A reunião entre Totó, dos mais famosos comediantes italianos, com Roberto Rossellini, pai do neorrealismo, resultou em um filme divertido e crítico da sociedade italiana. O barbeiro Salvatore Lojacono acaba de cumprir 20 anos de prisão por ter assassinado o amante de sua mulher. Sem conseguir se integrar à sociedade, ele tenta de tudo, inclusive indo aos tribunais para voltar para a prisão.
Os momentos divertidos da trama se concentram na defesa própria que Salvatore faz no tribunal, tentando convencer os jurados que precisa voltar para a prisão, onde foi mais feliz. Durante a defesa, flaschbacks mostram sua vida na prisão e nas ruas, após a liberdade. Rossellini aborda questões como marginais que não conseguem se reintegrar à sociedade, mesmo após pagar por seu crimes; pessoas que transitam pela noite sem emprego na Itália do pós-guerra, marcada pelo individualismo; a falta de moradia; enfim, a Itália que tenta se reerguer das tragédias da Segunda Guerra Mundial, mas esquece de seus cidadãos mais necessitados. Roberto Rossellini filma tudo com a estética neorrealista, buscando o cotidiano da cidade, bem ao seu estilo quase documental.
Onde está a liberdade (Dovè la libertà…?, Itália, 1954), de Roberto Rossellini. Com Toto (Salvatore Lojacono), Vera Molnar (Agnese), Andrea Compagnini (Nadino Torquati), Augusta Mancini (Teresa).
Satsuki e Mei Kusakabe, duas jovens irmãs, se mudam com o pai para uma casa na área rural, perto de uma imensa floresta. A mãe está doente e fora transferida para um hospital próximo, por isso a mudança da família. Todos os dias, o pai pega o ônibus para o trabalho, é professor em Tóquio. A casa onde moram é velha, apresenta aquele tradicional ar das casas mal assombradas e é assim que os vizinhos se referem a ela.
Essa premissa, comum em várias narrativas do gênero, revela surpresas para o espectador, pois nada caminha para assombrações e sustos. As jovens irmãs se defrontam com mistérios nas trevas do sotão, pequenos pontos negros que correm em debandada quando sentem a presença dos humanos. No quintal, Mei segue um estranho coelho branco até a floresta e cai suavemente no colo de Totoro, uma imensa criatura de ar doce, pueril, terna e encantadora.
“Meu vizinho Totoro se baseia em experiências, situações e explorações – não em conflitos e ameaças. Issos se torna claro em adoráveis e longas sequências envolvendo Totoros – que não são criaturas mitológicas das florestas japonesas, mas sim invenções de Miyazaki para este filme.” – Roger Ebert
As mãos mágicas de Miyazaki, que criam mundos encantadores filme a filme, surpreendem a cada momento da animação. Só as duas crianças veem Totoro, talvez o amigo imaginário. Elas passeiam pela estrada em um Gato Ônibus, interagem com as criaturas da noite como se fossem bolas de pelúcia. Até mesmo momentos que remetem à tristeza, visitas à mãe doente no hospital, abrem perspectivas alegres, esperançosas.
Os olhares de Mei e Satsuki fantasiam até mesmo a tristeza, tiram beleza das situações mais inesperadas, apontam caminhos bons pelas estradas misteriosas, se deliciam na chuva ao lado do Totoro desengonçado, brincalhão, ele balança as árvores para ver cair mais gotas de chuva na sombrinha… Esse é o mundo de Miyazaki, para onde todos nós gostaríamos de ir.
Meu amigo Totoro (Tonari no Totoro, Japão, 1988), de Hayao Miyazaki
Rafiki foi o primeiro filme queniano a ser exibido no prestigiado Festival de Cannes, indicado ao prêmio Un Certain Regard. A trama acompanha o relacionamento das jovens Kena (Samantha Mugatsia) e Ziki (Sheila Munyiva), cujos pais são adversários políticos.
Logo no início, a troca de olhares entre Kena e Ziki indicam o fascínio que caminha de forma delicada para o relacionamento amoroso. Enquanto Kena se veste de forma masculina (diz que vestido queima em seu corpo), Ziki é extravagante nas cores femininas, com cabelos em vários tons.
