Os frutos da paixão (Les fruits de la passion, Japão, 1981), de Shuji Terayama, marca o extravagante e agressivo cinema erótico japonês dos anos 70/80, cujo grande precursor é O império dos sentidos (1976). O cenário é a caótica região de bordéis da Xangai da década de 20, reduto de prostitutas, marginais e homens endinheirados em busca de prazer sem limites.
O nobre inglês Sir Stephen (Klaus Kinski) chega a um bordel com sua amante, a jovem conhecida como O (Isabelle Illiers) – é uma alusão à clássica História de O. A jovem deve ser iniciada na “arte” da sedução e do prazer, se submetendo a práticas de dominação e submissão, incluindo relações sadomasoquistas.
Cenas que beiram o sexo explícito permeiam a trama, marcada por uma fotografia abrasiva e figurinos extravagantens, evidenciando o clima sexual e político (grupos terroristas lutam pela libertação) perto da explosão. O filme, que sofreu com a censura durante muitos anos, é mais uma obra desafiadora, provocativa, perturbadora em termos temáticos, narrativos e estéticos.
No início dos anos 70, Hayao Miyazaki trabalhou em uma série de projetos de animação para a televisão, conciliando os projetos com suas intensas publicações de mangás. O curta-metragem O sol de Yuki foi realizado como um episódio piloto para um desses projetos, no entanto, a série não foi produzida. O curta ficou praticamente esquecido durante décadas, mas no início do século XXI foi resgatado e apontado como um precursor temático e estilístico da carreira de Miyazaki no Studio Ghibli.
A recém-nascida Yuki é abandonada na porta de um orfanato, em Hokkaido. Cresce com um espírito rebelde, livre, se divertindo em meio a natureza, até que é adotada por uma família rica. A partir daí, sua vida se torna uma aventura em busca de seus pais biológicos.
Com apenas cinco minutos de duração, a marca do mestre japonês se mostra: “Os trabalhos de Miyazaki são caracterizados pela recorrência de diversos temas, como a relação da humanidade com a natureza e a tecnologia, a preservação de padrões de vida naturais e tradicionais, a importância da arte e da perícia, e a dificuldade de manter uma ética pacifista em um mundo violento. Suas protagonistas são frequentemente meninas ou jovens mulheres fortes, com muitos de seus trabalhos apresentando antagonistas ambíguos, que possuem qualidades redentoras.” – Studio Ghibli Brasil.
Batimentos por Mizu (Japão, 2019), de Miki Tomita.
Sumiko (Ruka Ishikawa) está no último ano da universidade, mas se apresenta como caloura. Ela tem um dom: ouve e consegue mensurar os batimentos cardíacos por minuto de quem está por perto. Durante um show de uma banda pop, ela conhece Mizu (Endo Fumiya) e passa a ouvir e contar os seus próprios BPM.
A direção de fotografia e a direção de arte são o destaque do curta. As cores, as ambientações, a fotografia se aproveitando do tom azulado dos dias e da piscina, transmitem um ar de jovialidade estética. A jovem Sumiko não só ouve, mas vê e sente os batimentos cardíacos que mudam de acordo com os encontros, as relações – as sensação da juventude.
Hiroshima (Japão, 1953), de Hideo Sekigawa. Com Isuzu Yamada, Eiji Okada, Yumeji Tsukioka, Yoshi Katô.
Estudantes em uma sala de aula, em Hiroshima, escutam uma gravação radiofônica: “Às 2h45 do dia 6 de agosto de 1945, três B-29 decolaram da ilha de Tinian. Uma bomba atômica prestes a explodir sobre os humanos pela primeira vez estava pendurada ameaçadoramente no compartimento de bombas do Enola Gay. A bomba carregava autógrafos e mensagens de zombaria ao imperador japonês…” Em determinado momento da narrativa, uma jovem pede em desespero que o professor desligue o aparelho. Ela desmaia na cadeira, do seu nariz escorre sangue. Ela é internada e diagnosticada com leucemia, uma das graves consequências da radiação da bomba que explodiu em Hiroshima.
O clássico filme de Hideo Sekigawa esteve esquecido por décadas. Financiado por uma instituição de professores do Japão, Hiroshima foi considerada um afronto aos Estados Unidos pelo próprio governo japonês e, praticamente, não foi destruído nos cinemas.
