Jogo sujo / Soldados da morte (Who’ll stop the rain, EUA, 1978), de Karel Reisz.
No início da trama, em Saigon, o correspondente de guerra John Converse (Michael Moriarty) recebe um pacote de dois quilos de heroína de uma mulher. Ray Hicks (Nick Nolte), um fuzileiro naval, está de partida para os EUA e aceita contrabandear a droga. Ele deve entregar o pacote à esposa de John, Marge (Tuesday Weld). É um plano simples e fácil de realizar, mas assim que desembarca nos EUA, Ray descobre que está segundo seguido.
Jogo sujo ou Soldados da morte, títulos com os quais o filme foi lançado no Brasil, é adaptação do romance Dog Soldiers, de Robert Stone. A temática, assim como de outros grandes filmes do período, são os conflitos psicológicos que assombram combatentes ou ex-combatentes do Vietnã. O título original é retirado da bela canção do Creedence Clearwater Revival que pontua a trama.
O filme se transforma em um thriller, uma fuga e caçada rumo ao México, quando Ray entrega a droga na casa de Marge e é violentamente abordado por dois supostos agentes federais. O destaque da trama são os confrontos bem ao estilo do gênero western em uma montanha do Novo México, quando os conflitos psicológicos das personagens crescem e tomam conta da narrativa.
Nick Nolte se consagrou no sistema de Hollywood com o filme, a caminhada final de Ray Hicks pela linha férrea é um prenúncio de outra bela caminhada de outro homem, também perdido: Travis, em Paris, Texas (1984).
O tatuado (Saint Jack, EUA, 1979), de Peter Bogdanovich.
O americano Jack Flowers (Ben Gazzara) mora em Singapura, onde administra uma rede de agenciamento de mulheres. Seus clientes são principalmente homens britânicos da classe alta que visitam a cidade a negócios e à noite saem para a prática de turismo sexual. William Leigh (Elliott), contador que está em na cidade a trabalho, se torna amigo de Jack e o acompanha pela noite, mas não se envolve com as mulheres.
O tatuado é uma espécie de retorno de Peter Bogdanovich ao cinema independente – os últimos filmes do diretor, financiados por grandes estúdios, foram fracasso de crítica e público. O filme, produzido por Roger Corman, foi inteiramente filmado em Singapura. Para conseguir autorização do governo, Bogdanovich e Roger Corman apresentaram um falso roteiro de uma comédia romântica.
A narrativa segue os frequentadores da noite agitada da cidade que transitam por bordéis, bares, becos, em busca de prazer, geralmente regados a álcool e drogas. Apesar de ser um “cafetão”, Jack se destaca neste submundo por sua generosidade com as mulheres que agencia, com os nativos que trabalham para ele e com os miseráveis das ruas.
Seu comportamento e seu olhar transmitem humanidade, ele sabe que todos ali são explorados e o verdadeiro inimigo é o sistema. A entrada em cena de Eddie Schumann (Peter Bogdanovich), possível integrante da CIA, evidencia a crueldade desse sistema. A sequência no hotel/bordel montado para satisfazer soldados e oficiais americanos que lutam no Vietnã demarca a ousadia e rebeldia do cinema realizado pelos rebeldes da Nova Hollywood, entre eles Bogdanovich.
Elenco: Ben Gazzara (Jack Flowers), Denholm Elliott (William Leigh), Lisa Lu (Mrs. Yates), Monika Subramaniam (Monika), Peter Bogdanovich (Eddie Schuman).
A história de Teorema (Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini, acontece em Milão. Um visitante sem nome (Terence Stamp) se hospeda na casa de uma família burguesa, composta por um casal e seus dois filhos, Pietro e Emília. O visitante seduz e se relaciona sexualmente com todos os integrantes da família, incluindo a empregada da mansão.
Da mesma forma que chega, o visitante se vai, sem revelações de quem é e porque se intrometeu no seio dessa família. Após o relacionamento com o visitante, cada membro da família tem sua vida transformada de forma radical, como se a revelação do prazer trouxesse consequências imprevisíveis (e insuportáveis). Religiosidade, misticismo, entrega ao prazer carnal, depressão suicida, desapego dos bens materiais para transitar como um profeta nu pelo deserto; tudo beira ao surrealismo.
Segundo o ator Terence Stamp, na época um jovem em busca de reconhecimento, o set também vivia esse clima misterioso, dominado pelo isolamento de Pier Paolo Pasolini, como se só ele entendesse o sentido de tudo.
“Meu papel em Teorema era virtualmente silencioso, Eu não tinha nenhuma fala. Os outros personagens recebiam as falas todos os dias e ele insistia que eles as falassem em inglês, algo que não entendi na época. Havia vários outros atores aprendendo suas falas em inglês, mas ele não falava comigo. Então percebi que ele tinha uma espécie de câmera escondida. E eu percebi que ele me filmava quando eu não estava atuando.”