A delicadeza quase ingênua do romance entre as jovens contrasta com o conservadorismo agressivo da sociedade queniana. A repressão se mostra em várias frentes: nos cultos religiosos, nos políticos representados pelos pais de Kena e Ziki, nos jovens que extravasam a homofobia em agressões verbais e físicas, nas próprias mulheres que atribuem o relacionamento amoroso das jovens ao demônio.
O destaque da película é a lenta progressão do relacionamento entre Kena e Ziki, marcado por trocas de olhares, toques de mãos, gestos sutis como enfeitar uma a outra. É a beleza do afeto, do romance, do amor. Isso deveria ser capaz de destruir de vez esses criminosos que, em defesa da moralidade, são capazes de espancar meninas.
Rafiki (Quênia, 2019), de Wanuri-Kahiu. Com Samantha Mugatsia, Sheila Munyiva, Jimmi Gathu, Nini Wacera, Dennis Musyoka.
Em 1968, grupos distintos se reuniram em Chicago, durante a Convenção Nacional Democrata, para protestar contra a guerra do Vietnã. Durante os protestos, algumas pessoas foram acusadas de insuflar os manifestantes, provocando tumultos e confrontos com a polícia. Foram presos dezenas de pessoas, após as investigações, oito homens foram à julgamento (durante o julgamento, um integrante dos Panteras Negras foi liberado por falta de evidências).
Nas mãos do premiado roteirista e diretor Aaron Sorkin (A rede social) os fatos e o julgamento ganham ritmo de thriller à medida que os depoimentos se sucedem. Flashbacks reconstituem os protestos a partir de cada ponto de vista, embaralhando os fatos que poderiam elucidar as lideranças que supostamente provocaram a violência durante as manifestações do dia 28 de de agosto de 1968, que reuniram cerca de 15 mil pessoas.
A intrincada narrativa provoca reflexões importantes na esfera político-social e também no campo jurídico. Assim como o espectador, membros do júri se sentem cada vez mais incertos diante da alternância de pontos de vista, provocados até mesmo por interesses políticos pessoais de ambos os lados. Por fim, é também uma reflexão sobre o exercício de fazer cinema, afinal, a força dramática de um filme está diretamente ligada ao ponto de vista escolhido para narrar a história. No caso de Os 7 de Chicago, pontos de vista.
Os 7 de Chicago (The trial of the Chicago 7, EUA, 2020), de Aaron Sorkin. Com Yahya Abdul-Mateen II (Bobby Seale), Sacha Baron Cohen (Abbie Hoffman), Joseph Gordon-Levitt (Richard Schultiz), Eddie Redmayne (Tom Hayden), Jeremy Strong (Jerry Rubin), Mark Rylance (William Kunstler) .
O filme tem uma das grandes sequências de abertura do cinema contemporâneo. Abre com câmera centrada em Ruben Stone, concentrado diante de sua bateria, esperando o momento certo para entrar. Ouve-se o som da canção na voz estridente da vocalista Lou. Ruben se joga de corpo e alma em sua bateria, os acordes pesados do rock metal se confundindo com sua expressão de êxtase, de entrega total, quase lisérgica, executando, sentindo, deixando a música tomar conta de tudo e todos. Sente-se, de imediato, que a vida de Ruben é o instrumento, a música, a estrada, pouco depois, sabe-se que sua vida é também a vocalista da banda. Tudo que ele pode perder à medida que seus ouvidos deixam de funcionar.
Quando perde completamente a audição, Ruben é convencido por Lou a se internar em uma comunidade onde convivem pessoas com deficiência auditiva. Entre a recusa e a aceitação de sua nova condição, Ruben passa por estágios que vão da compreensão ao ódio, tenta se adaptar, mas busca desesperadamente uma saída médica para voltar a escutar.
O diretor Darius Marder conta com a premiada interpretação de Riz Ahmed para desenvolver uma trama forte em aspectos sociais, psicológicos e narrativos. Na parte técnica/narrativa, a força do filme está no design de som, impressiona como o som ou a ausência dele provocam a imersão do espectador nas sensações do baterista sobre o novo mundo ao seu redor.
