“Dou risada quando dizem que Playtime não tem estrutura”, disse Jacques Tati, em resposta às críticas que recebeu sobre o filme. A obra consumiu três anos de filmagens, com a construção de cenários gigantescos nos arredores de Paris, incluindo a réplica do aeroporto. O diretor tentou junto à prefeitura, sem sucesso, que a cidade cenográfica permanecesse como ponto turístico da capital francesa.
Dividido em seis partes, Playtime narra os encontros e desencontros de uma turista americana e o personagem interpretado por Tati, francês assombrado pela modernidade da cidade. Tati disse que aplicou ao filme sua visão das cidades modernas, que se igualaram quando optaram pela construção de complexos centros turísticos, tentativa de fascinar e oferecer o máximo de conforto e deslumbre aos visitantes. Em Playtime, a arquitetura do aeroporto motiva todos a andarem em linha reta. O restaurante que abre suas portas no dia do término das reformas provoca uma série hilária de acidentes envolvendo tetos de gesso, cadeiras e a porta de vidro.
“É como um balé. No começo, os personagens sempre andam alinhados com a arquitetura. Nunca fazem curvas. Vem e vão em linhas retas. Mas quando mais nos adentramos no filme, mais as pessoas começam a dançar e girar, até se tornarem um círculo.” – Jacques Tati.
A sequência final é antológica: após a noite de peripécias no restaurante, levando todos à exaustão física e psicológica, a cidade amanhece. Enquanto alguns vão à padaria tomar o café da manhã, os turistas americanos embarcam de volta para o aeroporto, outros tomam seus carros. Todos se envolvem em um congestionamento que provoca o giro dos automóveis na praça, num carrossel simétrico, verdadeiro balé aos olhos do espectador.
É a obra-prima do diretor, verdadeiro delírio visual, recheado de metáforas sobre a modernidade das cidades e como afetam nossas vidas. ”Quero que o filme comece quando você sai do cinema.”. Afirmou Jacques Tati. Sobre a estrutura narrativa de Playtime, Tati comentou.
“Eu não sentia a necessidade de escrever um roteiro com o enredo, surpresas, reviravoltas e desfechos de sempre. Tais convenções não são necessárias para se fazer um filme. Filmes sempre expressam histórias bem estruturadas. Não podemos deixar isso de lado ao menos uma vez? É justamente porque o público não espera saber se ocorrerá um assassinato, estupro, um beijo ao luar, um resgate, a identidade de um estranho ou de um assassino, que eles têm tempo para rir e eu posso incluir várias piadas.”
Playtime – Tempo de diversão (Playtime, França, 1967), de Jacques Tati. Com Jacques Tati, Barbara Dennek, Billy Kearns.
O final de Os sete samurais (Japão, 1954)é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos.
O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais.
Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo.
Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E se não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso.
A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamados de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.”
No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.”
Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película, quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”
O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque.
A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”
A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins
Entre diversas cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.
Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi).
Referências:
Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
Dois miseráveis camponeses, Tahei e Matashichi, andam aos tropeços por uma estrada. Estão voltando da guerra, para onde foram na ilusão de ganhar dinheiro, mas tiveram que trabalhar pesado enterrando cadáveres. Um guerreiro passa por eles, homens a cavalo o perseguem e matam o guerreiro na frente dos camponeses.
O início do filme determina o ponto de vista escolhido por Kurosawa para contar a história de A fortaleza escondida. Tahei e Matashichi se envolvem inadvertidamente em aventuras ao longo da narrativa: são presos, trabalham cavando ouro em uma mina, se vêem no meio da revolta dos trabalhadores/escravos em uma fuga sangrenta, fogem para as montanhas, encontram um samurai que os alícia para cavarem e carregarem ouro, encontram uma princesa fugitiva, empreendem uma jornada pelas linhas do inimigo carregando pesadas barras de ouro.
Kurosawa não se omite sobre a influência para o filme: os faroestes de John Ford. Rokurota Makabe é um famoso samurai que protege a Princesa Yuki da perseguição de clãs rivais. Os dois camponeses, sempre movidos à cobiça pelo ouro, acompanham e provocam obstáculos à jornada dos heróis. São também, os personagens que trazem humor à trama, as reviravoltas por que passam durante o filme se assemelham àquelas comédias nonsenses que jogam personagens em situações quase inacreditáveis. Em meio a tudo isso, Kurosawa expõe a rígida divisão de classes no Japão.
É preciso falar de outra influência: a película de Kurosawa foi decisiva para George Lucas quando escrevia o roteiro de Star Wars.
