Doce substituta (The Sweet Substitute, Canadá, 1964), de Larry Kent.
A abertura denuncia o estilo irreverente da seminal obra de Larry Kent: cenas urbanas de carros, prédios, bares; os jovens protagonistas jogando fliperama, acenando para garotas através das vitrines de lojas, perseguindo outras pelas ruas. As cenas fragmentadas, com fotografia obscura, planos e ângulos distorcidos também denunciam a principal referência para o diretor canadense: a nouvelle vague francesa.
Tom (Bob Howay) está no último ano do ensino médio e estuda para ganhar uma bolsa para a universidade. Passa os dias com um grupo de três amigos e saem à noite em busca de relacionamentos – o pulsar da sexualidade entre meninos e meninas que aspiram a liberdade dos anos 60 é o grande tema do filme. Tom namora Elaine (Angela Gann), os encontros cada vez mais atrevidos se sucedem, e acaba se entregando ao prazer com Kathy (Carol Pastinsky), considerada sem encantos, com quem divide longas horas de estudos.
O segundo filme de Larry Kent é também o segundo da Trilogia de Vancouver do diretor, cujas abordagens transitam pelo tédio e pela busca de prazer da juventude que vive na cidade. Clamor do sexo (1961), de Elia Kazan, foi uma espécie de precursor para estas ousadas narrativas dos anos 60: jovens que explodem de desejo mas ainda se sentem reprimidos, presos aos valores morais da sociedade.
A sequência de Tom e seus amigos confrontando Kate, após uma revelação que pode mudar a vida do estudante, é o retrato contraditório e cruel dessa geração masculina que prega a libertação, mas preserva a crueldade como forma de dominação.
O vampiro (Vampyr, Dinamarca, 1932), de Carl Dreyer.
David Gray (Nicolas de Gunzburg), jovem estudante de ocultismo, chega a uma vila nos arredores de Paris. À medida que lê trechos de um livro sobre vampiros, realidade e sonhos se misturam em sua mente, provocando confusão também na mente do espectador.
Caryl Dreyer fez uma adaptação livre de Camille, conto de Sheridan Le Fanu. O filme foi financiado pelo barão holandês Nicolas de Gunzburg, que interpreta o protagonista. Muito do clima de terror da película vem da estética e linguagem inovadoras: sombras que se movem sozinhas, imagens fragmentadas de aparições ligeiramente disformes de personagens, o espírito que deixa o corpo de Allan Gray enquanto ele dorme, a impressionante sequência do corpo do protagonista em um caixão com uma pequena janela de vidro deixando vislumbrar apenas seu rosto.
“A grandeza do primeiro filme sonoro de Carl Dreyer se deve em parte a sua abordagem do tema do vampiro através da sexualidade e do erotismo e em parte pela sua muito peculiar estética onírica. No entanto, ela também está relacionada à remodelação radical da forma narrativa por parte do diretor. Fazer uma sinopse do filme não significa apenas traí-lo, mas também deturpá-lo. Embora nunca seja menos do que hipnotizante, ele embaralha as convenções do estabelecimento do ponto de vista e continuidade e inventa uma linguagem própria. Algumas das sensações e imagens representadas por essa linguagem são verdadeiramente fantásticas: a longa viagem de um caixão do aparente ponto de vista do cadáver; uma dança de sombras fantasmagóricas dentro de um celeiro; a expressão de desejo carnal de uma vampira por sua frágil irmã; a misteriosa morte por asfixia de um médico cruel dentro de um moinho de trigo; e a prolongada sequência de sonho que consegue imiscuir-se de forma sinistra na própria narrativa.”
O vampiro foi um fracasso de público, que talvez ainda não estivesse preparado para essa incursão pelo puro terror psicológico. No entanto, assim como a maioria dos filmes saídos da incompreendida mente genial de Carl Theodor Dreyer, ganhou com o tempo o status de cult e se tornou referência para gerações de cineastas que se aventuram pelas obscuras narrativas do gênero terror.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Sem piedade (Senza pietà, Itália, 1948), de Alberto Lattuada.