O som do silêncio (The sound of metal, EUA, 2019), de Darius Marder. Com Riz Ahmed (Ruben Stone), Olivia Cooke (Lou), Lauren Ridioff (Diane),
As cenas na abertura do filme retratam o cotidiano do centro de uma grande cidade. O ano é 1998. Carros buzinam, homens trabalham com com pás e picaretas (um carrinho de pedras é despejado na calçada, sinal do que está por vir), meninos jogam bola, pessoas caminham por uma feira de frutas e verduras onde se vê um homem com um rifle nas costas, uma caminhonete passa com diversos homens armados. Letreiro informa: Cabul, Afeganistão, sob domínio do Talibã.
O filme é baseado no romance As andorinhas de Cabul. A narrativa acompanha dois casais distantes que se cruzam. Zunaira, artista plástica, é casada com Mohsen, professor de história. O sonho do casal de lecionar foi abortado pela tomada do poder pelo Talibã. Zunaira se recusa a usar a burca e vive enclausurada em casa, ouvindo rap e desenhando na parede. Mohsen caminha pela cidade e seu olhar desolado reflete o novo Afeganistão. Ele anda pelos corredores da destruída Universidade de Cabul. Na rua, assiste ao apedrejamento de uma mulher condenada à morte por “fornicação.” Ele vê jovens felizes saindo de um cinema, corta para imagem do cinema destruído e as jovens estão cobertas pela pesada burca.
Atiq lutou pela revolução do regime e trabalha como guarda-chave da cadeia onde estão mulheres condenadas à morte. Ele atravessa um momento de crise profunda, agravada pela doença terminal de sua esposa. O encontro de Atiq com Zunaira provoca profundas mudanças em seu comportamento e sela seu destino.
A animação produzida na França traz o olhar das duas diretoras, Zabou Breitman e Eléa Gobé Mévellec, sobre o Afeganistão dominado por um regime cruel, nas mãos de homens ainda mais cruéis, capazes de apedrejar uma mulher até à morte ou, quando entediados por uma manifestação na porta de um hospital, sair e disparar rajadas de metralhadoras em homens, mulheres e crianças. Claro, o olhar das diretoras nesta bela animação em questões estéticas, mas profundamente triste pelo tema e acontecimentos, é desprovido de esperanças. Como confirma a nova investida do Talibã no Afeganistão em 2021.
Os olhos de Cabul (Les hirondelles de Kaboul, França, 2019), de Zabou Breitman e Eléa Gobé Mévellec
O último filme da fase muda de Eisenstein, também conhecido como A linha geral no Brasil, retrata o cotidiano de trabalhadores do campo na URSS, logo após a revolução bolchevista. Tratar a terra para o plantio é um sofrimento para famílias pobres que não têm um cavalo para puxar o arado. Nesse contexto de luta e miséria, a jovem Marfa tenta convencer os camponeses a se organizarem em uma cooperativa. A perseverança e entrega de Marfa a coloca como uma das mais fortes personagens do cinema mudo, passando por provações e seguindo em frente com determinação.
Velho e novo traz os princípios do cinema de Eisenstein, baseados na força da imagem, com planos e ângulos ousados dos rostos, dos corpos das trabalhadoras e trabalhadores em seu sofrimento cotidiano. A montagem continua sendo destaque, a alternância entre dispositivos mecânicos, como o arado e a primária máquina de leite, com rostos, olhares e punhos dos trabalhadores trazem força ideológica à narrativa.
Velho e novo / A linha geral (Staroye I Novoye, Rússia, 1929), de Sergei Eisenstein. Com Marfa Lapkina, Konstantin Vasilyev, Vasili Buzenkov.
Enquanto passam os créditos do filme, Maurice anda por uma longa passarela dentro de um túnel, travelling em plano sequência. Está trajado de acordo com a elegância francesa, sobretudo, chapéu, mãos nos bolsos, mesmo que seja um recém-saído da prisão. Ele entra na casa de Gilbert, receptador de joias roubadas. Segue um diálogo marcado por silêncios e dúvidas, sobre a necessidade de Maurice praticar um roubo aparentemente fácil, abrir o cofre de uma mansão. Ele tem dúvidas pois no passado foi flagrado durante um destes assaltos e cumpriu pena de quatro anos sem delatar seus comparsas. No final da conversa, Maurice pede a Gilbert a arma emprestada. “Está na gaveta da cômoda, à direita.” – informa Gilbert. Maurice pega a arma, a carrega com cartuchos e mata friamente o receptador.
