Arquivo da categoria: Anos 50

Gigi

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Gigi (EUA, 1958), de Vincente Minnelli. Gaston Lachaise (Louis Jordan) é o solteiro mais cobiçado de Paris. Milionário, jovem, bonito, manipula as mulheres influenciado por seu velho tio Honoré (Maurice Chevalier). Gigi (Leslie Caron) é adolescente ainda com temperamento e atitudes infantis. Ela recebe aulas de etiqueta de sua tia para se tornar dama da sociedade e conquistar um bom marido. Quando Gaston está entediado, vai a casa de Gigi jogar cartas com a amiga.

Como em todo musical, as canções narram, o estilo faz com que os atores quase “falem” ao invés de cantar. Essa técnica seria repetida em My fair lady (1964), outro musical de sucesso. As músicas de My fair lady foram compostas especialmente para a interpretação de Rex Harrison e Audrey Hepburn que não eram cantores (mesmo assim, Audrey Hepburn foi dublada na montagem final). Quando canta, Leslie Caron também foi dublada em Gigi.

Em Gigi, os números de maior expressão musical ficam por conta de Maurice Chevalier. Louis Jordan e Leslie Caron apenas pontuam determinados momentos com intervenções cantadas.

Essa naturalidade é fascinante, assim como os números espontâneos exprimindo paixão, desejo, raiva, humor, tédio. Sentimentos bem característicos da fútil sociedade parisiense da época que gastava seu tempo em clubes, bailes, parques e festas regadas a fofocas que ganhavam a imprensa sensacionalista.

Paris é sempre um personagem em musicais. Filmes como Um americano em Paris (1951),  Cinderela em Paris (1957), Todos dizem eu te amo (1996) também usaram o glamour da cidade para compor histórias românticas deliciosas. Vincente Minnelli usa Paris em Gigi como elemento fotográfico, incorporando à trama belos cenários da cidade, incluindo a inesquecível cena noturna de uma fonte. Imagens que representam a magia fotográfica do cinema.  

Gaston sai da casa de Gigi após uma discussão. É noite. Ele está vestido de fraque e cartola pretos, tem uma bengala nas mãos. A calçada da rua apresenta aquele brilho característico da noite úmida, as pedras e Gaston interagem em um tom noir. Gaston para debaixo de uma luminária acesa com a bengala apoiada nos ombros. Percebe-se que toda a seqüência se desenrola em estudada composição estética, com o personagem parando em determinados pontos.

De cabeça baixa, Gaston está no canto esquerdo da tela. Ao fundo, a fonte domina a cena. Esculturas de cavalos negros nas duas extremidades recortadas pela água que jorra em um brilho indistinto, quase como se a água estivesse estática. Gaston e as esculturas compõem a fotografia como silhuetas, vultos negros.

A impressão que se tem é que o ator vai começar a cantar, mas ele apenas anda para um lado, para o outro, parando em poses para a câmera ao som da música-tema do filme. Faz gestos ensaiados com a bengala ora no ombro, ora apoiada no chão. A cartola desleixada na cabeça. Belo ensaio fotográfico que só o cinema é capaz pois utiliza a imagem e a música para traduzir sentimentos.

Só por esta seqüência Gigi já seria um grande filme. Mas é um grande filme do início ao fim, desses que transformam sua noite em uma noite musical.

Ao sul do Pacífico

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Segunda Guerra Mundial. O jovem tenente Joseph Cable desembarca em uma ilha do Pacífico para participar de perigosa missão no front japonês. Os oficiais precisam convencer Emile de Becque, um rico civil francês que vive na ilha, profundo conhecedor da região, a participar. Emile se recusa, pois está apaixonado pela enfermeira Nellie Forbush. A desilusão amorosa pode mudar os rumos da história.

Ao sul do Pacífico é um musical exuberante filmado em technicolor. As cores quase extravagantes evidenciam a beleza dos jovens oficiais, dos nativos, das praias e ilhas paradisíacas da região. A direção de fotografia provoca uma espécie de névoa colorida em torno dos personagens durante as canções, trazendo sensação de sonho à medida que as músicas e coreografias enchem a tela. O erotismo e as paixões tomam conta de todos enquanto a ameaça da guerra ronda o ar, o mar, a terra.

Ao sul do Pacifico (South Pacific, EUA, 1958), de Joshua Logan. Com Mitzi Gaynor (Nellie Forbush), Rossano Brazzi (Emile de Becque), John Kerr (Joseph Cable), Ray Walston (Luther Billis), Juanita Hall (Bloody Mary), France Nuyen (Liat), Russ Brown (George Brackett), Jack Mullaney (The Professor).

Sombras

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Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (cortes súbitos de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos, dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito racista.