Stamp disse que só entendeu o motivo do comportamento de Pasolini, que não falava inglês, muito tempo depois. “Ele escreveu o filme depois de tê-lo filmado. No fim das filmagens, entendi por que ele quis que todos falassem inglês. Quando o filme ficou pronto, ele escreveu o que queria dizer. E simplesmente o dublou. Em outras palavras, nenhum de nós sabia o que estava na mente dele na época. Então a primeira vez que vi o filme, vi um cenário completamente novo que ele havia escrito depois de termos terminado as filmagens.”
O produtor Pierre Kalfon relata que a ideia de Pasolini era escrever um romance, não fazer um filme. Após as diárias, Pasolini escrevia o romance durante a noite, assim a equipe tinha em mãos um roteiro que era constantemente modificado e as filmagens improvisadas. O romance foi publicado poucos dias após o término das filmagens.
A não-relação entre Pasolini e Terence Stamp durante o processo acabou ajudando o ator a entender o processo de construção do personagem. “Pasolini disse a Silvana Mangano sobre o visitante: Ele é um garoto. Bom, ele é um garoto de natureza divina. Era isso o que eu sabia sobre o papel. Eu pensei: Ok. Pasolini é um poeta. Um poeta italiano. Católico. Gay, Vive com sua mãe. Comunista. O que o intrigava sobre a divindade? E decidi que o que mais o seduziria seria: não julgue. Como posso reduzir a ideia do não julgamento para o que ele quer na câmera? Então pensei que o julgamento, ou julgar, está todo no pensamento. O julgamento é baseado no pensamento. E não julgar é basicamente não pensar. Então antes de ir ao set eu fazia com que minha cabeça ficasse vazia. E para ficar vazia, eu tinha que estar não só presente, mas tinha que estar ciente de que estava presente. Então é isso o que o personagem do Visitante era, em essência. Ele era alguém que estava completamente presente. Ele tinha presença no presente. E ele não olhava para ninguém com julgamento. Então não fazia diferença para o Visitante se era um homem, uma mulher, se era feio, velho, jovem porque o visitante está lá, e ele entendia, intuitivamente, o que eles queriam. Foi em Teorema que comecei a ver a atuação como um movimento pela consciência. Em outras palavras, eu tinha que me esvaziar para que não houvesse nada de Terence enquanto as câmeras estivessem rodando.”
Elenco: Silvana Mangano (A mãe), Terence Stamp (O visitante), Massimo Girotti (o pai)i, Laura Betti (Emilia), Anne Wiazemsky (Odetta), Andrés José Cruz Soublette (Pietro).
Os frutos da paixão (Les fruits de la passion, Japão, 1981), de Shuji Terayama, marca o extravagante e agressivo cinema erótico japonês dos anos 70/80, cujo grande precursor é O império dos sentidos (1976). O cenário é a caótica região de bordéis da Xangai da década de 20, reduto de prostitutas, marginais e homens endinheirados em busca de prazer sem limites.
O nobre inglês Sir Stephen (Klaus Kinski) chega a um bordel com sua amante, a jovem conhecida como O (Isabelle Illiers) – é uma alusão à clássica História de O. A jovem deve ser iniciada na “arte” da sedução e do prazer, se submetendo a práticas de dominação e submissão, incluindo relações sadomasoquistas.
Cenas que beiram o sexo explícito permeiam a trama, marcada por uma fotografia abrasiva e figurinos extravagantens, evidenciando o clima sexual e político (grupos terroristas lutam pela libertação) perto da explosão. O filme, que sofreu com a censura durante muitos anos, é mais uma obra desafiadora, provocativa, perturbadora em termos temáticos, narrativos e estéticos.
Hospital (The hospital, EUA, 1971), de Arthur Hiller.
A trama acontece em dois dias, dentro de um hospital abarrotado de pacientes que se aglomeram nos corredores e dividem quartos aleatoriamente, enquanto funcionários, médicos, enfermeiras e residentes tentam trabalhar em meio ao caos. O Dr. Herbert Bock (George C. Scott) é o diretor médico do hospital. Ele é alcoólatra, impotente, sofre com crises de depressão, tem dois filhos problemáticos, foi abandonado pela esposa, e tem pensamentos suicidas.
A história de Paddy Chayefsky conquistou o Oscar de Melhor Roteiro Original – o roteirista ganharia novamente por Rede de intrigas (1976). O ponto de partida é a estranha morte de um médico residente, após fazer sexo com a enfermeira na cama onde um paciente acabara de morrer. A morte supostamente aconteceu por erro de uma enfermeira, mas outras mortes de médicos acontecem neste curto espaço de tempo e tudo indica um assassino dentro da instituição. Do lado de fora do hospital, manifestantes protestam contra a política de saúde americana, marcada por exclusão e racismo.
