É o último filme da intitulada “Trilogia da Cavalaria” do diretor John Ford. Os outros são Sangue de heróis (1948) e Legião invencível (1949). Em Rio Grande, o coronel Kirk York comanda seus homens em batalhas contra tribos de índios que se misturaram. Após os ataques, os índios cruzam o Rio Grande e se refugiam no México, onde a cavalaria americana não pode entrar.
Entre as batalhas, John Ford faz um retrato cotidiano dos soldados e suas famílias. Reprovado em West Point, Jeff, filho do coronel, se alista no exército e serve sob o comando do pai. A mãe, Kathlenn, chega para tentar dissuadir o filho. Instaura-se o conflito entre pai e filho, mágoas do passado entre o casal, o senso do dever tentando conviver com sentimentos e romance. Para pontuar, o grupo musical Sons of the Pioneers, travestidos de soldados, entoam belas canções nas noites do oeste.
Rio Grande (EUA, 1950), de John Ford. Com John Wayne (Kirby York), Maureen O’Hara (Kathleen York), Ben Johnson (Tyree), Claude Jarman Jr. (Jeff York), Harry Carey Jr. (Sandy), Victor McLaglen ( Quincannon).
Inferno n° 17(Stalag 17, EUA, 1953), de Billy Wilder. William Holden ganhou o Oscar de melhor ator pela interpretação do cínico contrabandista J. J. Sefton. O cenário é um campo de prisioneiros alemão, o Stalag 17. Em uma caserna, grupo de prisioneiros americanos planeja a fuga de dois integrantes. Na primeira sequência, os fugitivos são encurraladas e assassinados pelos alemães na floresta.
A partir daí, se instaura entre os prisioneiros a suspeita de que um deles seja espião dos alemães. O principal suspeito é Sefton. Ele passa os dias negociando mercadorias com os inimigos e revendendo aos prisioneiros. Neste mercado de escambo, Sefton é visto como mercenário, um aproveitador.
Sefton é dos personagens mais intrigantes do diretor e roteirista Billy Wilder. Enquanto vários filmes do pós-guerra cuidavam de glorificar a participação americana no conflito, Wilder constrói um personagem cínico, indiferente ao patriotismo. A atitude de Sefton revela um dos principais objetivos dos soldados na guerra: sobreviver com as armas de que dispõem.
Billy Wilder elege Inferno n° 17 um de seus filmes favoritos. “(…) A total caracterização de Sefton – que era o personagem interpretado por Holden; a ideia de fazê-lo um arrogante – as pessoas pensam que ele é um mentiroso, e um delator – então, descobrimos aos poucos que ele é na verdade um herói. Como ele declara para os outros sargentos ao final: ‘Se eu vir algum de vocês otários novamente, vamos fingir que não nos conhecemos’. E vai embora. E ele só faz aquilo porque a mãe do tenente que é capturado é uma mulher rica, e ele está indo conseguir 10 mil dólares. Ele não é nenhum herói, ele é um negociante do mercado negro – um bom personagem, e maravilhosamente interpretado por Holden.”
Referência: Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
“Eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos.” – profetiza Norma Desmond (Gloria Swanson) quando se encontra pela primeira vez com Joe Gillis (William Holden) e ouve dele o comentário: “Você era grande.” Crepúsculo dos Deuses (1950) é das mais letais críticas ao sistema de estúdios de Hollywood que criou e destruiu mitos como se quebrasse copos ao acaso. Norma Desmond é ex-atriz do cinema mudo, sepultada nas telas a partir da invenção do cinema sonoro. Ela vive enclausurada em sua mansão com ar de terror gótico, abrindo as centenas de cartas de fãs que pensa ainda receber. O único empregado da mansão é o mordomo Max (Erich von Stroheim), também ex-diretor famoso dos tempos áureos do cinema mudo. “Existiam três diretores promissores: Griffith, De Mille e eu”. – diz o mordomo.