As cenas não têm ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16mm, quase sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Esse estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

Cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor. Logo depois do ato, há um close exagerado no rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, se referindo à perda da virgindade.

– Eu não sabia que poderia ser tão horrível.

Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, suas expressões, gestos e frases refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

Stromboli

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Em Fazer um filme, Federico Fellini depõe sobre o que aprendeu durante o período em que trabalhou com Roberto Rosselini.

“… É isso, parece-me que com Rossellini aprendi – um ensinamento nunca traduzido em palavras, nunca expresso, nunca transformado em programa – a possibilidade de caminhar em equilíbrio no meio das condições mais adversas, mais contrastantes e, ao mesmo tempo, a capacidade natural de usar em benefício próprio essa adversidade e esses contrastes, transformá-los num sentimento, em valores emocionais, num ponto de vista. Rossellini fazia isso, vivia a vida de um filme como uma aventura maravilhosa que deve ser vivida e contada.”

Essa aventura se expressa com letras maiúsculas em Stromboli. Karin e Antonio se conhecem no fim da guerra e se casam. Para Karin, o casamento não passa da fuga de seu passado, a perspectiva de um futuro menos vulnerável. Os dois se mudam para Stromboli, ilha de pescadores na Sicília onde Antonio nasceu. A realidade se defronta para Karin assim que desembarca na ilha: miséria, desolação, isolamento e o perigo do vulcão em constante estado de erupção.

“A ilha de Stromboli funciona como uma metáfora para o cinema italiano da época: poucos recursos de produção, uso de atores não profissionais, filmagem em locais externos muitas vezes massacrados pelo sol intenso e vento forte. Karin é obrigada a encarar a cultura da ilha e a falar uma nova língua, assim como Ingrid tem de aprender a interpretar no esquema do neorrealismo italiano, diante de não atores, sem maquiagem, sem fotografia caprichada ou belos vestidos.” – Pedro Maciel Guimarães.

A aventura de Rossellini resultou num dos filmes mais espetaculares do neorrealismo. A sequência da caça ao atum, um massacre sanguinário, contrapõe a necessidade de sobrevivência com atos violentos, ao som de um cântigo religioso. No final, a violência do vulcão coloca em prova a vida e a fé de Karin. Terra, mar e céu aberto desfilam nas lentes sem filtros de Rossellini.  A vida como ela é.

Stromboli (Itália, 1950), de Roberto Rossellini. Com Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Cesana (Padre), Mario Sponsor (Homem do farol).

Referências:

Fazer um filme. Federico Fellini. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Vol. 5: Ingrid Bergman. Cássio Starling Carlos.São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Senhorita Oyu

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Senhorita Oyu (1951), adaptação de romance de Junichiro Tanizaki, é pujante melodrama, traduzido pelo olhar crítico de Mizoguchi. Em uma tarde no campo, o comerciante Shinnosuke espera uma comitiva de jovens, entre elas Shizu, sua pretendente ao casamento. No entanto, ele se apaixona à primeira vista pela Senhorita Oyu.

Oyu é viúva do irmão de Shizu e vive acorrentada às tradições japonesas. Ela tem um filho, mesmo viúva, deve respeito e obediência à família do marido, governada pelos integrantes mais velhos. Mora junto com o clã e não pode se relacionar com ninguém. Sua vida é devotada ao filho e à rica família que lhe proporciona luxo e conforto.

Shinnosuke se casa com Shizu apenas para ficar perto da amada. A partir do casamento tem início um ousado triângulo amoroso sob o olhar complacente da esposa Shizu. Ela incentiva a pretensão dos dois amantes. Para Shizu, o casamento é a fachada para encobrir da família o amor que deve se concretizar a despeito da cultura japonesa que coloca a mulher nesta posição submissa, quase escrava da família e dos homens.

Mizoguchi trabalha com características comuns ao seu cinema. O diretor esconde os personagens em momentos decisivos da trama, desviando a câmera. A fotografia em preto e branco destaca as instigantes casas japonesas, repletas de portas e espaços abertos, onde a privacidade é quase impossível, analogia à vida vigiada que a cultura japonesa impõe às mulheres. O campo com suas flores, lagos e ventos marca o destino de todos, pontuando a narrativa melodramática e crítica de Mizoguchi. Impossível fugir do destino, Shinnosuke, Shizu e a Senhorita Oyu caminham para a resignada tristeza.

Senhorita Oyu (Oyû,sama, Japão, 1951), de Kenji Mizoguchi. Com Kinuyo Tanaka (Oyû Kayukawa), Nobuko Otowa (Shizu), Yuri Hori (Shinnosuke Seribashi).

Ladrão de casaca

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Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, é um charme completo, tem Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa.  As externas foram rodadas no litoral sul da França. John Robie (Cary Grant) é “o gato”, ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. Seu caminho vai se cruzar com Francie Stevens (Grace Kelly), bela e misteriosa mulher da Riviera.