A narrativa pós-guerra dos efeitos da bomba, centrada no grupo de alunos que ajuda na reconstrução, se alterna com impressionantes cenas logo após a explosão da bomba. Foram usados 90.000 figurantes que tentam sobreviver em meios aos escombros. O estilo documental das filmagens espelha o realismo daquele dia, quando a cidade se transformou no verdadeiro inferno. Inferno provocado pelos humanos, pelos americanos.
Sophie é uma menina que trabalha em uma chapelaria. A Bruxa das Terras Devastadas entra na loja e lança uma maldição sobre Sophie: no dia seguinte, ela acorda como uma senhora de 90 anos. Em sua jornada para tentar quebrar o feitiço, em meio a dois reinos em guerra, a velha Sophie descobre um mundo fantástico, cruzando com personagens surreais: o espantalho Cabeça de Nabo que a segue aos pulos; a assustadora feiticeira Suliman; o jovem Markl; o mago Howl, que se transforma, como uma espécie de O médico e o monstro; e Calcifer, labaredas de fogo que move o grande trunfo da animação: O castelo animado.
“O Castelo Animado é algo inacreditável, uma daquelas criações audiovisuais que eu poderia ficar observando os detalhes por horas e horas a fio sem me cansar. Misturando estruturas de castelo, casa, aparências de seres biológicos e mais uma infinidade de partes móveis em um simulacro steampunk que maravilhosamente colide e combina com os cenários citadinos no estilo europeu do começo do século XX, o grande artifício chamativo do longa é um delicioso e triunfal Frankenstein tecnomágico de se tirar o chapéu.” – Ritter Fan (Plano Crítico).
Miyasaki usou como base o livro de fantasia homônimo de Diana Wynne Jones para construir uma trama antibelicista, uma forma de protesto contra a invasão do Iraque pelos Estados Unidos. O diretor esperava que o filme fosse mal recebido nos EUA, mas acabou sendo indicado ao Oscar de Melhor Animação.
Túmulo dos vagalumes (Japão, 1988), de Isao Takahata, é um dos animes mais tristes do Studio Ghibli. O filme é adaptado do conto semi-autobiográfico de Akiyuki Nosaka, que perdeu sua irmã durante a Segunda Guerra Mundial. O diretor Takahata, co-fundador do estúdio, também sofreu com os horrores da guerra, sobrevivendo a um bombardeio durante a infância.
Os irmãos Seita e Setsuko tentam sobreviver aos últimos meses da guerra, quando o Japão sofre bombardeios constantes. A mãe morre em um desses ataques, o pai está lutando na guerra e os irmãos se refugiam nos arredores da cidade de Kobe. Lutam contra o abandono, a falta de moradia, a fome e a ameaça constante da morte. A poesia visual marca a narrativa, com cenas noturnas iluminadas pelos vagalumes, quando fantasmas observam a tragédia que acompanha o cotidiano de Seita e Setsuko em sua jornada pela sobrevivência.
A temática que salta aos olhos é a negligência do governo e da própria sociedade, deixando as crianças abandonadas nas ruas, a ponto de roubar alimentos (e serem punidas). Túmulo dos vagalumes é de estraçalhar o coração.
Dodeskaden – O caminho da vida (Dodeskaden, Japão, 1970), de Akira Kurosawa.
Depois que realizou O barba ruiva (1955), Akira Kurosawa ficou cinco anos sem filmar. Nesse período, ele passou por crises pessoais e profissionais. Em 1966, Kurosawa anunciou seu próximo projeto, um ambicioso filme cuja narrativa se passa em um trem desgovernado cortando parte dos EUA. Expresso para o inferno seria seu primeiro filme colorido, filmado no formato de 70 mm. No entanto, os produtores americanos recusaram e exigiram que o filme fosse em preto e branco. Essas e outras divergências de orçamento impediram a produção da obra.
Em 1967, Kurosawa assumiu a direção do filme Tora! Tora!, outro projeto de grande orçamento. A narrativa descreveria o ataque a Pearl Harbour sob dois pontos de vista: dos americanos e dos japoneses. O filme japonês ficaria por conta de Kurosawa. Após o processo de produção, com a construção, inclusive, de uma réplica em tamanho real de um porta-aviões, Kurosawa foi demitido pelos produtores, por “não concordarem com seus métodos de filmagem”.
Rumores e boatos se espalharam dizendo, entre outras coisas, que o diretor não tinha consideração pelos papeis secundários e pelos figurantes, mas estendia o tapete vermelho para as estrelas. A turbulência em torno do projeto teve impacto mundial, colocando Kurosawa em uma posição de desconfiança e descrédito diante da comunidade cinematográfica, principalmente dos produtores.
