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Uma aventura na África

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Katharine Hepburn foi acometida de grave disenteria durante as filmagens. Ela disse que grande parte da equipe técnica e elenco sofreram deste mal devido a ingestão de água contaminada. “A exceção de John Huston e Humphrey Bogart, que só bebiam uísque” – completa a atriz. É uma das histórias sobre Uma aventura na África (1951). Outra: John Huston exigiu que o filme fosse realizado em locações na África devido a sua obsessão em caçar elefante. Assim que o batedor africano avisava o diretor de uma manada de elefantes estava nas proximidades, Huston abandonava tudo, pegava seu rifle e corria ao encontro do animal. É o tema do filme Coração de caçador (1990), de Clint Eastwood.

No entanto, a grande história é mesmo a do filme. Charlie Allnut é um beberrão inveterado, dono do African Queen, barco que carrega provisões pelo Rio Congo. Rose Sayer, irmão de um missionário inglês, tem o caráter tímido e o fervor religioso que a faz instintivamente se afastar de Charlie. Ela vive com o irmão em uma aldeia, quando estoura a primeira guerra mundial. O irmão morre e a única salvação para Rose é aceitar a “carona” de Charlie rio abaixo.

O road movie pelo rio é repleto de aventuras e perigos, entre eles uma fortificação alemã nas margens e corredeiras intransponíveis. “Eu nunca sonhei que uma experiência física poderia ser estimulante assim.” – diz Rose após transpor uma das corredeiras. É a metáfora para a repulsa de Rose por Charlie passar da atração ao desejo até o casal formar um dos pares mais incomuns e menos românticos da história do cinema.

“Ela é meiga, porém indócil. Ele é rude, sem ser selvagem. O par se forma de modo involuntário e se reúne a partir da relação de sobrevivência que eles são forçados a construir frente a um terceiro personagem essencial da história, a natureza.” – Cássio Starling Carlos.

Com muito humor e ação, Uma aventura na África é “uma das aventuras mais impressionantes, divertidas e cativantes de Hollywood.” Resultado da parceria perfeita dos amigos de uísque John Huston e Humphrey Bogart. E como estamos no terreno das substâncias, a química entre Katharine Hepburn e Bogart é o grande trunfo do filme. A relação entre eles está longe do glamour romântico e do sex appeal comum entre casais na Hollywood destes anos. Ninguém sente falta disso, é a certeza que fica ao final da aventura do African Queen.

Uma aventura na África (The African Queen, EUA, 1951), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Charlie Allnut), Katharine Hepburn (Rose Sayer), Robert Morley (Rev. Samuel Sayer).

Referências:

Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Humphrey Bogart. Uma aventura na África.Vol. 4. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Gigi

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Gigi (EUA, 1958), de Vincente Minnelli. Gaston Lachaise (Louis Jordan) é o solteiro mais cobiçado de Paris. Milionário, jovem, bonito, manipula as mulheres influenciado por seu velho tio Honoré (Maurice Chevalier). Gigi (Leslie Caron) é adolescente ainda com temperamento e atitudes infantis. Ela recebe aulas de etiqueta de sua tia para se tornar dama da sociedade e conquistar um bom marido. Quando Gaston está entediado, vai a casa de Gigi jogar cartas com a amiga.

Como em todo musical, as canções narram, o estilo faz com que os atores quase “falem” ao invés de cantar. Essa técnica seria repetida em My fair lady (1964), outro musical de sucesso. As músicas de My fair lady foram compostas especialmente para a interpretação de Rex Harrison e Audrey Hepburn que não eram cantores (mesmo assim, Audrey Hepburn foi dublada na montagem final). Quando canta, Leslie Caron também foi dublada em Gigi.

Em Gigi, os números de maior expressão musical ficam por conta de Maurice Chevalier. Louis Jordan e Leslie Caron apenas pontuam determinados momentos com intervenções cantadas.