Itália, final da Segunda Guerra Mundial. Angela (Carla Del Poggio) está em um vagão de trem como clandestina Ela ruma para Livorno, onde espera reencontrar o irmão. Ao lado do trem, acontece uma perseguição e o foragido salta para o vagão. Jerry (John Kitzmiller) um soldado norte-americano negro também entra e é atingido por tiros. Angela socorre o soldado, cuidando dele até a próxima estação.
A polícia envia Angela para um abrigo, sob a jurisdição de freiras, onde também está Marcella (Giulietta Masina). As duas ficam amigas e, após uma rebelião, fogem e começam uma jornada pela sobrevivência, se envolvendo com mafiosos, cafetões e a marginalidade da cidade. Jerry e Angela se reencontram e o soldado, movido por uma paixão quase obsessiva, resolve cuidar de Angela, enfrentando os perigos desse submundo da sociedade.
Alberto Lattuada começou a filmar Sem piedade em 1942, durante a ocupação nazista na Itália. O filme conta com a participação decisiva de Federico Fellini, como roteirista e assistente de direção.
Sem piedade é um dos grandes representantes do neorrealismo italiano, expondo com crueldade as consequências da guerra, principalmente no tocante às pessoas e instituições que exploram a miséria e a degradação da população, principalmente das mulheres. O relacionamento inter-racial entre Jerry e Angela demonstra a ousadia dos realizadores italianos num contexto social e político ainda demarcado pelo fascismo. O final trágico também é uma marca do movimento: não há esperança para os miseráveis sobreviventes nesta sociedade em ruínas.
Dias de ira (Vredens dag, Dinamarca, 1943), de Carl Dreyer.
Em uma vila dinamarquesa no início de 1600, a jovem Anne (Lisbeth Movin) é casada com o idoso pastor Absalon (Thorkild Roose). Um passado atormenta a relação do casal: a mãe de Anne foi considerada bruxa, mas o caso foi encoberto por Absalon, assim ele poderia desposar a jovem. O filho de Absalon retorna a casa e se apaixona por Anne, dando início a um ousado e perigoso romance.
Os horrores da inquisição rondam a Europa e Marte (Sigrid Neiiendam), uma idosa, é acusada de bruxaria, torturada e condenada à morte no fogueira. Marte, conhecedora do passado, ameaça Absalon: se o pastor não a salvar da morte, o clero será informado do acobertamento.
Dias de ira foi responsável pelo exílio do diretor Carl Dreyer. O filme foi produzido e exibido durante a ocupação nazista na Dinamarca, que aderiu ao regime de Hitler pacificamente. A sequência da tortura de Marte, acompanhada com um sádico interesse pelos clérigos é um dos grandes momentos de terror psicológico do cinema. A inquisição delegava aos religiosos, homens, o poder de aplicar o “dia da ira de Deus”. Os nazistas entenderam o recado do mestre Carl Theodor Dreyer.
Quando o amanhã morre (When tomorrow dies, Canadá, 1965), de Larry Kent.
Gwen James (Patricia Gage) é uma dona de casa, mãe de duas filhas. Mora em uma casa com piscina, dirige um carro conversível, vive em uma dependência confortável de Doug, seu marido, um contador de sucesso – ele paga, inclusive, a internação do pai de Gwen em uma casa de idosos. No entanto, a frustração e a amargura tomam conta dos dias de Gwen até que ela se rebela contra o comportamento machista e possessivo de Doug.
Quando o amanhã morre fecha a Trilogia de Vancouver do diretor indie Larry Kent. A narrativa, com um forte teor feminista, acompanha a protagonista em sua tentativa de se libertar do tédio. Gwen se matricula em uma universidade, passa a frequentar as festas da escola e se envolve cada vez mais com Patrick (Neil Dainard), seu professor de literatura.
O estilo alterna entre a fragmentação e planos longos, com destaque para imagens que destacam, com sensibilidade, o desenvolvimento de Gwen, cuja beleza floresce à medida que se entrega à liberdade. As cenas amorosas de Gwen e Patrick em uma ilha fascinam pela leveza estética, o uso de câmera lenta em alguns momentos e a fotografia deslumbrante de perfis de corpos contemplando o mar. Um filme corajoso, sensível e belo.