Essa típica história de gangster, centrada em um grupo formado por bandidos, carrega as referências da nouvelle-vague francesa, que estava no auge em 1962, e do influente cinema noir americano. Silien, grande amigo de Maurice, se revela o delator do título do filme, informante da polícia. É a clássica trama sem mocinhos, onde todos são suspeitos, todos escondem desejos e necessidades que levam à traição, aos assassinatos, à atos impensados.
A ousadia deste cinema rebelde dos anos 60 é demonstrada em uma sequência impactante: Silien bate, amarra e depois tortura a bela Therese em busca de informações sobre o roubo. Serge Reggiani compõe Maurice como um personagem introspectivo, imerso em suas angústias provocadas pelo passado e pela indefinição do futuro, se é que ele existe. Jean-Paul Belmondo é mais uma vez o gângster sem caráter, papel que o consagrou em Acossado (1960), de Jean-Luc Godard. Atenção para a bela sequência final na chuva, momento do acerto de conta provocado pelas reviravoltas da trama.
Técnica de um delator (Le doulos, França, 1962), de Jean-Pierre Melville . Com Jean-Paul Belmondo (Silien), Serge Reggiani (Maurice), René Lefèvre (Gilbert Vanovre),
O filme começa com uma passeata de aposentados italianos, em direção à sede do Governo, reivindicando aumento das pensões. São dispersados pela polícia, correm e se abrigam em prédios ao redor, demonstrando o cansaço natural da idade.
É hora de seguirmos a vida anônima de um destes aposentados que vivem à margem da sociedade: Umberto D (Carlo Battisti), junto com seu inseparável cãozinho Flike. Quando vai embora da manifestação, tenta vender a outro aposentado seu velho relógio. Depois almoça no balcão de um abrigo para necessitados. Escondendo-se, coloca seu prato no chão para que Flike possa também comer. Finalmente chega na casa onde aluga um pequeno quarto. Ao abrir a porta, descobre que um casal está na sua cama.
Esse início, marcado por cenas do cotidiano, revela o drama de Umberto D. Sem dinheiro o suficiente para manter sequer suas necessidades básicas, sem uma casa que possa ser chamada de sua, sem família, pressionado pela dona da pensão que aluga seu quarto à tarde para adúlteros e o ameaça de expulsão caso não coloque em dia o aluguel. Resta a Umberto D. seu adorado cão.
“Umberto D. foi filmado nas ruas de Roma e os papéis principais são interpretados por atores não-profissionais, o que dá ao filme maior urgência e autenticidade. Uma das maiores críticas ao neo-realismo é que o tratamento melodramático dispensado à história menor dilui a mensagem social mais ampla e a reivindicação de realismo do próprio filme. Com sua história trágica, contada sem pudor, sobre o desespero de um senhor de idade e o seu amor pelo seu bicho de estimação, e com sua visão incisiva das injustiças sociais, Umberto D oferece a oportunidade perfeita para o espectador refletir sobre essa questão, que diz respeito a um dos movimentos mais influentes da história do cinema.”
Essa potência narrativa está expressa em cenas inesquecíveis em um filme que recusa os princípios básicos da narrativa. “Umberto D. cumpre o desejo do diretor Vittorio De Sica e do roteirista Cesare Zavattini: levar o neorrealismo a um nível até então nunca visto, ponto que a situação perde espaço para o homem, em que o obstáculo dá lugar ao instante. O tempo não é mais moldado por acontecimentos interdependentes, mas por episódios de aparência aleatória, reais em excesso, que desembocam sempre no homem, nos seus conflitos e contradições.” – Rafael Amaral.
Para alguns críticos e até mesmo cineastas do calibre de Luis Bunuel e Alfred Hitchcock esses tempos mortos devem ser evitados na narrativa cinematográfica. “Tempos mortos” para os neorrealistas é a vida e a vida é o próprio cinema. Em uma das cenas mais famosos do filme, a empregada Maria (adolescente grávida que namora dois soldados, portanto, não sabe quem é o pai da criança) acorda de manhã, vai para a cozinha, põe fogo no jornal para queimar formigas na parede, coloca café na máquina, senta-se no banco e começa a mover lentamente a manivela da maquininha. Uma lágrima escorre pelo seu rosto. Maria estende o pé e tenta fechar a porta. Cenas assim, ganham dimensões simbólicas nas palavras de André Bazin: “Trata-se ali de tornar espetacular ou dramático o próprio tempo da vida, a duração natural de um ser a quem nada de particular acontece.”