Essa naturalidade é fascinante, assim como os números espontâneos exprimindo paixão, desejo, raiva, humor, tédio. Sentimentos bem característicos da fútil sociedade parisiense da época que gastava seu tempo em clubes, bailes, parques e festas regadas a fofocas que ganhavam a imprensa sensacionalista.

Paris é sempre um personagem em musicais. Filmes como Um americano em Paris (1951),  Cinderela em Paris (1957), Todos dizem eu te amo (1996) também usaram o glamour da cidade para compor histórias românticas deliciosas. Vincente Minnelli usa Paris em Gigi como elemento fotográfico, incorporando à trama belos cenários da cidade, incluindo a inesquecível cena noturna de uma fonte. Imagens que representam a magia fotográfica do cinema.  

Gaston sai da casa de Gigi após uma discussão. É noite. Ele está vestido de fraque e cartola pretos, tem uma bengala nas mãos. A calçada da rua apresenta aquele brilho característico da noite úmida, as pedras e Gaston interagem em um tom noir. Gaston para debaixo de uma luminária acesa com a bengala apoiada nos ombros. Percebe-se que toda a seqüência se desenrola em estudada composição estética, com o personagem parando em determinados pontos.

De cabeça baixa, Gaston está no canto esquerdo da tela. Ao fundo, a fonte domina a cena. Esculturas de cavalos negros nas duas extremidades recortadas pela água que jorra em um brilho indistinto, quase como se a água estivesse estática. Gaston e as esculturas compõem a fotografia como silhuetas, vultos negros.

A impressão que se tem é que o ator vai começar a cantar, mas ele apenas anda para um lado, para o outro, parando em poses para a câmera ao som da música-tema do filme. Faz gestos ensaiados com a bengala ora no ombro, ora apoiada no chão. A cartola desleixada na cabeça. Belo ensaio fotográfico que só o cinema é capaz pois utiliza a imagem e a música para traduzir sentimentos.

Só por esta seqüência Gigi já seria um grande filme. Mas é um grande filme do início ao fim, desses que transformam sua noite em uma noite musical.

Ao sul do Pacífico

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Segunda Guerra Mundial. O jovem tenente Joseph Cable desembarca em uma ilha do Pacífico para participar de perigosa missão no front japonês. Os oficiais precisam convencer Emile de Becque, um rico civil francês que vive na ilha, profundo conhecedor da região, a participar. Emile se recusa, pois está apaixonado pela enfermeira Nellie Forbush. A desilusão amorosa pode mudar os rumos da história.

Ao sul do Pacífico é um musical exuberante filmado em technicolor. As cores quase extravagantes evidenciam a beleza dos jovens oficiais, dos nativos, das praias e ilhas paradisíacas da região. A direção de fotografia provoca uma espécie de névoa colorida em torno dos personagens durante as canções, trazendo sensação de sonho à medida que as músicas e coreografias enchem a tela. O erotismo e as paixões tomam conta de todos enquanto a ameaça da guerra ronda o ar, o mar, a terra.

Ao sul do Pacifico (South Pacific, EUA, 1958), de Joshua Logan. Com Mitzi Gaynor (Nellie Forbush), Rossano Brazzi (Emile de Becque), John Kerr (Joseph Cable), Ray Walston (Luther Billis), Juanita Hall (Bloody Mary), France Nuyen (Liat), Russ Brown (George Brackett), Jack Mullaney (The Professor).

Sombras

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Hoje é lugar comum trabalhar no cinema com câmera tremida, improviso de roteiro e de atores, além dos estranhos  jump cuts (cortes súbitos de uma cena para outra, recurso de montagem imortalizado pelos diretores da nouvelle-vague). Em filmes contemporâneos, tudo isso soa deja vu, quase um recurso de amadores imitando seus ídolos. Mas quando John Cassavetes lançou Sombras (Shadows, EUA, 1959), praticamente inventando o cinema independente americano, pouco gente ousava com recursos aparentemente primários. Sombras provocou no espectador, e em grande parte da crítica, a mais pura estranheza.