“O fato é que A fortaleza escondida influenciou Star Wars. Quando comecei a escrever e montar o roteiro pensei em A fortaleza escondida e o que me marcou nesse filme. O que me intrigou nele foi que a história é contada por dois personagens menores. Resolvi que seria um bom jeito de contar a história de Star Wars: pegar dois personagens menores, como fez Kurosawa e contar do ponto de vista deles. No caso de Star Wars, são os dois androides. Essa foi a influência mais forte. O fato de haver uma princesa tentando enfrentar as linhas do inimigo e tudo mais foi uma coincidência, porque a minha princesa é mais guerreira. Nos primeiros rascunhos ela aparecia mais junto com um Jedi mais velho e os dois tentavam escapar mas, com o tempo, acabou virando a história do Luke.” – George Lucas
Grande parte da crítica não coloca A fortaleza escondida entre os melhores filmes de Kurosawa. O próprio George Lucas reconhece que o filme não está entre seus preferidos do gênio japonês. Pode ser, no entanto, a potência visual da obra é incontestável, primeiro filme em widescreen de Kurosawa. Algumas grandes sequências comprovam isso: o início, quando o guerreiro é morto na estrada; a fuga dos trabalhadores pela escadaria do palácio abandonado; as belas composições de enquadramento na fortaleza escondida; a emocionante festa do fogo e, mais do que tudo, a impressionante performance de Toshiro Mifune segurando a espada com as duas mãos na sela do cavalo, galopando em velocidade atrás de seus inimigos.
A fortaleza escondida (Kakushi-Toride no San-Akunin, Japão, 1958), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Rokurota Makabe), Minoru Chiak (Tahei), Kamatari Fujiwara (Matashichi), Misa Uehara (Princesa Yuki).
Referência: Extras do DVD A Fortaleza Escondida – Versátil Home Vídeo.
O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta.
O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich
A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.
Um cão andaluz (Un chien andalou, França, 1928), de Luis Buñuel.
Quando exibo o filme em sala de aula, aviso os alunos e alunas sobre o impacto da cena inicial. Mão de um homem (Luis Buñuel) afia a navalha. Ele tem um cigarro no canto dos lábios. Ele sai do quarto, contempla o céu da sacada, um fiapo de nuvem se aproxima da lua cheia. Corta para close de mulher, a mão do homem se aproxima de um de seus olhos, o abre e posiciona a navalha em frente ao olho. Corta para o fiapo de nuvem passando em frente a lua. Corta para um superclose da navalha cortando o olho da mulher, o globo ocular espirra na face.
O cuidado em avisar os espectadores de minhas aulas de História do Cinema se deve a uma sessão inadvertida: após a cena da navalha, dois alunos saíram da sala em busca de ar, conforme relataram.
Um cão andaluz nasceu da parceria entre Luis Buñuel e Salvador Dalí, espanhóis que formaram, junto com o poeta Federico Garcia Lorca, irreverente trio quando residiram em Madri. Contam que praticavam atos de contestação social bem antes de conhecerem as ideias surrealistas. Por exemplo: uma amiga dos três se vestia de prostituta, entrava no metrô. Na estação seguinte, um dos três entrava vestido de padre e começava a molestar a mulher. Na terceira estação, outro entrava vestido de policial e partia para espancar o padre, dizendo que “padres sempre molestam prostitutas”. Depois da conturbada reação das pessoas no metrô, eles desciam e iam beber.
Em Paris, Buñuel trabalhou como assistente de direção para aprender a técnica cinematográfica, enquanto Dalí era apresentado à sociedade das artes. Entusiasmado com o aprendizado, Buñuel propôs a Dali a realização de um filme. Segundo ele, “O roteiro foi escrito em menos de uma semana, segundo uma regra muito simples adotada de comum acordo: não aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que pudesse dar ensejo a uma explicação racional, psicológica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. Não acolher senão as imagens que nos impressionassem, sem procurar saber por quê.”
O filho de Buñuel, Juan-Luis, explica a relação do pai e Dali durante a escrita do roteiro: Dali diria, por exemplo, um boi ataca a câmera. Meu pai não gostava da ideia e Dali a aceitava imediatamente. Eles criavam cenas. “Há uma mulher”. “Bom, o que ela faz?” “Pula corda”. “Má ideia”. “Ela está com medo”. “Bem. De que?” “Dois pedaços de corda.” “Interessante. Onde estão?” “São de ouro.” “Não.” “Há um homem puxando.” “Bom. Puxando o que?” “Um trem ou um piano.” “Piano é ótimo.” “O que há no piano?” “Uma corda de pular.” “Não.” “Dois jumentos mortos.” “Grande.” E assim por diante.