As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem a beleza estonteante da Riviera Francesa. O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco. O colar de diamantes se destaca em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício.

– Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício. – diz Francie.

– Foi o que pensei. – completa Robbie.

Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto.

“Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes loiras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.

Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor. O homem acusado injustamente. Revelações surpreendentes. A elegância dos atores e dos locais de filmagem. A atriz loira pretensamente fria, mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.

Referência: Hitchcock/Truffaut – entrevistas. François Truffaut. São Paulo: Braziliense, 1983

Sindicato de ladrões

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Terry Malloy (Marlon Brando), ex-boxeador, conversa com seu irmão Charley (Karl Malden), no banco traseiro do carro. Ele lembra como Charley entrou no vestiário numa noite de luta e disse: “Hoje não é a sua noite. Vamos apostar no Wilson.” Amargurado, Terry completa: “Você é meu irmão. Não devia ter me deixado entregar lutas por trocados.” Charley comenta que ele também lucrou com a luta. A câmera dá close no rosto de Terry, que diz:

– You don’t understand! I could have had class. I could have been a contender. I could have been somebody. Instead of a bum, which is what I am – let’s face.

Impossível traduzir a intensidade, a beleza da cena. São momentos do cinema que serão lembrados para sempre. Basta consultar qualquer antologia do cinema e a cena está lá. Marlon Brando está lá.

Sindicato de Ladrões (1954) ganhou oito Oscars, incluindo filme, ator (Brando), atriz coadjuvante (Eva-Marie Saint), diretor e roteiro original. O filme começa com um trabalhador sendo assassinado pelos membros do sindicato dos estivadores de Nova Iorque. Terry Malloy presencia o crime e passa a ser assediado pela polícia para depor na comissão de inquérito contra o sindicato. Os dirigentes ameaçam todos os trabalhadores, inclusive Terry, para não depor.

Elia Kazan (1909-2003) foi dos mais prestigiados diretores do cinema americano. Criou o Actor’s Studio de onde saíram atores com estilo revolucionário de interpretação, entre eles, Marlon Brando, James Dean e Warren Beatty. Sua carreira tem uma mancha: na década de 50, na famosa caça às bruxas (macartismo) empreendida por congressistas americanos, Kazan denunciou ex-companheiros da juventude que militaram no partido comunista. Na época, os estúdios cinematográficos, pressionados pelo governo, demitiram roteiristas, atores e diretores denunciados.  Os demitidos entravam na lista negra e não conseguiam mais emprego. Muitos críticos analisam Sindicato de Ladrões como a tentativa de redenção ou justificativa do diretor. O personagem de Marlon Brando, Terry Malloy, é um delator que no final do filme se transforma em herói dos trabalhadores.

Motivado ou não pela culpa, Elia Kazan ajudou a criar um clássico do cinema. É um filme sobre corrupção, sobre trabalhadores famintos que buscam apenas mais um dia de trabalho, sobre dirigentes que usam o dinheiro e a violência para manter o poder. É um filme sobre pessoas que compram e pessoas que se vendem. O trailer, em 1954, anunciava,“É um filme sobre o nosso tempo.” Sindicato de Ladrões deveria ser relançado nos cinemas brasileiros. Com o trailer original.

Sindicato de Ladrões (On the Waterfront, 54, EUA), de Elia Kazan. Com Marlon Brando, Karl Malden, Lee J. Cobb, Rod Steiger, Eva-Marie Saint.

Quando o coração floresce

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A americana Jane Hudson (Katharine Hepburn) chega à Veneza com o deslumbramento comum da primeira visita à esta cidade mágica. Ela percorre sozinha às ruas em meio aos canais, fotografando e se deixando extasiar. Em uma destas perambulações, Jane conhece Rossano (Renato de Rossi) , dono de uma loja de antiguidades, típico sedutor italiano. A paixão entre os dois coloca em debate os rígidos valores morais da solteirona Jane. Mas quem conhece Veneza, sabe que a cidade foi feita para paixões.

Quando floresce o coração (1955) foi todo filmado em Veneza, como se a câmera também descobrisse passo a passo, junto com Jane, o misticismo presente em cada esquina da cidade. O filme é o tradicional drama-romântico, valorizado pelas imagens sedutoras da cidade e pela atuação de Katharine Hepburn.

“Há algo de embaraçoso em seu papel de solteirona caída, mas Hepburn é tão habilidosa que quase, mesmo que não completamente, faz sumir o constrangimento. É difícil acreditar que o namoro de uma puritana seca com um sedutor de meia-idade faça explodir fogos de artifício no céu que o diretor, David Lean, acende, mas este é um daqueles filmes românticos que muita gente guarda na memória com bastante emoção.” – Pauline Kael.

