O medo do medo (Angst vor der angst, Alemanha, 1975), de Rainer Werner Fassbinder, foi realizado para ser exibido na televisão alemã. Fassbinder usou como base as memórias da escritora Asta Scheib, que publicou um livro com relatos pessoais sobre a sua luta contra a depressão. Asta foi convidada por Fassbinder para participar dos sets de filmagem e percebeu que o diretor usou apenas a ideia do livro. Segundo Asta, Fassbinder usou muito de sua própria experiência com a doença para narrar o martírio da protagonista Margot.
Margot está grávida de seu segundo filho e começa a sentir sintomas de medo e insegurança. Quando a criança nasce, tudo se intensifica e ela começa a agir de forma estranha, cada vez mais dominada por sentimentos que não compreende. Fassbinder usa a técnica de ondular levemente os ambientes do apartamento em que ela mora para denotar o gradativo estado depressivo. Margot se torna dependente de remédios e, depois, do álcool.
O medo do medo é um estudo sensível e perturbador dessa doença que atinge milhões de pessoas e age de forma invisível e, quando se manifesta, é rotulada de forma degradante até mesmo pelos familiares. A sequência do adultério de Margot, motivada pela dependência de remédios, é triste, pois aponta a crueldade de pessoas ao redor que se aproveitam ao invés de ajudar.
Elenco: Margit Carstensen (Margot), Ulrich Faulhaber (Kurt), Brigitte Mira (mãe de Kurt), Ir Herman (Lores), Armin Meier (Karl), Adrian Hoven (Dr. Merck).
Precauções diante de uma prostituta santa (Warnung vor einer heiligen nutte, Alemanha, 1970), de Rainer Werner Fassbinder, faz parte da antologia de filmes que refletem sobre o próprio cinema. A lista de classicos inclui Crepúsculo dos deuses (1950, Billy Wilder), Assim estava escrito (1952, Vincente Minnelli), No silêncio da noite (1950, Nicholas Ray), Cantando na chuva (!953, Gene Kelly e Stanley Donen) O desprezo (1963, Jean-Luc Godard), Oito e meio (1963, Federico Fellini), A noite americana (1973, François Truffaut).
Na obra de Fassbinder, uma equipe de profissionais do cinema está reunida em um palacete na Espanha durante os preparativos de um filme intitulado Pátria e Muerte. Atores e atrizes, produtores, diretor de fotografia, continuístas, técnicos e o diretor que se recusa a fazer o filme. O tédio e a insegurança da espera, dos preparativos, são permeados por tensões sexuais e amorosas, conflitos profissionais, desilusão diante da arte, frustração com o próprio trabalho, não-reconhecimento do talento, desespero diante da falta de dinheiro para o prosseguimento da produção, enfim, um set de cinema? Ou um set de cinema de Fassbinder?
Fassbinder interpreta Sascha, o produtor executivo que deve contornar os problemas e tentar dosar o insano, irascível e agressivo Jeff Castel, diretor do filme. Jeff trabalha aos gritos aleatórios com a equipe chegando, inclusive, a agressões físicas. Nos intervalos, ele se relaciona sexualmente com homens e mulheres da equipe.
Essa prostituta santa, o cinema, espalha o terror e o desejo, exaspera os sentimentos de toda a equipe, incentiva o confronto, quase destroi emocionalmente um ou outro. Mas ninguém consegue deixar o set, ninguém resiste ao processo quase apocalíptico de fazer cinema.
Elenco: Lou Castel (Jeff Regisseur), Eddie Constantine (Eddie), Marquard Bohm (Rickey), Hanna Schygulla (Hanna), Rainer Werner Fassbinder (Sascha), Margarethe von Trotta (Babs), Ulli Lommel (Korbinian).
The all-round reduced personality – redupers (Alemanha, 1978), de Helke Sander.
O filme narra os conflitos da fotógrafa Edda (Helke Sander) que tenta harmonizar seu trabalho com os cuidados de mãe em uma sociedade marcada pela crise política e econômica. A fotógrafa freelancer tenta preservar sua arte e, ao mesmo tempo, vender suas fotos a preços módicos para sobreviver.
A diretora e ativista feminista Helke Sander explora os anseios feministas e a luta política das artistas. Edda e um grupo de fotógrafas são contratadas para fotografar Berlim Ocidental e o fazem com um olhar criticamente severo.
The all-round reduced personality – redupers é um marco do cinema feminista que ganhou notoriedade e força estética e política durante os anos 70, auge do novo cinema alemão.