A pressão sob Kurosawa era intensa, para realizar um novo filme, em 1969, a exigência era que ele trabalhasse com baixo orçamento e dentro do cronograma estipulado. A pré-produção de Dodeskaden previu um cronograma de 44 dias de filmagem, mas Kurosawa terminou com 28 dias apenas. Foi o primeiro filme colorido da carreira de Akira Kurosawa.
A narrativa se passa toda em uma favela de Tóquio. O cenário é composto por casebres miseráveis e uma trilha cortando o terreno, rodeada por lixo e escombros. Nesse ambiente de miséria social e econômica, convivem um pai e filho que moram em um carro – o pai sonha em ser arquiteto; uma moça abusada pelo tio; um senhor solitário que tenta ajudar a todos os outros; dois amigos alcoólatras que acabam trocando de casa e de mulheres; um adolescente que imagina ser um condutor de bonde e corta a trilha simulando sua profissão, imitando as imagens e os sons do bonde em movimento. Dodeskaden é uma onomatopeia que o jovem grita durante o trajeto do bonde imaginário.
“Muitas coisas aconteceram com ele após Tora! Tora!. Várias pessoas o apoiaram. Não me lembro mais o que ele disse, mas era uma ideia que sempre lhe servia: ‘Você tem que ser um pouco estúpido para esquecer tudo o que aconteceu. Preciso esquecer. Preciso esquecer tudo.’ Kurosawa me dizia que essas palavras o ajudavam. Isso foi muito útil em ajudá-lo a recuperar a serenidade. Na minha opinião, o personagem principal de Dodeskaden, o doido do bonde, é um doido do cinema. Roku é Kurosawa. Comparado aos outros filmes de Kurosawa, em Dodeskaden ele não foi tão autoritário. Depois de passar por um período de dificuldade pessoal, gravar esse filme permitiu que ele recuperasse a confiança em si. O filme é o reflexo de seu estado psicológico na época. Roku é Kurosawa.” – Teruyo Nogami, continuísta
O ator Yoshitaka Zushi tinha 15 anos de idade quando interpretou Roku. Ele lembra da emoção de Kurosawa no primeiro dia de filmagem. “Apesar de todas as dificuldades, ele voltara a filmar. Lembro-me ainda da sua voz ao dizer ‘Ação’ na primeira cena a ser filmada. Era possível sentir sua alegria em fazer filmes de novo. Finalmente um pouco de alegria e prazer depois de tantos problemas. Essa lembrança ainda me emociona. Sua voz não era a mesma. Nunca o tinha ouvido com uma voz tão trêmula.”
De acordo com membros da equipe, Kurosawa se sentia como uma criança no set. Ele incentivava as pessoas a pintarem sol, estrelas, noite e lua no cenário que eram utilizados nas filmagens. O próprio Kurosawa passava, por vezes, um bom tempo pintando os cenários. As cores foram basicamente um experimento, os barracões eram demarcados pelo amarelo e vermelho vivos, assim como toalhas, tigelas e outros objetos de cena.
Outra ousadia de Kurosawa foi filmar uma briga entre quatro amigos, formada por muitos movimentos e diálogos, em um plano sequência de dez minutos. Essa cena teve que ser refeita por cerca de vinte vezes até alcançar o resultado desejado pelo diretor.
Dodeskaden não foi bem recebido nem pelo público e nem pela crítica. Com o tempo, se tornou um filme referencial, principalmente pela experimentação no uso das cores. E deve ser saudado sempre como o filme que trouxe de volta Akira Kurosawa, um dos grandes mestres do cinema que, na época com 60 anos de idade, se mostrou como sempre foi: uma criança apaixonada pelo cinema, como ele mesmo dizia: “O trem dos sonhos”.
Referência: As obras-primas. Documentário sobre Dodeskaden. DVD O cinema de Kurosawa 3. Versátil.
Crisântemos tardios (Zangikumonogatari, Japão, 1939), de Kenji Mizoguchi.
O professor e crítico de cinema Sérgio Alpendre comenta que este filme marca o surgimento do famoso estilo de Mizoguchi conhecido como one scene one shot (um plano compreende toda uma cena, um corte introduz uma nova cena e um novo plano). Segundo o crítico, isso aconteceu quase por acaso, devido a uma necessidade da produção.