Em seu último filme, Carl Dreyer, com 75 anos, compõe uma das obras mais radicais do novo cinema dos anos 60, dominado pela juventude rebelde, cujos principais representantes são os franceses da nouvelle-vague. No final do século XIX, Gertrud (Nina Pens Rode) é uma mulher de meia idade, casada com um advogado e futuro ministro de estado. Ela foi uma cantora operística de sucesso – não é revelado o motivo dela abandonar os palcos – e vive resignada, frequentando um grupo social formado por artistas e intelectuais. Em uma conversa franca com o marido, Gertrud revela que vai deixá-lo, pois está apaixonada por um jovem músico.
Dreyer adaptou a peça do sueco Hjalmar Soderberg, escrita em 1906. As cenas se passam quase totalmente em interiores, em longos planos sequências, a câmera parada nos atores, com ligeiros movimentos quando eles se movem. Os extensos diálogos versam sobre o amor, Gertrud se entrega a um romantismo sem perspectivas, pois sabe que seus amantes a colocam depois do trabalho e da arte.
Carl Dreyer, a exemplo de Robert Bresson, trabalha com a não-interpretação do elenco. Durante suas longas digressões, Gertrud não olha para os quatro homens que perpassam sua busca pelo amor pleno. Seu olhar fita o vazio, suas expressões, assim como a de seus interlocutores, não demonstram sentimentos.
“Dreyer filma a obra com uma contenção fascinante. Com quase duas horas de duração, o filme todo consiste em menos de 90 planos. Por longos períodos de tempo, a câmera permanece em plano médio, observando a conversa de duas pessoas. Apesar de tomados por sentimentos fortes, amor e desespero, os personagens raramente elevam a voz. Há poucos cenários e apenas uma externa. A simplicidade é o máximo nos décors, entre os diretores consagrados, talvez apenas Ozu tenha ousado o risco de tal austeridade estilística. Em sua estreia em Paris, Gertrud foi recebido com uma hostilidade incompreensível pela imprensa e pelo público. Desde então, foi reconhecido como a última pérola de um dos mais singulares cineastas de todos os tempos. É um filme que, como sua heroína, deve ser avaliado em seus próprios termos.”
Dois vinténs de esperança (Due soldi di speranza, Itália, 1954), de Renato Castellani.
Fim da Segunda Guerra Mundial. Antonio (Mario Fiore) volta para sua casa, em uma pequena província do sul da Itália. Ele tem que cuidar da mãe e das três irmãs e, assim como grande parte dos habitantes da cidade, enfrenta as filas de desempregados. Antonio e Carmela, a jovem filha de um fabricante de fogos de artifício, retomam uma paixão da adolescência e passam por conflitos: Antonio deve cuidar da família e o pai de Carmela não aceita a união dos jovens.
O neorrealismo italiano já estava em sua fase final quando Renato Castellani lançou Dois vinténs de esperança. As marcas do movimento acompanham as desventuras de Antonio e Carmela: filmagens em locações, atores não-profissionais, fotografia realista, decupagem clássica – sem interferências estilísticas e forte crítica social e política do contexto italiano.
No entanto, a comédia é o ponto forte da narrativa. O filme é formado por espécies de episódios cômicos que se interligam: a tentativa do grupo de carroceiros de implantar o transporte por ônibus entre a estação de trem e a cidade; as idas e vindas de Antonio a Nápoles, onde ele consegue emprego como projecionista de cinema; o casamento da irmã de Antonio após ser seduzida por um oficial da justiça; as crises entre Carmela e seu pai (atenção para o grupo de camponesas provocando a jovem do alto de uma colina).
Dois vinténs de esperança conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes e foi sucesso de público e crítica.
Batimentos por Mizu (Japão, 2019), de Miki Tomita.
Sumiko (Ruka Ishikawa) está no último ano da universidade, mas se apresenta como caloura. Ela tem um dom: ouve e consegue mensurar os batimentos cardíacos por minuto de quem está por perto. Durante um show de uma banda pop, ela conhece Mizu (Endo Fumiya) e passa a ouvir e contar os seus próprios BPM.