O restaurador e artesão de molduras Jonathan Zimmermann é diagnosticado com leucemia e tem pouco tempo de vida. Raoul Minot, espécie de gangster moderno, descobre isso através de Tom Ripley, um negociante de obras de arte falsificadas. A trama é adaptada do romance Ripley’s game, de Patricía Highsmith, cujo protagonista já foi vista em algumas dezenas de adaptações cinematográficas.
Perto da morte, Jonathan recebe uma proposta tentadora de Raoul Minot: assassinar dois homens em troca de muito dinheiro, garantindo independência financeira para sua mulher e filho. O amigo americano é a experimentação de Wim Wenders pelo cinema noir, afinal, é uma trama policial ambientada nas ruas das cidades (atenção para a sequência de perseguição e assassinato nas estações do metrô). No entanto, o título do filme simboliza o grande tema da narrativa: a amizade velada que cresce entre Jonathan e Tom Ripley. Destaque também para a estética do filme, como aponta o ótimo texto de Fernando JG:
“Se há problemas da ordem de um roteiro que não é pleno em suas motivações, nada tenho a dizer de negativo a respeito da fotografia. Poucas imagens da Alemanha serão tão lindas quanto as de Wim Wenders, que traduzem, nas cores adotadas para representá-la, um tom de melancolia e nostalgia numa beleza incomensurável. As imagens escurecidas, soturnas e barrocas combinam tanto com o drama de Zimmerman, quanto com a estética policial; no entanto, o que é mais excelente em termos técnicos são os enquadramentos feitos ao longo de cada instante do filme. Cada frame é tão geometricamente perfeito que nos dá a impressão de estarmos sempre diante de um quadro muito bem modelado. Bem conduzida, a câmera faz giros impecáveis ao redor dos personagens e nos faz perceber que ela está sempre em movimento, buscando cercar o seu objeto – e quando ele não se situa num local apropriado, ela mesma faz o papel de enquadrá-lo numa posição ideal, entregando shots fotográficos arrebatadores por meio de close-ups inesquecíveis.” – Plano Crítico
O amigo americano (The american friend, Alemanha, 1977), de Wim Wenders. Com Dennis Hooper (Tom Ripley), Bruno Ganz (Jonathan Zimmermann), Lisa Kreuzer (Marianne Zimmermann), Gérard Blain (Raoul Minot).
O jornalista Philip Winter percorre o interior dos EUA tirando fotos com sua polaroid. Ele está pesquisando para uma reportagem sobre as paisagens e cidades do oeste americano, mas não consegue concluir a matéria. Após conversar com o editor, resolve retornar para a Alemanha. No aeroporto, ajuda a jovem mãe Lisa van Damm a comprar as passagens. Impedidos de voar naquele dia, os três dormem no mesmo quarto de hotel: Philip, Lisa e a menina Alice.
Em Alice nas cidades, Wim Wenders explora um dos temas recorrentes em sua cinematografia: o road-movie, marcado por personagens solitários que perambulam sem destino. Philip é surpreendido no aeroporto com uma mensagem da mãe de Alice, que resolve não embarcar, confiando a filha ao jornalista. A partir de Amsterdã, os dois empreendem uma viagem de trem, depois de carro, procurando a casa da avó de Alice.
Wim Wenders costuma dizer que não entende como os espectadores assistem a seus filmes, onde praticamente nada acontece. É fácil de responder: basta se deixar levar pela beleza poética das imagens, muitas vezes acompanhadas de longos silêncios, outras demarcadas por uma trilha sonora que atinge o íntimo.
A viagem de Alice e Philipp, o enternecedor relacionamento que se desenvolve à medida que se deparam com a paisagem, as ruas e lanchonetes das cidades; o silêncio entre os dois parece dizer ao espectador: não tente encontrar, apenas caminhe.
Alice nas cidades (Alice in the cities, Alemanha, 1974), de Wim Wenders. Com Rudiger Vogler (Philip Winter), Yella Rottland (Alice), Lisa Kreuzer (Lisa van Damm).
Por que deu a louca no Sr. R.? (Warum läuft Herr R. Amok, Alemanha, 1970), de Rainer Werner Fassbinder e Michael Fengler.
O Sr. R (Kurt Raab) vive uma vida de aparência com sua esposa, a Sr. R (Lilith Ungerer). São de classe média, têm um filho, passam os dias apáticos em seu relacionamento: bebendo, fumando, recebendo amigos em casa, fazem tudo juntos, mas sem a menor intimidade ou sinal de sentimentos, são como dois estranhos que resolveram viver juntos. No trabalho, Ele é um solitário metódico, retraído, temeroso de atos mais atrevidos. Ele é um observador distante da vida.