Quando o coração floresce (Summertime, EUA/Inglaterra, 1955), de David Lean. Com Katharine Hepburn (Jane Hudson), Rossano Brazzi (Renato de Rossi), Isa Miranda (Signora Fiorini), Darren McGavin (Eddie Yaeger).

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Katharine Hepburn (em) Quando o coração floresce. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

Quero viver

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Quero viver é o filme que merece ser visto por todos que defendem a pena de morte, assim como Não matarás, de Krzysztof Kieslowski. Barbara Graham ganha a vida aplicando golpes, como passar cheques sem fundo, enganar homens endinheirados e outras falcatruas, passando temporadas nas prisões. Ela resolve largar tudo e se casar com um barman, tem um filho, mas o vício em jogos do marido provoca a separação e leva Barbara a voltar para o mundo do crime. A jovem se alia a Santo e Perkins, dois homens violentos. Após um golpe mal sucedido, o trio é preso e Barbara é acusada de espancar uma senhora idosa até a morte.

A virada do filme acontece durante o julgamento: mesmo sem provas evidentes, o julgamento caminha para a condenação de Barbara, com a ajuda da imprensa que não mede esforços em estampar manchetes tendenciosas sobre o caso, transformando a ré em celebridade nacional. Condenada à pena de morte, segue-se uma sequência de recursos e a luta solitária do jornalista Ed Montgomery para tentar provar a inocência de Barbara.

Baseado em série de reportagens de Montgomery (ganhador do Prêmio Pulitzer pelo trabalho), Quero viver é dos mais pungentes tratados contra a pena de morte. A sequência final do filme transcorre durante a lenta agonia de Barbara no corredor da morte . O diretor Robert Wise estende os sentimentos da condenada para o espectador, trabalhando com imagens impressionantes e detalhadas da preparação da câmara de gás, quase uma aula científica sobre os procedimentos. Perto da execução, os telefonemas do Governador adiam por minutos a hora fatal e prolongam o desespero. Em determinada cena, o grito de Barbara ao ouvir o telefone ecoa e repercute na alma de todos nós. Triste a justiça dos homens que decretou e insiste, em várias partes do mundo, em manter a pena de morte.

Quero viver  (I want to live!, EUA, 1958), de Robert Wise. Com Susan Hayward (Barbara Graham), Simon Oakland (Ed Montgomery), Virginia Vincent (Peg), Theodore Bikel (Carl Palmberg), Wesley Lau (Henry Graham), Philip Coolidge (Emmett Perkins), Lou Krugman (Jack Santo).

Assim estava escrito

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Segundo a publicação 1001 filmes para ver antes de morrer, Assim estava escrito (1952) é “Ainda o melhor filme hollywoodiano sobre Hollywood.” Três personagens da meca do cinema, roteirista, diretor e atriz, estão reunidos no escritório de uma grande produtora. Eles aguardam telefonema do produtor Jonathan Shields (Kirk Douglas). Jonathan tenta retomar a carreira, em decadência em Hollywood, tentando convencer os antigos “amigos” a se reunirem no projeto de um filme.

Flashbacks reconstituem a carreira deles ao lado de Jonathan, revelando que cada um tem motivo justo para recusar a parceria. “O diretor Fred Amiel (Barry Sullivan) é um antigo sócio que foi incentivado por Shields a fazer um filme de monstros barato chamado A maldição do homem-gato (A marca da pantera vem à mente), mas então é afastado do projeto dos seus sonhos, uma produção mexicana risivelmente ‘importante’ chamada A montanha distante. Georgia Morrison (Lana Turner), a filha vulgar e bêbada de um astro encrenqueiro estilo John Barrymore, é retirada da sarjeta, transformada em uma deusa do cinema e depois trocada por uma qualquer (a maravilhosamente irônica Elaine Stewart) na noite da estréia. Dentre os três, o menos disposto a perdoá-lo é o roteirista profissional James Lee Bartlow (Dick Powell), cuja mulher frívola e assanhada (Gloria Grahame, vencedora do Oscar) Shields repassa para o ‘amante latino’ Victor ‘Gaucho’ (Gilbert Roland), que a mata em um acidente de avião.”

Assim estava escrito é um retrato frio, cruel, da indústria do cinema. Roteiristas, atores, diretores e produtores representam esta comunidade movida a sonhos milionários, muitos deles se despindo de escrúpulos para alcançarem o estrelato. Na visão impiedosa de Vincente Minnelli, dos grandes diretores da era de ouro de Hollywood, assim são os sonhos, assim é o cinema.

Assim estava escrito (The bad and the beautiful, EUA, 1952), de Vincente Minnelli. Com Lana Turner, Kirk Douglas, Walter Pidgeon, Dick Powell, Barry Sullivan.

Fonte: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.