A direção de fotografia e a direção de arte são o destaque do curta. As cores, as ambientações, a fotografia se aproveitando do tom azulado dos dias e da piscina, transmitem um ar de jovialidade estética. A jovem Sumiko não só ouve, mas vê e sente os batimentos cardíacos que mudam de acordo com os encontros, as relações – as sensação da juventude.
Estúdios da Cinecittá, em Roma. Um grupo de cineastas assisti aos testes de crianças. Uma delas será a escolhida para participar do filme em processo de produção. Madalena (Anna Magnani) consegue se infiltrar na produtora e, de uma janelinha no fundo, assiste ao teste de sua filha, Maria Cecconi (Tina Apicella). A menina está com ela, com um olhar ingênuo fixo na tela ao fundo. No teste, Maria tenta apagar as velas do bolo, sem sucesso. Os cineastas passam a ironizar a atuação da menina, imitando as tentativas, rindo. Blasetti, o diretor do filme, pede silêncio, “assim não consigo trabalhar.” Maria começa a chorar no teste, Blasetti tem o olhar enternecido, mas os outros começam a gargalhar. Madalena afasta Maria da janela e, com olhos umedecidos, pergunta para ela mesma? “Do que estão rindo? Porque estão se divertindo?”
Belíssima surgiu de uma ideia do roteirista Cesare Zavattini. O roteiro foi escrito por Suso Cecchi d’Amico e por Luchino Visconti. Madalena é casada com o operário Spartaco (Gastone Renzelli). Vivem em um conjunto habitacional da periferia de Roma. Madalena cuida da casa, da filha e aplica injeções em adoentados para completar a renda da família. Ela fica sabendo que estão abertos testes com crianças entre seis e sete anos para participar de um filme. Madalena inscreve sua filha e passa a se dedicar de corpo e alma para que a menina vença o concurso.
Segundo Francesco Rossi, na época um jovem assistente de direção, Visconti queria que o filme refletisse a vida real e o cotidiano dos bairros romanos, formado por pessoas que lutavam para sobreviver com dignidade. A jornada de Madalena representa a possibilidade de ascensão por meio do cinema.
Para trazer realidade a essa fábrica de sonhos, Visconti contou no elenco com profissionais do cinema italiano interpretando a si próprios. “São muito belas as cenas com a participação de Blasetti, Mario Chiari, Luigi Filippo d’Amico, Geo Taparelli. Eles representavam o mundo do cinema. Blasetti era o cinema. Ele era muito famoso e agia exatamente como se esperava que um diretor agisse. Ao representar aquele personagem, não era intenção de Visconti retratá-lo de forma negativa. Ele queria enfatizar a vaidade, a falsidade do cinema. Na verdade, Visconti se concentrou mais na personagem de Magnani, na relação entre mãe e filha e na decepção que ela sente quando entende que aquele é um mundo de ilusão.” – Francesco Rossi.
Visconti já fizera dois filmes importantes do neorrealismo italiano: Obsessão (1942) e A terra treme (1948). Em Belíssima, o diretor preserva marcas importantes do movimento como a filmagem em locações, escolha do elenco entre pessoas comuns e trabalhar com equipe reduzida, oferecendo oportunidade a jovens profissionais. Assim como Francesco Rossi, outro jovem assistente de direção trabalhou no filme: Franco Zefirelli. Os dois Francos se consagraram nos anos seguintes como importantes diretores.
“Procurávamos atores em toda parte, entre condutores de bonde, ferroviários, garis e outros. No fim, fomos até o abatedouro de Roma. Era dia de abate, pessoalmente, aquela experiência foi tão ruim quando o Massacre das Fossas Ardeatinas, sem exagero. Tantas vidas inocentes jogadas ali. Alguns ainda estavam conscientes, embora bezerros e cordeiros não saibam o que está acontecendo, porcos e cavalos sabem. Foi uma experiência terrível, nós desmaiamos. Havia uma montanha, uma grande pilha de ossos, onde havia um monte de toupeiras e ratos enormes. Os chamados ‘ossaroli’ eram homens que trabalhavam nessas pilhas de ossos fedidos, cheias de ratos. Foi lá que encontramos Renzelli” – Franco Zefirelli
Gastone Renzelli foi contratado para interpretar Spartaco Cecconi sem nem mesmo precisar de um teste. Renzelli comenta que as únicas orientações que recebia do diretor durante as filmagens eram: “Seja você mesmo. Faça o que faz normalmente. Não olhe para a câmera.”