Tudo muda quando, em uma festa da empresa, bêbado, ele faz um discurso ofensivo a vários de seus colegas. A loucura do título que passo a passo caminha para um trágico ato final em família.
Fassbinder dirigiu a película em parceria com Michael Fengler. Os planos longos aplicados a uma narrativa por vezes monótona evidencia a placidez do casal, simbolizando a rotina sem atrativos da classe média alemã, um dos temas favoritos de Fassbinder. Entre a casa e o trabalho, a vida do Sr. R. caminha sem motivações, talvez uma promoção que nunca acontece. O surpreendente gesto final, inesperado e violento, poderia ser visto como um gesto de liberdade, de tentativa de finalmente se fazer notar por todos ao seu redor, mas nada mais é do que a perigosa explosão do subconsciente de pessoas que vivem em um mundo apático. l
O primeiro filme de Wim Wenders começa de forma inusitada. Uma partida de futebol. Josef Bloch, o goleiro, observa o jogo que parece monótono, pois ele tem tempo para beber água da garrafa que está ao lado da trave. Pouco depois, a bola passa por ele, entrando no gol. Não vemos o jogo, apenas o goleiro. Josef corre para o meio do campo, ofende o juiz, é expulso. A partir daí, a narrativa segue as andanças de Josef pelo interior da Áustria (ele é suspenso do campeonato), seus encontros, seus relacionamentos amorosos que resultam em outro fato inusitado: após uma noite de amor, ele mata a mulher sem motivo nenhum.
Wim Wenders acabara de sair da faculdade de cinema, a primeira da Alemanha. Fez parte da primeira turma, entre 67 e 69. Segundo o cineasta, era um momento de indefinições, não havia cenário de financiamento, de subsídios para o cinema no país. Seu amigo, Peter Handke acabara de lançar o segundo livro, um sucesso de vendas e sugeriu que Wim Wenders adaptasse o romance para o cinema.
“Eu não fazia ideia de como faria um filme, era como ir para a lua, era como ser astronauta, ser um diretor de cinema na Alemanha no início dos anos 70. Escrevi o roteiro, não que soubesse como escrever um roteiro, eu basicamente peguei o livro, escrevi falas e esse era meu roteiro. Depois percebi que tinha de escrever um pouco mais, então escrevi um roteiro e recebi financiamento da televisão, com a ajuda da Áustria”
Com 25 anos, Wim Wenders foi para o interior da Áustria e começou a rodar o filme com a equipe selecionada. Sua opção foi filmar em ordem cronológica, acompanhando dia-a-dia a jornada do goleiro (o cineasta relatou depois que pensou que só assim poderia fazer um filme, na ordem direta dos acontecimentos).
“Filmei cronologicamente e um dia havia terminado. Então fui para a edição e tinha todas essas cenas em cafés e carros, havia muitos jukeboxes no filme, adoro jukeboxes, são minha mídia preferida e isso foi antes dos walkmans. Tinha de colocar música em todos esses jukeboxes e claro que escolhi minhas preferidas. Tinha Elvis Presley, Van Morrison, Creedence Clearwater e tudo que eu adorava na época. Então o distribuidor disse: espere um pouco, sabia que você tem de liberar essas músicas? É claro que ninguém havia me dito isso na faculdade. Então conseguimos liberar minhas músicas preferidas para poder lançar o filme na Alemanha porque achava que o único propósito de fazer um filme era que fosse lançado em meu país.”
O filme foi lançado nos cinemas com relativo fracasso de bilheteria. No entanto, foi selecionado para o Festival de Cinema de Veneza, despertando a atenção de distribuidores. Foi quando os problemas começaram.
“O filme foi lançado na Alemanha, não foi muito bem, mas as pessoas gostaram e no ano seguinte ganhou o prêmio da crítica no Festival de Veneza. Outros países queriam comprar o filme e não sabíamos como fazer isso. Cada música custou uma fortuna para liberá-las para exibição, então o filme foi colocado de lado alguns anos, não dava mais para ver porque como era inocente, burro e jovem, colocar minhas músicas preferidas matou o filme. Foi meu primeiro filme, mas ele morreu e não foi visto por 40 anos.”
Quando a Fundação Wim Wenders adquiriu o filme, conseguiu liberar os direitos de várias das músicas originais. Outras músicas tiveram que ser substituídas por letras e músicas novas, usando instrumentos e técnicas de gravação da época.Sobre a grande influência na realização do filme, Wim Wenders comenta:
“Um crítico chamou o filme de thriller existencialista e pensei: ‘Uau, é um belo jeito de resumir, adorei.’ A base do meu filme foi Hitchcock porque meu grande mestre na época era o Hitchcock, havia assistido a todos os seus filmes. A linguagem do filme era a de um Hitchcock, exceto que nada acontece, o que é uma contradição.”