Buñuel conseguiu dinheiro com a mãe e, depois de gastar metade do dinheiro em boates, rodou o filme em quinze dias. O resultado é um filme com continuidade narrativa, princípio básico da linguagem cinematográfica, mas completamente desconectado da lógica.
“Muitas vezes, por conta de sua grande influência sobre os videoclipes de rock, Um cão andaluz foi e continua sendo reciclado e reduzido a uma coleção de imagens desconexas, impactantes e incongruentes: um cavalo morto em um piano, formigas saindo da mão de alguém. Porém essa abordagem ignora o que dá à obra sua força coesiva: o fato de que, em muitos aspectos, Buñuel respeita escrupulosamente certas convenções da continuidade clássica e encadeamento de imagens, criando uma atmosfera narrativa sólida e inquietante entre esses fragmentos do inconsciente. Trata-se de uma dialética entre racionalidade superficial e as forças profundas e revoltas do Id que Buñuel continuaria explorando até o fim de sua carreira.”
Sobre a famosa primeira cena, filmada com o poder do cinema em transformar sonhos em imagens sombrias e aterradoras, Luis Buñuel escreveu: “Para submergir o espectador em um estado que permitisse a livre associação de ideias, era necessário produzir nele quase um choque traumático logo no começo do filme, por essa razão nós o começamos com o plano do olho seccionado, muito eficaz. O espectador entrava no estado catártico necessário para aceitar o desenvolvimento ulterior.”
A primeira exibição pública de Um cão andaluz foi promovida para “a fina flor de Paris”, formada por aristocratas, escritores, pintores e o grupo surrealista. Relembrando a primeira exibição, Buñuel relata que estava muito nervoso e ficou atrás da tela com uma vitrola, trocando discos durante a projeção, alternando entre tangos argentinos e Tristão e Isolda. Ele colocara pedras nos bolsos para atirar na plateia em caso de vaias. No final da projeção, Um cão andaluz foi aplaudido por minutos e as pedras foram jogadas ao chão.
Após cada sessão em minhas aulas de cinema, fico algum tempo sem saber por onde começar, esperando, talvez, alunos e alunas recuperarem o ar. Hoje, revi o filme sozinho, sem meus adoráveis espectadores. Estamos em casa, lidando com seres invisíveis que penetram em nossos organismos, atacam o consciente, o inconsciente, provocam sonhos tenebrosos que, se dependesse da imaginação sem limites de Luis Buñuel, estariam apenas na tela de cinema, fascinando espectadores na sala escura.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Erika Savernini. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
Meu último suspiro. Luis Buñuel. São Paulo: Cosac Naify, 2009
A abertura do filme é antológica, define o primor visual de Billy Wilder, mestre em deixar a imagem traduzir: visão geral de prédios de Nova York, lenta panorâmica permite ao espectador vislumbrar o fascínio da cidade fotografada por John F. Seitz; câmera passeia pela parede de um prédio, a primeira janela aberta, a segunda com vaso de flor na beirada, a terceira, para surpresa de todos, tem uma garrafa de uísque amarrada pendurada por uma corda. Câmera se aproxima da janela e mostra Don Birman (Ray Milland, oscar de melhor ator pelo filme) arrumando a mala dentro do quarto. Ele olha para fora, seu irmão entra em cena e começam a conversar sobre o final de semana que vão passar fora da cidade.
Alfred Hitchcock também usou janelas de forma clássica na abertura de Janela indiscreta e Psicose. Nos três filmes, a placidez do movimento técnico, conhecido como panorâmica, elucida visualmente os rumos da narrativa. Farrapo humano trata do alcoolismo, de cara o espectador é apresentado à doença de Don Birman que esconde a garrafa do irmão. É o primeiro filme hollywoodiano a tratar com seriedade o vício.
“Com exceção dos filmes ambientados nos anos 1920, nos quais a lei seca aparece vinculada ao crime, a bebedeira tinha sempre conotação cômica, derivada da confusão sensorial e física provocada pelo álcool. Wilder achou que era hora de corrigir essa imagem, representando o vício como algo que consome o indivíduo, levando-o a perder a razão. A escolha de Ray Milland como protagonista, ator até então associada a papéis de galã e sedutor, foi parte da estratégia de provocar empatia entre o público e o personagem.” – Cássio Starling Carlos.
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