1974), de Shyam Benegal. Com Shabana Azmi (Laxmi), Anant Nag (Surya), Mirza Qadirali Bai (Pai de Surya).
É o último filme da série “Seis Contos Morais”. Fréderic vive um casamento feliz com Hélène, que está grávida do segundo filho. Moram na periferia de Paris, mas narração em off do protagonista revela sua predileção pelo centro da cidade, onde trabalha em meio à confusão de pessoas e trânsito. Um dia, Chloe, antiga amizade de Fréderic, entra em seu escritório. Começa, entre os dois, um jogo de flertes, encontros, insinuações sedutoras e erotismo declarado.
O filme aborda o cotidiano de pessoas da classe média parisiense que vivem entre os afazeres domésticos, o trabalho, os estudos (segundo Chloe, Fréderic é um burguês que finge amar a mulher enquanto seduz outras mulheres em suas andanças pela cidade). Preste atenção na divertida sequência na qual Fréderic, imaginando estar enfeitiçado por um medalhão, aborda diretamente várias mulheres na rua. Mas o destaque de Amor à tarde é a sedutora presença de Zouzou (Chloe) que provoca o espectador sem pudor cada vez que aparece em cena.
Amor à tarde (L’Amour, L’Après, França, 1972), de Éric Rohmer. Com Zouzou (Chloe), Bernard Verley (Fréderic), Françoise Verley (Hélène), Daniel Ceccaldi (Gérard).
Em 1954, Agnès Varda produziu e fotografou a famosa cena em uma praia coberta de pedregulhos no Sul da França. Ulisses é o nome do menino sentado, olhando a cabra morta.
No curta, realizado na década de 80, a cineasta volta ao local da foto, conversa com os protagonistas, buscando as memórias daquele tempo, daquele registro. Através de imagens passadas e presentes, o curta é uma reflexão sobre a natureza de fotografar, sobre memórias perdidas, resgatadas, sobre pessoas simples que são, em determinados momentos, apenas um flash um suas vidas, eternizadas pela arte.
O filme é um misto de documentário e ficção. A narrativa acompanha personagens de três gerações, interpretados por atores profissionais, que trabalharam em uma fábrica de construção de peças para a aeronáutica. A fábrica, desativada e em ruínas, serve como elemento de transição entre os depoimentos que são prestados direto para a câmera, assim como nos documentários mais tradicionais. As histórias pessoais traduzem também as importantes transformações políticas e econômicas que acompanham a China. Em determinado momento, é apresentado a maquete de um empreendimento residencial de luxo que ocupará o espaço da antiga fábrica.
Realidade e encenação se encontram em momentos emocionantes, a exemplo do encontro entre um funcionário e seu antigo mestre na fábrica, agora um ancião entregue às lembranças de seu trabalho. Outro ponto de destaque é a trilha sonora, recheada de canções pops a embalar a narrativa.
24 City (Er shi si cheng ji I, China, 2008), de Jia Zhangke. Com Joan Chen, Lu Liping, Zhao Tao, Chen Jianbin.
Os consagrados diretores da nouvelle-vague francesa tiveram certa resistência em aceitar Uma tão longa ausência como parte do movimento. Para eles, o filme se assemelhava ao “cinema de qualidade” tão criticado por Truffaut, Godard e companhia ainda nos tempos de críticas da Cahiers du cinema.
O fato é que a obra de Henri Colpi, com roteiro de Marguerite Duras, conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes. Thérèse administra um café nos subúrbios de Paris. Vive um romance com Fernand, mas passa seus dias com um ar sombrio, triste, assombrada pelo passado – seu marido desapareceu durante a Segunda Guerra Mundial. Todos os dias pela manhã, um mendigo passa pelo seu café cantarolando músicas clássicas. Quando o vê de perto, Thèrèse acredita que ele é o seu marido.
Os temas da ausência e da memória permeiam toda a narrativa. Os horrores da guerra fizeram com que o mendigo perdesse sua memória. A tristeza expressa nos semblantes, olhares, gestos e diálogos de Thérèse e seu provável marido exigem do espectador aquela entrega contemplativa que atinge os sentimentos de forma inexplicável. Afinal, todos temos memórias que não gostaríamos de relembrar.
Uma tão longa ausência (Une aussi longue absence, França, 1961), de Henri Colpi. Com Alida Valli (Thérèse Langlois), Georges Wilson (O cantador), Charles Blavette (Fernand).
O primeiro filme de Agnès Varda poderia ser considerado também o primeiro filme da nouvelle-vague francesa, pois apresenta os princípios estéticos e narrativos que marcaram o movimento a partir de 1959: atores não-profissionais; gravações em locações; cortes e movimentos de câmera que destoavam do cinema dominante, dito de qualidade; temas do cotidiano das comunidades.
São apenas dois atores profissionais em cena. Philippe Noiret e Silvia Monforte. Eles interpretam um casal de namorados que visita a Pointe-Courte, pequena vila de pescadores no sul da França. Enquanto caminham pela vila, o casal discute a relação e outros temas inerentes à juventude, pessoas enamoradas que se confrontam com incertezas. Narrativas paralelas mostram o cotidiano dos moradores, simples e pobres pescadores que se dividem entre a labuta pela sobrevivência e os prazeres singelos dos dias que passam ao sabor do sol, do vento, do mar.
A locação escolhida por Agnès Varda faz parte de suas memórias de infância, uma das praias que a cineasta frequentou e que revisita, em forma de reflexões, no belo documentário As praias de Agnès (2008).
“As ruas da Pointe Courte, por onde eu adorava andar. Fotografava muito e fui descobrindo este bairro. Ouvia histórias de uns e outros, sobretudo as dos mais velhos. Queria usá-las para fazer algo, um filme. Parecia preparar um documentário, mas parte do filme era sobre um casal. A Silvia Monfort e o Philippe Noiret, que estreou neste filme, participaram generosamente nesta experiência cinematográfica. Tinha pensado numa certa estrutura, um projeto de dois filmes misturados por capítulos alternados, como num romance de Faulkner que me impressionou, Palmeiras Bravas. Iria, portanto, alternar as sequências dos pescadores com as do casal. Duas narrativas, cujo único ponto em comum era o local: Pointe Courte. Ela descobriu onde ele nasceu. Ele mostrou-lhe as casas, as ruelas.” – Agnès Varda.
La Pointe-Courte (França, 1954), de Agnès Varda. Com Philippe Noiret (Lui), Silvia Monforte (Elle).
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