No entanto, Belíssima contou com importantes investidores, tinha Anna Magnani, a maior atriz italiana da época. A roteirista Suso Cecchi d’Amico descreve uma das concessões que Visconti teve que fazer aos produtores.
“Pouco antes do início das filmagens, D’Angelo apareceu no set e, muito sem jeito, pediu um favor a Visconti. Ele estava com dificuldade para financiar o filme. Então, veio perguntar se poderia usar Walter Chiari. Hoje em dia, ninguém se lembra que naquela época, Chiari era um ator muito cobiçado. Chiari traria mais dinheiro para o filme. Então me pediram para ter ideias de como transformar um personagem modesto em um grande personagem.”
Walter Chiari ficou com o personagem Alberto, assistente de produção do filme em andamento. Susie Cecchi d’Amico reconstruiu o personagem e o transformou em um jovem aproveitador, que tenta extorquir dinheiro de Madalena, se colocando diante dela como um importante profissional da equipe. Em uma sequência escrita especialmente para o ator, Alberto tenta seduzir Madalena à beira do rio. As cenas comprovam aquilo que transparece em toda a narrativa: o filme é de Anna Magnani.
Sua personagem é a típica matrona italiana, estridente e carinhosa, conversa aos gritos, se impõe ao marido em momentos, cede a ele em outros, trabalha sem parar, confronta todos sem pudor e despeja ternura, às vezes com rigidez, no trato com a filha.
Anna Magnani praticamente adotou a criança Tina Apicella durante as filmagens, ajudando-a, cuidando dela, colaborando para que sua interpretação acontecesse de forma natural. Ela chegou a afirmar em determinado momento para a equipe: “Essa menina não erra nunca. Até eu erro de vez em quando.” Segundo Cecchi d’Amico, uma das cenas mais comoventes do filme não estava no roteiro, foi improvisada por Anna Magnani.
No caminho de volta para casa, após assistir ao teste da filha, Madalena se senta em um banco, em frente ao conjunto habitacional onde mora. A menina está cansada e se aconchega no peito da mãe. Madalena tem o olhar triste, olha para a filha e acaricia seus cabelos. Lágrimas começam a escorrer por seu rosto, o choro irrompe em um lamento doloroso. Madalena grita: “Me ajudem.” Por fim, ela aperta a filha e a beija perto dos lábios, misturando suas lágrimas com o rosto de Maria.
Referência: Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo.
Em frente à casa de Humphrey Bogart, uma multidão consternada faz vigília, à espera do cortejo fúnebre do ator. Famosos atores e atrizes de Hollywood, diretores, produtores, também estão ali. Corta para cenas de filmes de Bogart, com narração em off: “É engraçado, nunca me considerei muito querido. Eu não sabia quantos amigos tinha. Não se pode trapacear para subir na vida. Tem que ser você mesmo.”
Bogart: life comes in flashes (EUA, 2024), de Kathryn Ferguson, segue a estrutura convencional de documentário sobre grandes astros do cinema: cenas e mais cenas de filmes, imagens do ator, depoimentos de amigos, especialistas e profissionais do cinema, lembranças marcantes da quarta esposa, Lauren Bacall, gravações do próprio ator para programas de rádio e de televisão. Os depoimentos de Bogart revelam um profissional que não se escondeu atrás do sucesso, que buscava a autocrítica e não se entregava ao fracasso que o perseguiu durante anos em sua carreira de ator.
“A depressão chegou e eu não fugi. O teatro tinha ido para o inferno e meu salário também. Ensaiei para espetáculos que foram cancelados antes que começassem. Eu fui para Hollywood. A MGM havia conseguido uma mina de ouro com Clark Gable. A Fox precisava reagir a Gable. Esse era eu. Não era bonito, mas me criaram como faziam com os bonitões há anos. Cílios postiços, batom e tal. Eu me sentia um boneco. Fiquei na Fox por um ano e fiz cinco filmes. Não foi surpresa não terem renovado meu contrato. Foi quando fiz as malas e fui à Broadway de novo. Na época, eu estava convencido de que nunca teria sucesso no cinema.”