O enredo é simples. Hugh, Bennie e Lelia, três irmãos mulatos, dividem um apartamento. Hugh sustenta a família cantando em bares noturnos de Nova York e com pequenos bicos, como apresentar um grupo de dançarinas amadoras. Bennie passa as noites com os amigos em diversões adolescentes. Lelia, super protegida pelo irmão mais velho, vive sua primeira noite de amor com um jovem branco, deflagrando um conflito racista.

As cenas não têm ligação linear. Espécies de fragmentos da história são jogados na tela, como se cada sequência contivesse um mini-drama que vai aos poucos se juntando. Tudo improvisado, como atesta a frase final do filme, informando ao espectador que “este filme é uma improvisação.” Cassavetes usou atores da oficina de teatro que ministrava em Nova York. Gravou em 16mm, quase sem recursos. A montagem descontínua e abrupta dá a impressão de um filme que se emenda. Esse estilo marcou o cinema e influenciou a geração da década de 70 responsável pelo termo “Nova Hollywood”.

Cenas de rua em Nova York, faróis dos carros e luzes urbanas servindo como iluminação, closes estourados nos atores, câmera descontrolada seguindo os personagens nas corridas para pegar o ônibus ou o metrô. Referências que você vê em menor ou maior grau nos primeiros filmes de Martin Scorsese, Brian DePalma e George Lucas, entre outros desta geração.

A sequência pós-sexo em que Tony e Lelia discutem na cama é singularmente bonita, desmistifica o glamour imposto pelo cinema clássico americano que escolhia sempre os melhores ângulos, as mais belas fotografias de seus atores e atrizes, como se toda noite de amor fosse um conto de fadas em preto e branco ou technicolor. Logo depois do ato, há um close exagerado no rosto de Lelia, atrás dela, metade das faces de Tony, um coadjuvante na cena. Ela diz, se referindo à perda da virgindade.

– Eu não sabia que poderia ser tão horrível.

Em seguida, acontecem fusões descontínuas de Lelia dizendo da falta de importância e futilidade do primeiro ato. Com o  rosto frio, cabelos despenteados, suas expressões, gestos e frases refletem as angústias de uma geração que começava a sentir estranheza em tudo que tocava. O cinema não podia seguir alheio a essas experiências. John Cassavetes inaugurou esse jeito rebelde de se comunicar com os anos 60.

Sem destino

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A geração de diretores americanos dos anos 70 redefiniu o cinema, assumindo a influência de Sem destino (1969) em diversas instâncias, incluindo escolhas temáticas e narrativas, além das estratégias de produção. O filme tem caráter mítico. Relatos apontam o fato dos realizadores terem confundido arte e realidade durante as filmagens, principalmente na questão consumo de drogas e álcool. Sem destino dialoga com o público jovem e, claro, com os amantes do cinema.

“Sem destino desafiou boa parte da sabedoria convencional de Hollywood. É um filme de e para os jovens (Hopper só tinha 32 anos quando o dirigiu), com a trilha sonora de grandes expoentes da contracultura como Steppenwolf, Jimi Hendrix e Bob Dylan. Nenhum dos atores principais (Nicholson, Hopper e Fonda) era uma grande estrela. A narrativa é tão liberal quanto os personagens. Não há uma história de amor convencional e o filme tem um final brutal e infeliz. Feito com um orçamento muito pequeno, foi um enorme êxito de bilheteria. Ajudou a abrir o caminho para obras que desafiaram as convenções de Hollywood, inclusive novos filmes para exibir o talento de Nicholson, como Cada um vive como quer e O dia dos loucos.”

Sem destino (Easy rider, EUA, 1969). Direção de Dennis Hopper. Com Peter Fonda (Capitão América), Dennis Hopper (Billy), Jack Nicholson (George Hanson).