Joe Gillis, roteirista desempregado, narra a história do seu envolvimento com Norma Desmond por dinheiro. Na antológica abertura do filme o espectador já sabe que Gillis está morto, boiando na piscina da mansão. “Wilder faz uma crítica a Hollywood, através de sua visão ácida, procurando dar veracidade (apesar do absurdo fictício de ter um cadáver como narrador) a um aspecto terrível da injusta e perversa indústria cinematográfica que sacrifica os ídolos criados por ela mesma, em nome de seu progresso. O retrato torna-se um cruel desdobramento entre realidade e ficção, reforçado pelos atores que interpretam praticamente seus próprios ‘personagens’.” – Ana Lúcia Andrade.
Crepúsculo dos Deuses é um passo importante na liberdade criativa, pois roteiristas, diretores, atores e produtores assumem a responsabilidade de criticar a si mesmos, não disfarçando a crueldade da indústria para a qual trabalham. A sequência final é emblemática: Norma Desmond, enlouquecida, se recusa a deixar o casarão. Ela está se maquiando em seu quarto. A polícia, repórteres, a colunista Hedda Hopper, famosa por cobrir os famosos de Hollywood, aguardam. Norma é convencida pelo mordomo a descer as escadas, pois as câmeras estão ligadas, esperando para filmá-la.
“Swanson está vibrante em sua loucura, que atinge o clímax em um momento de inesquecível horror-glamour, à medida que ela se aproxima de forma sedutora de um cinegrafista de cinejornal durante sua prisão por assassinato e declara que está pronta para seu close. Ao mesmo tempo, Wilder recua a câmera para enquadrá-la em um plano aberto que enfatiza sua solidão e insanidade, enquanto o grande espetáculo em torno de um assassinato envolvendo celebridade começa.”
Poucos diretores tiveram coragem como Billy Wilder. O diretor não criou Norma Desmond, apenas mirou suas lentes no âmago deste mundo de sonhos chamado Hollywood.
Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA, 1950), de Billy Wilder. Com William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaefer).
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Belo, com toda a grandeza que a palavra representa. No século XVI, a guerra civil assola o Japão. A população das pequenas vilas está na miséria, combatentes estão famintos, clãs tentam dominar o país. Neste cenário, dois camponeses se perdem, dominados pela ambição e o desejo, oscilando entre a realidade e o sobrenatural, enquanto suas mulheres tentam sobreviver em meio ao caos.
Cenas memoráveis ajudam a compreender o culto que se criou em torno de Contos da lua vaga (1953) e do diretor Kenji Mizoguchi. O barco navegando no lago encoberto pela névoa. O artesão entregue a seu desejo dentro da piscina natural de águas quentes. Combatentes famintos atacando a mulher na estrada. O impressionante plano sequência do artesão entrando em casa, procurando pela mulher e pelo filho.
Mizoguchi, Ozu e Kurosawa formaram a trindade do cinema japonês, ganhando prêmios festivais afora, conquistando plateias e críticos do ocidente. Cineastas do fascinante cinema dos anos 50, quando obras-primas chegadas dos quatro cantos do mundo invadiam as telas.
Contos da lua vaga é um filme deste tempo, quando o cinema jogava o espectador em um mundo de ilusões. Os fantasmas do filme carregam nossa alma com a leveza da névoa.
Contos da lua vaga (Ugetsu Monogatari, Japão, 1953), de Kenji Mizoguchi. Com Masayuki Mori, Machiko Kyo, Kinuyo Tanaka, Eitaro Ozawa.
A tragédia de Othello já foi encenada inúmeras vezes no cinema. Othello, o mouro de Veneza, se casa com a bela Desdêmona. Iago nutre pelo mouro ódio incompreendido e passa a caluniar Desdêmona, acusando-a de infidelidade com o tenente Cássio.