Na Broadway ele atuou em sete peças consecutivas de sucesso, mas em nenhuma tinha um papel importante. A Warner Bros comprou os direitos para adaptar A floresta petrificada, uma dessas peças, e Bogart acabou conseguindo o papel do assassino na história. “Acho que se eu não tivesse recebido o papel de Duke Mantee, eu estaria fora do cinema. Isso marcou a minha libertação dos engravatados elegantes e impecáveis, aos quais eu parecia estar condenado,”
Entre 1936 e 1937, Humphrey Bogart fez vários filmes para a Warner. O ator era praticamente obrigado a aceitar os papéis impostos pelos produtores, sob o comando de Jack Warner. Caso recusasse, recebia intimações e ameaças dos advogados da empresa. Era o sistema de estúdios de Hollywood.
“Fiz pesos pesados em Hollywood por oito ou nove anos. Fui o alvo de Cagney, Raft, Robinson, de todo mundo. Os gângsteres que interpretei são todos iguais. Quase dá pra fazer um índice das falas deles. Nos meus primeiros 34 filmes, fui baleado em 12, eletrocutado ou enforcado em oito e preso em nove. Sempre acabava morto e nunca ficava com a garota.”
Entre esses filmes, estava A volta do Dr. X (1939), no qual Bogart interpreta um médico trazido de volta à vida que se alimentava de sangue. “Se tivesse sido o sangue de Jack Warner, não me importaria. O problema é que estavam bebendo o meu e eu estava fazendo esse filme horrível. Você percebe que está olhando para um ator que fez mais filmes ruins do que qualquer outro na história?.”
A virada na carreira, depois de cerca de vinte anos de fracassos e um ou outro sucesso, aconteceu devido a amizade de Bogart com um roteirista da Warner. John Huston já havia escrito um filme interpretado pelo ator, Seu último refúgio (1941). Em sua estreia como diretor, Huston levou o detetive Sam Spade, sucesso da literatura pulp-fiction, para o cinema. “A intenção era que George Raft o interpretasse. Mas ele recusou, pois não queria confiar a sua carreira a um diretor jovem. A alguém que nunca tinha dirigido. E Bogart, para meu deleite secreto, foi o substituto. Esse filme deu início a uma carreira nova para Bogie.” – John Huston
O falcão maltês (1941) foi o primeiro filme de detetive particular e um dos filmes marcantes do início de um dos estilos de cinema mais consagrados de Hollywood: o cinema noir. No entanto, Bogart precisou de mais um papel para se tornar um dos maiores e mais queridos astros de todos os tempos:Rick Blaine, dono de um bar no Marrocos durante a Segunda Grande Guerra.
“Casablanca consagra Bogart como astro. Ele recebe a validação que todo verdadeiro astros de destaque precisa ter, que é o protagonismo romântico. As pessoas tinham dúvida se ele conseguiria fazer a transição ao protagonista romântico sonhador.” – Thomas Doherty
Nenhum espectador ou crítico teve dúvidas disso ao ver o filme. Depois de Casablanca (1942), Bogart protagonizou uma série de clássicos: Ter ou não ter (1944), À beira do abismo (1946), O tesouro de Sierra Madre (1948), No silêncio da noite (1950), Uma aventura na África (1951), A condessa descalça (1954), Sabrina (1954).
Humphrey Bogart tinha 43 anos quando protagonizou Casablanca e 52 anos quando conquistou o Oscar de Melhor Ator pelo filme Uma aventura na África. Poderia ser protagonista também da célebre campanha O homem de 40 anos, criada por Washington Olivetto em 1974 – primeira peça publicitária brasileira a ganhar o Leão de Ouro em Cannes. O filme, que combate o etarismo, mostra imagens, acompanhadas por um texto poderoso, de personalidades históricas de várias áreas que fizeram sucesso depois dos 40 anos.
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