É a vida dessas pessoas marginais, que ninguém nota, que não importam a ninguém. É a vida de Umberto D. que pode ser muito bem a vida de meu pai e inúmeros outros cidadãos que foram enganados pela política previdenciária no Brasil e passaram, depois de décadas de trabalho, de contribuição ao estado, a depender da ajuda dos filhos. Poderia ser a vida do pai de Vittorio De Sica, a quem ele dedica o filme. Diferente de outros, Umberto D não tem ninguém a quem recorrer, caminha sozinho e anônimo pela vida que só ganha sentido em sua relação de amor com Flike. Flike que, ao contrário de uma sociedade inteira, vê, ama e se entrega à Umberto Domenico Ferrari.
Umberto D (Itália, 1952), de Vittorio De Sica. Com Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Catálogo do bluray Ladrões de Bicicleta/Umberto D. Versátil Digital Filmes.
O final de Os sete samurais (Japão, 1954)é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos.
O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais.
Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo.
Diretor e roteirista resolveram então conversar com o produtor da Toho, Sojiro Motoki. O relato de Hashimoto sobre a conversa revela essas fascinantes buscas de ideias para filmes. A conversa era sobre a época dos espadachins. Hashimoto queria saber como eles viajavam pelo Japão para aperfeiçoar sua arte, já que provavelmente tinham pouco dinheiro. Motoki respondeu que, no final das Guerras Civis, lutadores marciais recebiam alojamentos e refeições para uma noite em escolas de Kenjutsu. E se não existissem escolas pelo caminho? Nesse caso, os templos budistas ofereciam abrigo e porções de arroz para a viagem. E se não existissem escolas e nem templos budistas pelo caminho? Motoki respondeu prontamente: no final das Guerras Civis os bandidos estavam em toda parte, se o samurai passasse em um vilarejo e servisse de sentinela durante a noite, receberia uma refeição. Hashimoto e Kurosawa se entreolharam e decidiram ali mesmo que escreveriam uma história sobre camponeses pobres contratando samurais para combater bandidos. O pagamento: comida. “Teremos uma batalha dura que não nos trará nem dinheiro nem glória. E podemos morrer.” – diz Kambei a outro samurai, na primeira parte do filme, tentando convencê-lo a lutar pelos camponeses. O samurai responde com um sorriso.
A trama de sete samurais que atendem ao chamado dos camponeses e decidem entrar em uma batalha contra 40 bandidos ficou pronta depois que Kurosawa, Hashimoto e Hideo Oguni ficaram enfurnados em um quarto de hotel durante meses, escrevendo o roteiro. Segundo Hashimoto, Kurosawa revisava página por página do roteiro e, se não gostasse, rasgava páginas na mesma hora e mandava reescrever. Hashimoto diz que Kurosawa pensava como diretor, com a sensibilidade exata do que daria certo ou não. E completa: “Quando chegou ao hotel, Kurosawa tirou um caderno e colocou sobre a mesa. Quando vi as anotações do caderno, contendo descrições detalhadas dos portes físicos, comportamentos e aspectos psicológicos dos sete samurais, inclusive como olham quando chamados de formas diferentes, entendi que Kurosawa trabalha exaustivamente nas ideias.”
No Memorial Akira Kurosawa estão expostos 46 destes cadernos. Sete trazem anotações sobre Os sete samurais. O documentário The Masterworks (extras do blu ray/Versátil), apresenta escritos de Kurosawa que mostram como ele aproveitou os esboços do roteiro descartado sobre os espadachins para compor os personagens do filme. As observações de Kurosawa sobre o líder dos samurais denotam que Kambei lembra um dos famosos espadachins, Koizumi Nobutsuna. Ele é descrito como um homem de quase 50 anos e de cabelos brancos que havia lutado em muitas batalhas, mas nunca do lado vencedor. Isso aparece em pontos importantes do filme. Na primeira parte do filme, Kambei caminha ao lado do jovem aprendiz Katsushiro. Ele diz: “Eu não tenho nada de especial. Eu posso ter visto muitas batalhas, mas sempre do lado dos perdedores.” No final, afirma diante da cova de seus amigos: “Nós perdemos novamente. Quem venceu foram os camponeses.”