“Mizoguchi queria trabalhar com Shotaro Hanayagi, um ator muito famoso do teatro Kabuki, mas ele já estava com cinquenta anos e interpreta no filme o papel de um jovem ator inexperiente. Como driblar isso? Filmar com planos abertos, filmar à distância, raramente aproximar a câmera do ator. Uma outra necessidade foi que Shotaro tinha dificuldade com o cinema, dificuldade com planos curtos, ele precisava ter aquela tensão teatral mantida por muito tempo. Mizoguchi então orientou o diretor de fotografia a alongar o plano, trabalhar com grande angular, planos abertos. Isso não era comum na época, não era comum também na cinematografia japonesa, mas Mizoguchi impôs sua vontade e deu certo.”
Na trama, Kikunosuke Onue (Shotaro Hanayagi) é filho de um dos maiores atores do teatro japonês. O jovem trabalha também como ator na companhia teatral do pai, mas sofre com as comparações; sua inexperiência o coloca sempre em dúvida sobre seu talento na interpretação. Ele resolve então abandonar a Companhia e empreende uma jornada pelo Japão, em busca de aprimoramento de sua arte. A grande motivação desse ato foi um diálogo sincero que Otoku (Kakuko Mori), empregada da família, manteve com Kiku, quando diz que ele nunca foi um bom ator, todos os elogios que recebe são em respeito ao pai dele.
Os dois se apaixonam e a empregada segue com o ator em sua jornada. O melodrama se apresenta, pois em algum momento, Kiku deve escolher entre o amor por Otoku ou pela sua arte, que exige entrega total.
Referência: Extras do DVD O cinema de Mizoguchi, vol. 2. Versátil.
Elegia de Osaka (Naniwa Ereji, Japão, 1936), deKenji Mizoguchi, é um dos primeiros filmes falados do diretor japonês. A trama acompanha Ayako (Isuzu Yamada), uma jovem trabalhadora de uma fábrica de tecidos que, assim como outras companheiras, sofre com os assédios do Sr. Asai (Yôko Umemura), proprietário da empresa. O pai de Ayako pede uma boa quantia em dinheiro para a filha, pois seu negócio está falido e ele pode ser processado e preso. Para conseguir o dinheiro, a jovem aceita ser amante do Sr. Asai.
A crítica à sociedade patriarcal, umas das grandes marcas de Mizoguchi, encontra em Elegia de Osaka a face cruel e desprezível desse sistema. Ayako perde seu namorado, que não a aceita depois de saber de sua posição, e tenta dar um golpe em um amigo do seu amante. Os homens seguem seu destino tranquilamente, depois de explorar e sacrificar Ayako.
O estilo de Mizoguchi também segue seu processo de amadurecimento, marcado pelos planos longos, pouco movimento de câmera e o cenário servindo para esconder os personagens em momentos dramáticos. A cena final, Ayako olhando fixamente para a câmera é um dos grandes momentos do cinema referencial, sendo amplamente repetida a partir daí em outros filmes, como Os incompreendidos (1959), de Truffaut.
Os músicos de Gion (Gion Bayashi, Japão, 1953), de Kenji Mizoguchi.
A história se passa no Japão do início dos anos 50. No bairro de Gion, A experiente gueixa Miyoharu (Michiyo Kogure) aceita uma adolescente, Eiko (Ayako Wakao), como aprendiz. A narrativa se desenvolve à medida que Eiko aprende os principais atributos da profissão: música, comportamento servil aos homens, boas maneiras, educação.
O conflito da narrativa acontece a partir do momento em que um empresário tenta seduzir Eiko. Em determinado momento, ele tenta estuprar a jovem e vemos uma das cenas mais crueis do simbólico cinema de Mizoguchi: Eiko reage e morde a língua do agressor, quase a arrancando. Um corte e vemos o empresário se debatendo no chão aos gritos e Eiko com sangue escorrendo da boca.
Os músicos de Gion é mais uma película que trata do tema que tanto fascinou o diretor Mizoguchi durante sua carreira: a posição da mulher na sociedade patriarcal japonesa. Mizoguchi usou o bairro de Gion como material de pesquisa para algumas de suas obras que retratam a vida das gueixas nos bordeis. Na fase final de sua carreira, o diretor japonês explorou o processo de modernização da sociedade do Japão do pós-guerra, mas conservando seu olhar triste e melancólico sobre a vida das mulheres em seus bordeis.
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