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Pai e filha

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Há uma sequência em Pai e filha (Banshun, Japão, 1949), de Yasujiro Ozu, que simboliza muito do prestigiado cineasta japonês e do cinema clássico como um todo. Noriko (Setsuko Hara) está assistindo a uma peça de teatro Nô, ao lado do seu pai viúvo, Shukichi (Chishu Ryu). Ele olha para a plateia do outro lado e, sorrindo, acena a cabeça. Noriko também olha e repete o gesto do pai. Vemos a Sra. Miwa (Kuniko MIyake), uma mulher também viúva que retribui os cumprimentos. A câmera agora está centrada em Noriko e Shukichi. Ela volta a olhar para a senhora, depois para seu pai. Agora seu olhar é melancólico, pois ela entendeu que seu pai tem uma pretendente. Ela abaixa a cabeça e os olhos. Essa pura e bela narrativa visual, com a câmera bem ao estilo de Ozu, levemente baixa, dura cerca de sete minutos, sem diálogos, ouvimos somente o cântico dos atores no palco. 

Pai e filha trata de um tema recorrente nos filmes de Ozu: a dissolução da família no Japão que adentra a modernidade. Noriko está decidida a cuidar do pai durante toda a vida, recusa inclusive as propostas de casamento arranjadas por sua tia. O pai não aceita essa decisão e insiste para que ela se case. A cena do teatro, quando Noriko sente as trocas de olhares do pai e da Sra. Miwa, é um sinal que o pai pretende se casar novamente e não precisa mais dos cuidados da filha. 

“A consternação de Noriko na cena citada, resume seu dilema. Não quer casar porque não quer se distanciar do pai, porque é feliz com ele. Talvez passe por aí uma série de outras questões, desde o desinteresse por casamentos arranjados até o comodismo em como vive, especialmente depois da instabilidade que foi a guerra; pouco importa. Noriko vê no casamento o fim de seu relacionamento com o pai, a dissolução completa de sua família. Ozu filmou diferentes formas de dissolução, do casamento à sua instabilidade, da mudança de residência à morte de algum parente. Em Pai e Filha, o casamento de Noriko equivale à morte. Não é à toa que Ozu se interessa tanto por esse tema, porque talvez seu cinema possa, afinal, ser resumido a isso, ao ato de filmar as ausências, não somente pelas escolhas formais, mas também como maneira de representar o que há de mais inevitável na vida. Se a morte é a ausência, o casamento de Noriko também o é. Não a vemos se casar, não a vemos depois disso. Vemos apenas seu quarto sem sua presença, vemos o que ficou para trás. Vemos Shukichi só. Ausência, vale dizer, não é o mesmo que vazio, como pode parecer. Ausência é não presença, são equivalentes. Por isso, Noriko reluta tanto, ela antevê o fim e não quer se desapegar. Sentimos sua ausência assim como sua presença.” – Gabriel Carneiro.

Referência: Mestres japoneses. Dez filmes essenciais do cinema clássico nipônico. Fernando Brito (org.). Versátil Home Vídeo: São Paulo, 2022.

A cura

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A cura (Cure, Japão, 1997), de Kiyoshi Kurosawa.

O detetive Takane (Koji Yakusho) investiga uma série de assassinatos cometidos por pessoas aparentemente sem motivação, pessoas de passado íntegro que, de repente, cortam a garganta de pessoas próximas com um X e não conseguem explicar o porquê do ato cometido. São crimes isolados até que se descobre que um jovem esteve em contato com o(a) criminoso(a) momentos antes do crime. 

A virada do roteiro aponta para um intrigante caso de hipnose e possessão, colocando o detetive e o suspeito em um conflito de consequências imprevisíveis, pois estamos falando de mentes que se conectam. A cura revelou o nome do roteirista e diretor Kiyoshi Kurosawa (sem parentesco com o famoso Akira Kurosawa) como um dos grandes nomes do terror japonês contemporâneo. O final aberto do filme sugere esses meandros inexplicáveis da mente humana. 

Para sempre mulher

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Para sempre mulher (Chibusa yo eien nare, Japão, 1955), de Kinuyo Tanaka.

A renomada atriz Kinuyo Tanaka  foi uma das primeiras diretoras que se tem notícia no cinema japonês que, assim como várias cinematografias importantes, foi amplamente dominado pelos diretores praticamente até a revolução dos anos 60 (nouvelle vague e demais renascenças). Com mais de duzentas atuações no cinema, ela dirigiu apenas seis filmes.