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Nanook, o esquimó 

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O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

“Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Ardil 22

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Segunda Guerra Mundial, Pianosa, ilha no mar mediterrâneo, próximo à Toscana. O Capitão Yossarian faz parte do esquadrão de bombardeiros da Força Aérea Americana. Na primeira sequência do filme, ele é esfaqueado por um varredor de rua. Entra flashback, a montagem do filme assume o tom irreverente com idas e vindas na história, confundindo o espectador entre a realidade da guerra e a mente do soldado possivelmente moribundo.

Ardil 22, baseado no romance antibelicista de Joseph Heller, é uma incursão pela loucura da guerra, com ironia, humor negro e personagens insanos. A própria premissa do título representa os absurdos meandros da guerra: para tentar ser mandado para casa, Yossarian pretende demonstrar insanidade, mas um médico o alerta que quem deseja escapar da guerra é perfeitamente lúcido, invalidando o argumento; os dois discutem , o doutor conclui que este é o Ardil 22.

A película faz parte de uma série de obras que, nos anos 70, questionaram de forma contundente as incursões militares americanas, principalmente na Segunda Grande Guerra e na campanha do Vietnã. Além de Ardil 22, vale citar Mash (1970), Patton, rebelde ou herói (1970), O franco atirador (1978) e Apocalypse now (1979).  

Ardil 22 (Catch-22, EUA, 1970), de Mike Nichols. Com Alan Arkin (Yossarian), Martin Balsam (Colonel Cathcart), Richard Benjamin (Major Danby), Arthur Garfunkel (Nately), Jack Gilford (Doutor Daneeka), Anthony Perkins (Padre Tappman), Martin Sheen (Dobbs), Jon voight (Milo), Orson Welles (General Dreedle).

Macbeth: reinado de sangue

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Macbeth: reinado de sangue (Macbeth, EUA, 1948) é um filme de baixo orçamento, feito para a Republic Pictures. A opção de Orson Welles foi trabalhar com estética teatral, a ação transcorrendo toda em estúdio, com cenários expressionistas e pouco movimento de câmera. O castelo de Macbeth é, na verdade, formado por grutas, escadas curvas e grandes espaços vazios, praticamente sem mobiliário, a não ser o trono real, feito de pedras cinzas. A partir deste filme, Welles se consolida como o primeiro grande cineasta independente dos EUA.

O resultado é uma obra marcada pela força das interpretações, principalmente de Orson Welles no papel de Macbeth. A câmera opressora ajuda a caracterização do monarca que enlouquece em sua luta pelo poder. Macbeth está, em várias cenas, muito próximo à câmera, com outros personagens dispostos ao longo dos amplos espaços, definindo visualmente o isolamento gradativo do monarca. A profundidade de campo determina que todos, passo a passo, vão se afastando. A traição ganha contornos simbólicos.

Elipses também estão entre as escolhas criativas de Welles. O assassinato de Duncan é sugerido do lado de fora da gruta, bem como as execuções por decapitação. As imagens mais fortes e sugestivas do filme ficam por conta das bruxas. À medida que prenunciam os feitos diabólicos, o espectador sabe que está diante do mal, resta apenas acompanhar o destino trágico dos personagens que se entregam a sentimentos tão antigos como o próprio texto de Shakespeare: inveja, cobiça, traição.

Ladrão de casaca

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Ladrão de casaca (To catch a thief, EUA, 1954), de Alfred Hitchcock, é um charme completo, tem Cary Grant, Grace Kelly e a Riviera Francesa.  As externas foram rodadas no litoral sul da França. John Robie (Cary Grant) é “o gato”, ex-ladrão de jóias que vive em uma bela casa nas montanhas, com vista para o mediterrâneo. Uma série de roubos de jóias acontece nos hotéis e ele é o principal suspeito. Para provar sua inocência, deve prender o verdadeiro criminoso que imita seus gestos nos antigos roubos. Seu caminho vai se cruzar com Francie Stevens (Grace Kelly), bela e misteriosa mulher da Riviera.