O medo do goleiro diante do pênalti(Die angst des tormanns beim elfmeter, Alemanha, 1972), de Wim Wenders.
Referência: DVD Novo Cinema Alemão. Neuer Deutscher Film. Seis filmes do movimento. Versátil Home Vídeo
Quando volta do serviço prestado à Legião Estrangeira, no Marrocos, em 1947, Hans Epp começa a trabalhar como feirante, junto com a esposa, Irmgard Epp. Para aumentar os rendimentos, ele percorre as ruas de bairros com um carrinho de frutas, anunciando para as janelas suas ameixas e peras.
Com este personagem singular, Fassbinder compõe a metáfora das quatro estações. Hans vê seus dias passarem de forma repetitiva, quase um espectador passivo de sua própria vida sem sentido. Ele é o protótipo do homem fracassado, cuja profissão é humilhante para sua família burguesa. Em casa, ele agride a esposa e despreza a filha única.
O comerciante das quatro estações surgiu após Fassbinder ficar fascinado pelo cinema de Douglas Sirk. As referências ao melodrama são claras durante a trama, com o protagonista entregando-se ao sofrimento sem possibilidades de redenção, caminhando de forma irreversível para um abrupto ato final, quando bebe atá a morte sob os olhares dos amigos. Fassbinder não poupa o espectador, filmando o ato de forma seca, quase como se fosse natural o auto sacrifício do personagem. Preste atenção no final pós morte, no comportamento indiferente, frio e desprezível da família de Hans, da esposa e de seu amante.
O comerciante das quatro estações (Handler der vier jahreszeiten, Alemanha, 1971), de Rainer Werner Fassbinder. Com Hans Hirschmüller, (Hans Epp) Irm Hermann (Irmgard Epp), Hanna Schygulla (Anna Epp).
O diretor Werner Herzog afirmou que hipnotizou os atores durante as filmagens, pois queria deles uma atuação sem vida, como se estivessem conformados, sem esperança, caminhando letárgicos para o fim que se anuncia durante todo o filme. Verdade ou não, Coração de cristal transparece essa sensação de finitude, reforçada pelo ritmo lento e contemplativo da narrativa.
A história se passa em uma aldeia da Bavária, século XVIII. Os moradores vivem às custas da fabricação do vidro-rubi, no entanto, o mestre vidraceiro morre e leva junto o segredo dessa quase alquimia. O dono da fábrica sacrifica tudo em busca de descobrir o segredo e, passo a passo, a degradação toma conta de todos.
Hias, protagonista e espécie de profeta, contempla tudo do alto de uma montanha. A estética da película apresenta cenas deslumbrantes: o clima gelado da Bavária, a imensidão à frente de Hias em sua montanha, o processo de fabricação do vidro, essa arte milenar. Dizem que Herzog queria hipnotizar também o espectador durante as sessões. Desistiu da ideia e, creio, não seria preciso: a beleza etérea da película cuida disso.
Coração de cristal (Herz aus glas, Alemanha, 1976), de Werner Herzog. Com Josef Bierbichler (Hias), Stefan Güttler (Hüttenbesitzer), Clemens Scheitz (Adalbert).
Fassbinder conquistou o Urso de Ouro em Berlim com seu penúltimo filme, três meses antes de sua morte. Veronika Voss é uma estrela de sucesso na Alemanha dos anos 50. Ela se torna dependente de drogas e sua carreira entra em decadência. Ela conhece Robert Krohn, num bosque, em uma noite de chuva. A partir daí, Verônica tenta retomar seu lugar no cinema, assim como na própria vida, mas ela se entrega cada vez mais ao vício.
O desespero de Veronika Voss compõe a trilogia de Fassbinder sobre a Alemanha do pós-guerra (os outros são Lola e O casamento de Maria Braun). É um melodrama, gênero que o diretor tanto amou, que aborda as cicatrizes quase incuráveis dessa nação que praticamente se auto destruiu ao assumir o nazismo. Veronika Voss e a Dra. Marianne Katz simbolizam esse país doente, enquanto Robert tenta buscar uma saída para essa degradação generalizada.
O desespero de Veronika Voss (Die sehnsucht der Veronika Voss, Alemanha, 1982), de Rainer Werner Fassbinder. Com Rosel Zech (Veronika Voss), Hilmar Thate (Robert Krohn), Annemarie Duringer (Mariane Katz).
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