Para sempre  mulher (1955) é seu terceiro longa, baseado na história da poetisa Fumiko Kanaze (Yumeji Tsukioka) que foi vitimada pelo câncer de mama com apenas 32 anos de idade. O filme abre com o cotidiano familiar de Fumiko. Ela é casada com um homem frustrado, dependente de drogas, cuida dos dois filhos pequenos e frequenta um grupo de poetas à noite. O casamento acaba e Fumiko volta para a casa de sua mãe e se apaixona por um dos integrantes do grupo, casado com sua melhor amiga. 

Ela descobre o câncer já em estado avançado e o tratamento da doença coincide com a sua consagração como poeta, seus livros são publicados e admirados. A roteirista e diretora Kinuyo Tanaka preenche essa história real com ousados tons de libertação feminina, sexualidade e as questões da mortalidade. O cinema japonês do pós-guerra estava passo a passo se libertando das amarras da censura e a quase obrigatoriedade social de não tocar em assuntos tabus, como a eterna submissão da mulher aos desejos masculinos. Atenção para uma das cenas mais ousadas deste período: já em fase terminal, a jovem e bela Fumiko, pede ao jornalista por quem se apaixonou, “faça amor comigo.” Eles estão no hospital.

A lua nasceu

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Kinuyo Tanaka trabalhou como atriz em filmes de Yasujiro Ozu. A lua nasceu é seu segundo filme como diretora, cujo roteiro é de Ozu. A trama gira em torno de uma família composta pelo pai viúvo, suas duas filhas, Ayako e Setsuko, e sua nora, Chizuru, também viúva. Ayako está de casamento marcado, matrimônio arranjado pela tia, mas a caçula Setsuko faz de tudo para que ela se enamore de um amigo de infância, que está de passagem pela cidade.

Como recorrente em filmes de Ozu, o tema central são as relações familiares no Japão do pós-guerra, com destaque para os jovens que começam a renegar as tradições do país. O pai assiste às tentativas de namoro das três jovens sob sua tutela com resignação e bom humor, entendendo que as mudanças são inevitáveis. As cenas ao luar são encantadoras, pontuadas por poemas clássicos que embalam os corações dos enamorados.

A lua nasceu (Japão, 1955), de Kinuyo Tanaka. Com Chishu Ryu (Mokichi Asai), Shoji Sano (Takasu), Hisako Yamane (Chizuru), Yoko Sushi (Ayako), Mie Kitahara (Setsuko). 

O gato preto

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O gato preto (Japão, 1968), de Kaneto Shindô. Com Kichiemon Nakamura (Gintoki), Nobuko Otowa (Yone), Kei Satô (Raiko). 

O início do filme é desolador. Um grupo de samurais famintos (o Japão está afundado em uma guerra civil), entra em uma cabana onde duas mulheres, a jovem Gintoki e sua sogra Yone, comem. Eles roubam a comida das mulheres, praticam um estupro coletivo e colocam fogo na cabana. É uma cruel sequência de estupro e assassinato, traduzindo esse Japão sem lei, que permitia poder total aos guerreiros

As duas mulheres renascem misteriosamente, encarnadas em um gato preto. Fizeram um pacto para voltar à vida e passam a seduzir e matar os samurais que cruzarem o caminho de um bambuzal. No entanto, elas vão se confrontar com um samurai inesperado: Raiko, o filho de Yone e marido de Gintoki que retorna da guerra como heroi. 

O gato preto começa como um assustador  e simbólico conto de fantasmas. As protagonistas buscam vingança não apenas contra os samurais, mas contra a sociedade patriarcal que marcou a história do Japão, história de sádica exploração feminina. Quando Raiko entra em cena, começa uma sensível e erótica história de amor, com belíssimas cenas de sexo. O desejo masculino e feminino se encontram em plenitude, levando Gintoki a um perigoso jogo entre o seu amor e o pacto que fez.

Onibaba – A mulher demônio

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Onibaba – A mulher demônio (Japão, 1964), de Kaneto Shindô. Com Nobuko Otawa, Jitsuko Yoshimura, Kei Satô, Taji Tonoyama, Jukichi Uno. 