Segundo as anotações, o personagem mais rico de todos é Kikuchiyo e revela interessante abordagem de perfil de personagem a partir do nome escolhido. Nas anotações seu nome é Zembei, um homem de passado terrível, um passado monstruoso das Guerras Civis, um personagem com um lado sombrio. Durante o processo, Zembei virou Kikuchiyo e o personagem sombrio desapareceu, dando lugar a um homem rude, quase primitivo, irascível, bufão que passa o filme tentando se afirmar como samurai apesar de sua origem camponesa. Toshiro Mifune interpreta Kikuchiyo com um magnetismo impressionante, alternando cenas cômicas com cenas que revelam seu passado trágico. Dois momentos marcantes de Mifune no filme. Primeiro, quando ele discursa para os samurais, afirmando que eles são os responsáveis pela miserável época em que vivem, “Quem os transformou em monstros? Foram vocês, samurais.” Depois, em uma das cenas mais fortes da película, quando ele recebe um bebê das mãos da mãe à beira da morte, se ajoelha na água e diz aos prantos, “Esse bebê sou eu, foi isso que aconteceu comigo.”
O resultado deste longo processo de criação é uma das maiores obras-primas do cinema, trama de 3h30 de duração ambientada no Século XVI, período Sengoku (Guerra Civil) quando o Japão começa a perder sua autoridade central. No início, letreiro informa: “Durante as guerras civis, conflitos sem fim deixaram o interior dominado por bandidos. As pessoas viviam sob o terror do som de cascos se aproximando.” Corta para quarenta bandidos no alto da colina. Eles observam um vilarejo e decidem voltar depois da colheita de arroz para o saque.
A primeira parte do filme narra a viagem de três camponeses em busca dos samurais. Kambei é o primeiro a ser recrutado, após demonstrar seu heroísmo e integridade salvando um bebê das mãos de um bandido. Ele é o guia, admirado pelos outros seis samurais, cada um com sua individualidade bem definida, irmanados pela convicção de proteger os camponeses, mesmo sem “glória e dinheiro.”
A segunda parte é responsável pelas batalhas épicas, memoráveis, principalmente a sequência final de seis minutos na chuva e na lama. “Os sete samurais não foi inovador apenas em sua mistura de narrativa cinematográfica ocidental e oriental, pela primeira vez em sua carreira, Kurosawa usou várias câmeras para filmar uma cena de batalha. Isso permitiu que ele fosse encenado em sequências mais longas, que podiam, assim, ser desenvolvidas e evoluídas. Também proporcionou ao diretor liberdade e continuidade sem paralelos ao fazer os cortes entre os diferentes ângulos de câmera na pós-produção. Seu uso de lentes mais longas do que 150 mm aplanava o espaço em cenas fundamentais.” – Mark Cousins
Entre diversas cenas arrebatadoras, fico com Kikuchiyo recebendo o bebê no riacho, o moinho em chamas ao fundo, seu rosto transfigurado de amargura e dor pela lembrança do passado; a mulher do camponês Rikichi, que fora sequestrada pelos bandidos, saindo da fortaleza incendiada dos bandidos, o olhar desolado no chão, quando levanta os olhos vê seu marido e corre de volta para as chamas. E claro, os três samurais sobreviventes diante da cova de seus amigos, ouvindo a alegre canção dos camponeses, em silêncio, palavras seriam desnecessárias para expressar a descoberta de que já não havia lugar para os samurais neste novo Japão que emergia.
Os sete samurais (Shichinin no samurai, Japão, 1954), de Akira Kurosawa. Com Toshiro Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei), Yoshio Inaba (Gorobei), Minoru Chiaki (Heihachi), Daisuke Kato (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Keiko Tsushima (Shino), Yoshio Tsuchiya (Rikichi).
Referências:
Extras do blu ray Os 7 samurais. A obra máxima de Akira Kurosawa. Versátil.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
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