As palavras de Shakespeare se juntam às imagens de Orson Welles e o espectador sabe que o resultado é deslumbre. A câmera virtuosa de Welles, associada à espetacular fotografia em preto e branco, confere ao filme um resultado estético poucas vezes visto no cinema. A angústia, sofrimento, dúvida e remorso de Othelo se traduzem em ângulos de câmera oblíquos, rostos recortados na penumbra, sons de trovões, sombras de grades, janelas e outros símbolos que anunciam o purgatório do mouro.
O início de mais uma obra-prima de Welles, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, já seduz os olhos: o funeral de Othello e Desdêmona, imagens difusas em ângulos inusitados comprovam, logo de cara, a genialidade narrativa, técnica e estética de Orson Welles. Sublime estampado frame a frame como a dizer que cinema é, apesar da complexa beleza do texto de Shakespeare, antes de tudo, imagem.
Othello (The tragedy of Othello: the moor of Venice, EUA, 1952), de Orson Welles. Com Orson Welles, Michael MacLiammóir, Suzanne Cloutier.
Casal de idosos viaja a Tóquio para visitar os filhos. No entanto, a vida agitada da metrópole é pretexto para que os filhos não dediquem atenção aos pais. Somente Noriko, a nora, se dispõe a acompanhar os sogros. Esta história simples revela uma obra-prima do cinema.
O cinema peculiar de Ozu trabalha com o minimalismo da linguagem. Os planos são estáticos. A câmera está sempre baixa e distante dos personagens, evitando destacar as emoções. Imagens dos personagens se alternam com detalhes da paisagem e do ambiente urbano, num jogo narrativo calmo, induzindo à contemplação da vida que transcorre.
“Ozu utiliza pillow shots como as pillow words da poesia japonesa, separando suas cenas com imagens breves, evocativas da vida cotidiana. Ele aprecia trens, nuvens, fumaça, roupas penduradas na corda, ruas desertas, pequenos detalhes da arquitetura, estandartes inflados pelo vento (ele próprio pintou a maioria dos estandartes de seus filmes).” – Roger Ebert
A simplicidade do cinema de Ozu ataca as relações familiares, marcadas pela ausência, pelas desculpas, pela displicência no trato com os idosos. Os filhos do casal Hirayama passam o tempo buscando pretextos a ponto de enviar os pais para um spa no litoral. Resignados, os velhos voltam para a cidade natal.
“Será que alguém vai ver um filme para observar o estilo? Vai, sim. Um estilo refinado e elegante como o de Ozu coloca as pessoas no primeiro plano; focaliza as minúcias da vida diária. Seu estilo é o mais humanista de todos, ao remover toda a maquinaria de efeitos e montagens, preferindo nos tocar pelos sentimentos humanos e não pela mecânica da técnica narrativa.” – Roger Ebert
Na parte final do filme, quando a família se reúne para o velório da mãe, acontece uma das grandes cenas do cinema. Kyoto, a filha caçula, está sentada no chão da casa. Ela não transparece a tristeza e pergunta impassível a Noriko: “A vida não é uma decepção?”. Noriko olha para a câmera, sua resposta é simples e direta: “Sim, ela é.”
Era uma vez em Tóquio (Tokyo monogatari, Japão, 1953), de Yasujiro Ozu. Com Chishu Ryu (Shukishi Hirayama), Setsuko Hara (Noriko Hirayama), Chieko Higashiyama (Tomi Hirayama), Kyoto Kagawa (Kyoko).
Referência: Grandes filmes. Roger Ebert. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006
Daqui a duzentos anos, Núpcias reais ainda vai ser lembrado por uma única sequência. Tom Bowen, após rasgar do cartaz a fotografia de Ann, está sozinho em seu quarto de hotel. Começa a ensaiar alguns passos de dança e, de repente, sobe dançando pelas paredes. Dança no teto, no chão do quarto, em todas as paredes, novamente no teto, mágica pura que só o cinema e os pés de Fred Astaire eram capazes.