O filme começa com uma bela sequência, evidenciando o primor fotográfico que acompanhará a trama. Uma plantação de juncos ondulando ao vento, fotografia em preto e branco, dois samurais feridos caminham pela plantação. Um silvo e duas lanças atravessam os juncos se cravando nos feridos. Duas mulheres surgem ofegantes, despojam os homens de suas vestes, arrastam os cadáveres até um imenso e negro buraco, onde são jogados. 

Onibaba – A mulher demônio foi filmado durante três meses em uma plantação de juncos real. Os atores e atrizes foram submetidos às adversidades do tempo e das dificuldades retratadas no filme, como correr em alta velocidade entre os juncos. O diretor Kaneto Shindô compôs com realismo um thriller que oscila entre o suspense, o terror, mas o que salta aos olhos é o erotismo, a sensualidade retratada de forma a trazer à tona o sexo selvagem que envolve os protagonistas.

Japão, século XIV. O país está em uma guerra civil interminável e a população, principalmente os camponeses, praticamente não têm o que comer. As duas mulheres, cujos nomes não são revelados, são sogra e nora. O filho e marido está lutando na guerra. Elas sobrevivem assassinando homens que se embrenham nos juncos para trocar seus despojos por comida. Esse é o verdadeiro horror da película, a miséria, os assassinatos costumeiros que assolam as estradas e campos. Atenção para a cena em que as duas matam um cachorro e o comem sofregamente. 

O jovem Hachi (Kei Satô), volta da guerra. Ele conta que o filho da anciã, e marido da mais nova, morreu em batalha. Faminto, ele passa a participar dos atos das mulheres. Ele mora em uma cabana próxima. O desejo entre os dois jovens explode, em cenas tórridas, com nudez ousada, dentro da cabana, no meio dos juncos, molhados pela chuva. Esse desejo provoca a reviravolta da trama, com o aparecimento, ou criação, da mulher demônio. 

O ponto forte do filme é mesmo a bela direção de fotografia que explora repetidas vezes a beleza dos juncos, associada a uma trilha sonora impactante. A corrida dos amantes em direção um ao outro representa esse desejo carnal irrefreável, enquanto a mulher demônio encarna a moralidade e a repressão. Como pano de fundo, a crueldade que assolou o Japão medieval quando clãs forçaram os homens a lutar em guerras sem sentido, afundando o país em miséria e fome.

O intendente Sansho

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O intendente Sansho (Sansho Dayu, Japão, 1954), de Kenji Mizoguchi, recria uma antiga lenda oral japonesa, tendo como base o conto de Mori Ogai. Zushio pai (Yoshiaki Hanayagi) administra uma pequena cidade medieval japonesa. Ele combate a miséria da população com atos benevolentes e a busca de justiça social, mas é punido com o exílio pelo governo central por essas atitudes. Antes de partir, ele ensina a seu filho Zushio um preceito: “os homens são como feras, então mesmo que seja severo consigo, seja misericordioso para com os outros, porque todos têm o direito de serem felizes.” 

A esposa de Zushio empreende uma jornada junto com seus dois filhos, Zushio (Yoshiaki Hanayagi) e Anju (Kyoko Kagawa), para se juntar ao marido. No caminho, são sequestrados por uma quadrilha de tráfico humano. A mãe é encarcerada em uma ilha, onde deve servir como gueixa, e as duas crianças são vendidas ao Intendente Sansho (Eitaro Shindo), administrador cruel de uma poderosa região. 

Mizoguchi não poupa o espectador ao tingir com tintas extremamente melodramáticas o sofrimento dessa família, principalmente dos irmãos que crescem como escravos, presenciando e sendo obrigados a participar de atos criminosos. A princípio, o diretor queria narrar a história de Sasho, mas foi demovido da ideia pelos produtores, temerosos de centrar a trama em um personagem completamente desumano, capaz das atitudes mais crueis para se perpetuar no poder. O protagonismo da narrativa cabe então aos irmãos, cuja submissão e, posteriormente a luta para se libertarem (com uma comovente cena de Anju em um lago) traça paralelos com a história do Japão durante a Segunda Guerra Mundial. 