As cenas de perseguições de carros nas estradas e os belos jardins de mansões traduzem a beleza estonteante da Riviera Francesa. O filme é um primor de diálogos e insinuações visuais. Em uma cena, Francie e Robbie estão no quarto do hotel, à noite. Ela está com vestido branco. O colar de diamantes se destaca em seu pescoço. Os dois estão à janela, vendo fogos de artifício.

– Se quer ver os fogos de artifício, é melhor apagar a luz. Hoje verá uma das vistas mais fascinantes de toda a Riviera. Falo dos fogos de artifício. – diz Francie.

– Foi o que pensei. – completa Robbie.

Hitchcock disse que Ladrão de casaca “era uma história bem leve, não era uma história séria” e que Grace Kelly lhe interessava porque, nela, o sexo era indireto.

“Quando trato das questões de sexo na tela, não esqueço que, mesmo aí, o suspense comanda tudo. Se o sexo é espalhafatoso demais e óbvio demais, acabou-se o suspense. O que é que me dita a escolha de atrizes loiras e sofisticadas? Procuramos mulheres de alta classe, verdadeiras damas, mas que no quarto se tornarão putas. A pobre Marilyn Monroe tinha o sexo estampado em todo o rosto, como Brigitte Bardot, e isso não é muito fino. (…) Veja o início de Ladrão de Casaca. Fotografei Grace Kelly impassível, fria, e no mais das vezes mostro-a de perfil, com um ar clássico, muito bonita e muito glacial. Mas quando circula pelos corredores do hotel e Cary Grant a acompanha até a porta do quarto, o que faz? Afunda seus lábios nos dele.” – Hitchcock Truffaut – Entrevistas.

Ladrão de casaca é um dos grandes sucessos de bilheteria de Alfred Hitchcock. É um filme bem-humorado com toques de suspense e algumas da marcas características do diretor. O homem acusado injustamente. Revelações surpreendentes. A elegância dos atores e dos locais de filmagem. A atriz loira pretensamente fria, mas carregada de sensualidade. Assista ao filme e decida por quem você vai se apaixonar: Grace Kelly, Cary Grant ou a Riviera Francesa.

Referência: Hitchcock/Truffaut – entrevistas. François Truffaut. São Paulo: Braziliense, 1983

Serpico

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Frank Serpico (Al Pacino) ingressa na polícia de Nova York e rapidamente se defronta com uma realidade: a corrupção dos policiais de rua. Colegas são responsáveis por coletas de dinheiro, vindo de cafetões, pessoas ligadas ao jogo, traficantes. O dinheiro é dividido entre membros do departamento, com parte reservada para os delegados e chefes do departamento.

O filme é baseado na história de Serpico, policial que serviu nos anos 70 e não aceitava dinheiro de suborno. Ele passa a ser perseguido pelos colegas, sua honestidade se transforma em ameaça ao departamento. O policial é sistematicamente transferido e sofre represálias.

Serpico empreende uma luta pessoal contra a corrupção, buscando apoio nas corregedorias, indo aos tribunais. Sofre uma tentativa de assassinato e tem que se mudar para o exterior, passando a viver sob o serviço de proteção às testemunhas.

Sidney Lumet compõe um filme vigoroso, contido nas cenas de violência, mas forte nas relações sociais que se criam a partir de um dos principais problemas da polícia na Nova York dos anos 70. O filme valeu a segunda indicação de Dustin Hoffman ao Oscar de melhor ator, após o sucesso de O poderoso chefão (1972).

Serpico (EUA, 1973), de Sidney Lumet. Com Al Pacino, John Randolph, Jack Kehoe, Barbara Eda-Young.