A história do filme é tênue, como muitos dos musicais protagonizados por Astaire. Os irmãos dançarinos Tom e Ellen Bowen chegam a Londres para uma série de apresentações no teatro, parte das festividades do casamento real. Amantes da independência, os irmãos passam a vida em casos furtivos, mas se apaixonam e vivem o conflito de se entregarem à vida de casados.
Esta comédia romântica é motivo para boas canções interpretadas por Jane Powell, danças do par de protagonistas e números solos de Fred Astaire. O ator estipulava em contrato que todos os seus filmes deveriam ter apresentações solo. Outra característica é que Astaire exigia que a câmera ficasse estática. “Ou a câmara dança, ou eu danço”, dizia. É exatamente nestes números solos que Astaire fazia suas mágicas, dançando de forma improvável com objetos, adereços ou paredes.
“Ficam canceladas também as leis físicas: nos seus filmes, dança-se no teto e nas paredes, como em Núpcias reais (1951). Dança-se de patins num Central Park magicamente livre de perigos, como em Vamos dançar (1937). Dança-se com a própria sombra (não uma, mas três, enormes, refletidas em silhuetas no fundo do palco), como em Ritmo louco – em que Astaire as derrota em velocidade, porque elas não conseguem acompanhá-lo. E dança-se em câmara lenta, como em Desfile de Páscoa, numa inacreditável radiografia não de um corpo em movimento, mas do movimento desse corpo. Ou dança-se tendo como coadjuvante nove fredastaires em miniatura, como em Romance inacabado (1946) – mas ninguém pode reclamar de um excesso de Astaires. Dança-se com cabides, manequins de vitrine, aparelhos de ginástica e com o que mais houver à mão. E, para que Astaire faça de seu palco uma praia noturna, são suficientes, como em Ver, gostar e amar (1952), uma lua de spotlight e a areia tirada de um chapéu.”
Referência: Saudades do século XX. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
Núpcias reais (Royal wedding, EUA, 1951), de Stanley Donen. Com Fred Astaire (Tom Bowen), Jane Powell (Ellen Bowen), Peter Lawford (John), Sarah Churchill (Ann).
A primeira seqüência é clássica. Shane anda a cavalo pela planície quase indivisível no horizonte. O pequeno Joey brinca com sua espingarda de madeira, apontando-a para um veado que bebe água no riacho. Joey acompanha a aproximação de Shane, bela câmera subjetiva que define o olhar de todo o filme. As principais cenas são narradas sob o ponto de vista do menino Joey.
O pistoleiro Shane, disposto a abandonar as armas, encontra abrigo na família de rancheiros formada por Joe Starrett, sua mulher Marion e seu filho Joey. Ele chega à comunidade no auge do conflito dos criadores de gado contra os agricultores. O líder dos criadores de gado, disposto a expulsar os colonos, contrata um pistoleiro chamado Wilson. Joe Starrett decide enfrentar Wilson em um duelo. Shane substitui o amigo e se rende ao destino, protagonizando um duelo antológico.
Assisti a Os brutos também amam ainda criança, naquelas sessões da madrugada na TV. A partir daí, esperava com ansiedade as reprises do filme. É difícil definir em que momento você se sente apaixonado por um filme. Os brutos também amam tem série de cenas que levam a isso. Shane chegando ao rancho. Marion acompanhando com os olhos o pistoleiro pelas janelas de sua casa. Os dois amigos tentando cortar o enorme toco de árvore. Montanha sendo alvejado na lama. O baile dos agricultores. O duelo final no saloon. Joey gritando e ouvindo seu próprio eco “Shane, come back”.
Mas há uma cena além de todas as cenas. Shane derruba Joe para que ele não vá ao duelo. Marion, ao perceber que Shane vai ao encontro do pistoleiro Wilson, pergunta a ele: “você está fazendo isso por mim?”. É um filme de muitos olhares.
Os brutos também amam (Shane, EUA, 1953), de George Stevens. Com Alan Ladd (Shane), Brandon De Wilde (Joe), Van Heflin (Joe Starrett), Jean Arthur (Marion), Jack Palance, (Wilson).