“É possível identificar e estabelecer uma relação direta entre o modo como Mizoguchi compõe e expõe as atrocidades nos campos de Sansho e os registros imagéticos e documentais dos campos de prisioneiros da Segunda Guerra Mundial. Numa década onde boa parte do cinema japonês se voltava para comentários acerca da guerra, a pontuação de Mizoguchi não apenas estabelece uma crítica às atrocidades cometidas pelos japoneses como também oferece uma possibilidade de redenção para o corpo civil, eventualmente transformado em militar durante o conflito, na figura de Zushio, que, flagelado pelos eventos a que é submetido e pelos horrores que testemunha, esquece os ensinamentos do pai e volta-se para o endosso da violência ali perpetrada. A recuperação de sua identidade num momento de humanidade e a luta por redenção compreendem o grosso da dinâmica confrontativa do filme em seu terço final e tem dois momentos fundamentais. Primeiro na esfera social, na qual Zushio precisa adquirir poder institucional, recusar as dinâmicas da corrupção e do poder que ali imperam, e então propor mudanças sociais e estruturais impactantes e duradouras, que é o que faz como administrador geral da região. Segundo, na esfera pessoal, precisa encontrar sua mãe para, quando se lançar aos seus pés na cena do filme mais forte e sobrecarregada emocionalmente, pedir perdão por seus atos.” – Raphael Cubakowic

Referência: Mestres japoneses. Dez filmes essenciais do cinema clássico nipônico. Ferando Brito (org.). São Paulo: Versátil Home Vídeo, 2022. 

Os amantes crucificados

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Os amantes crucificados (Chikamatsu monogatari, Japão, 1954), de Kenji Mizoguchi, narra a história de um amor proibido no Japão do século XVII. Mohei (Kazuo Hasegawa)  é funcionário de uma loja de pergaminhos. Ele se apaixona por Ozan (Kyoko Kagawa), esposa de seu patrão. O romance entre os dois caminha para a tragédia (denunciada pelo título em português), pois combate a rígida sociedade patriarcal japonesa, cujas punições mais severas são impostas, principalmente, às mulheres adúlteras. 

Os longos planos sequências, marca de Mizoguchi, convidam o espectador a acompanhar lentamente o sofrimento dos amantes que se entregam à paixão. Os dois empreendem uma fuga alucinada por lagos e florestas, locais cuja fotografia explendorosa eleva o teor erótico e, ao mesmo tempo, cruel da narrativa. Atenção para a derradeira sequência, o caminhar dos amantes acorrentados para o seu destino.  

A mulher infame

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A mulher infame (Uwasa no onna, Japão, 1954), de Kenji Mizoguchi. 

A narrativa se passa em Kyoto, nos anos 50. Hatsuko (Kinuyo Tanaka), uma mulher de meia idade, administra uma casa de gueixas. O conflito acontece quando Yukiko (Yoshiko Kuga), sua jovem filha chega para se recuperar de uma tentativa de suicídio, motivada por uma desilusão amorosa. Yukiko se apaixona pelo namorado da mãe, um ambicioso médico que atende as profissionais da região e é praticamente sustentado por Hatsuko.  

Yukiko representa a modernidade no Japão do pós-guerra, pois renega a tradição incorporada nesses estabelecimentos centenários. A jovem se indispõe com a mãe e as gueixas, mas aos poucos começa a entender e se familiarizar com as mulheres, começando uma relação de ajuda mútua.

A mulher infame trata de um tema recorrente na obra de Mizoguchi: as pressões sociais da sociedade patriarcal japonesa que subjuga e explora as mulheres de forma depressiva e degradante. Para Mizoguchi, os bordeis são muito mais do que casas de exploração sexual, são o refúgio dessas mulheres que buscam, através da solidariedade e do carinho entre elas, sobreviver a essa sociedade cruel.   

O idiota

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O idiota (Hakuchi, Japão, 1951), de Akira Kurosawa, faz uma releitura do clássico livro de Fiódor Dostoiévski. A trama é adaptada para o Japão pós Segunda Guerra Mundial. Kameda (Masayuki Mori) lutou na guerra e sofre de epilepsia. Sua personalidade é marcada por uma ingenuidade extrema, ele é capaz de atos de bondade e não espera nada em troca de ninguém. Para a sociedade, é quase um idiota. Kameda desperta o interesse de duas mulheres: Taeko Nasu (Setsuko Hara) e Ayako (Yoshiko Kuga).

 Kurosawa ousou ao ambientar a trama em um período carregado de cinismo, corrupção moral, caos social e profundas diferenças de classes. Nesse contexto, Kameda representa a bondade em uma sociedade composta por pessoas más. A linguagem cinematográfica de O idiota é demarca por planos lento e uma fotografia que expressa a melancolia, tristeza e desilusão da sociedade japonesa após a tragédia da guerra.