“Chamai-me Ismael”. Essa frase direta dá início a mais impressionante narrativa de aventura da literatura moderna, clássico escrito por Herman Melville. O filme de John Huston segue o mesmo princípio. O marinheiro Ismael embarca no Pequod, navio baleeiro sob o comando do misterioso Capitão Ahab. Pouco antes, escuta a previsão de um desconhecido chamado Elias. “No dia em que vocês sentirem cheiro de terra onde não há terra, Ahab vai morrer. Depois vai acenar e todos, menos um, vão segui-lo.”
John Huston concentra o filme na perseguição à baleia branca empreendida pelo Capitão Ahab (no livro, a parte final). Ahab teve a perna arrancada por Moby Dick e nutre desejo mortal e sanguinário de vingança. A obsessão é marcada por sinais de maldição, da ira divina, anunciadas em momentos do filme. O discurso metafórico do Pastor, (Orson Welles em magistral participação). A previsão de Elias. O jogo de ossos do índio Queequeg.. O fogo verde nos mastros do navio em uma noite de tempestade. As diabólicas expressões de Ahab quando se refere à Moby Dick. O Capitão em vigília na proa do navio durante sete dias e sete noites.
Os destinos do Capitão Ahab e de Moby Dick estão traçados, não há como fugir. O homem contra a força bruta da natureza, cada um em busca de saciar seu desejo sanguinário, sina de mortais que habitam a terra e os mares. O filme é narrado na primeira pessoa, portanto, não há mistério. Ismael, o sobrevivente da fúria, vai narrar a todos esta saga bíblica.
Moby Dick (EUA, 1956), de John Huston. Com Gregory Peck (Capitão Ahab), Richard Basehart (Ismael), Orson Welles (O pastor).
Os amores de Pandora (1951) é o retrato fiel destas produções feitas sob medida para glamourizar o star system de Hollywood. Cada cena de Ava Gardner é planejada para evidenciar a beleza da atriz. O diretor Albert Lewin abusa dos closes, como se o filme se resumisse à interação de Ava Gardner com a câmera.
A fotografia é exuberante. O diretor de fotografia Jack Cardiff era “considerado um mestre em sua especialidade, o uso do technicolor nos anos 1940 e 1950.”
“Em ‘Os amores de Pandora’ vêem-se menos explosões de cor e muito uso expressivo de contrastes, com cenas noturnas de tirar o fôlego e sombreadas pelas quais vagueia a figura semidivina de Pandora Reynolds na pele e no corpo de Ava Gardner. O trabalho de Cardiff também põe em evidência os figurinos multi cor de Gardner, que em seu primeiro filme colorido desfila em vestidos azuis, amarelos, pratas e verde feitos para transformar suas aparições em espetáculos fatais.” – Pedro Maciel Guimarães.
Deusa da mitologia, mulher fatal, ou “O mais belo animal do mundo”, segundo Jean Cocteau, Ava Gardner domina Os amores de Pandora desde a primeira aparição. Não é um grande filme, é mais uma da histórias fantasiosas de Hollywood baseada no mito de Pandora e do Holandês Voador, capitão dos mares que vagueia pela eternidade tentando romper com sua maldição. Ele deve encontrar uma mulher que o ama a ponto de dar sua vida por ele. Esta mulher é Pandora. Na vida real, sabe-se do contrário. Muitos homens foram capazes de arriscar a vida por Ava, como Frank Sinatra que, dizem, esteve à beira de cometer suicídio por esta mulher fatal.
Os amores de Pandora (Pandora and the Flying Dutchman, EUA, 1951), de Albert Lewin. Com Ava Gardner (Pandora Reynolds), James Mason (Hendrik van der Zee), Nigel Patrick (Stephen Cameron), Sheila Sim (Janet), Harold Warrender (Geoffrey Fielding), Mario Cabré (Juan Montalvo).
Referência: Ava Gardner. Os amores de Pandora. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Thiago Stivaletti. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
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