George C. Scott, indicado ao Oscar de Melhor Ator, brilha como o médico desiludido com a vida, mas obcecado por seu trabalho. O grande momento do filme é a tensa relação, que termina em sexo, entre o médico e Bárbara (Diana Rigg), filha de um paciente. A longa discussão, dentro do consultório do médico, é regada a álcool, agressões verbais, desabafos estridentes contra a sociedade, tentativa de estupro consentido e declarações de amor.
Elenco: George C. Scott (Dr. Herbert Bock), Diana Rigg (Barbara Drummond), Barnard Hughes (Drummond), Richard Dysart (Dr. Welbeck).
Cada um vive como quer (Five easy pieces, EUA, 1970), de Bob Rafelson.
Robert “Bobby” Dupea (Jack Nicholson) trabalha em uma empresa de prospecção de petróleo. Mora com Rayette Dipesto (Karen Black), garçonete, aspirante a cantora – os dois vivem em conflito permanente. O melhor amigo de Bobby é Elton (Billy Green Bush), seu companheiro de trabalho, com quem divide noitadas de bebedeiras e encontros com garotas de programa.
A primeira parte do filme representa a frustração da classe média americana em um período conturbado social e politicamente. Boby não quer nada da vida a não ser se divertir com amigos e mulheres. Trata Rayette de forma desprezível.
Uma sequência seminal marca a passagem para a segunda parte da trama: em um congestionamento, Bobby caminha de forma irreverente e irresponsável entre os carros, sobe na carroceria de um caminhão de mudanças, descobre um piano e começa a tocar.
Bobby é filho de um músico famoso, sua irmã e irmão também são músicos. Bobby renegou seu talento como pianista e, após uma briga com o pai, saiu de casa para viver de trabalhos esporádicos. Ele é informado pela irmã que o pai tem pouco tempo de vida devido a um derrame e resolve voltar à casa da família para uma breve visita.
O diretor Bob Rafelson e Jack Nicholson foram protagonistas da fase áurea da Nova Hollywood. Amigos, dividiram o crédito em importantes roteiros e fizeram juntos filmes que marcaram o cinema contemporâneo: Cada um vive como quer (1970), O dia dos loucos (1972) e O destino bate à sua porta (1981).
Cada um vive como quer foi indicado aos Oscar de Melhor Filme, Roteiro, Ator e Atriz Coadjuvante. O filme recebeu críticas efusivas de Pauline Kael: “Filme surpreendente, exponencial, eloquente, importante, escrito e improvisado num idioma tipicamente americano, derivado de nenhum outro e descrevendo pela primeira vez, como jamais se viu na tela, a natureza do homem comum americano condicionado a viver mudando porque seu único bem é o ímpeto de poder fazê-lo”.
Na casa do pai, Bobby começa um relacionamento amoroso com a namorada do irmão e a tensão entre os membros da família beira à explosão. A cena mais famosa do filme, quando Jack tenta se reconciliar com o pai, que já não pode entendê-lo devido a doença, representa um dos elementos mais complexos e fascinantes do processo de fazer cinema: a relação entre diretor e ator.
Segundo o diretor Bob Rafelson, Jack Nicholson se recusou a fazer a cena. “Tínhamos conversado sobre a cena do choro. Jack disse que essa era a coisa mais simplista que ele já viu até entre diretores de filmes de motocicleta.”
O depoimento de Bob Rafelson sobre a construção da cena: “O que eu disse a Jack, o que senti que era realmente intrínseco ao filme, era que tínhamos que enxergar o ponto fraco deste personagem, que ele era alguém que tinha emoção, mas que estava tudo bloqueado. Ele se opôs muito a isso, mas eu queria muito ver essa fraqueza e nós escolhemos alguns lugares onde isso poderia acontecer. Mas em particular eu acho que sugeri que fosse diante do pai dele. E Jack disse, ‘Eu não vou fazer isso. Eu não quero fazer isso.’ E eu o mantive acordado durante todo o fim de semana com longas discussões sobre porque isso era importante. Entramos no carro e ele disse, ‘Odeio esse roteiro. Isso é uma merda. Me dê uma caneta.’ Então ele começou a escrever a cena ele mesmo. Eu disse, ‘Eu não me importo com as palavras, contando que eu veja a emoção.’ Eu mandei toda a equipe embora. Posicionei a câmera, segurei o boom, liguei a câmera, olhei para o outro lado e disse ‘ação’. Eu não queria que Jack visse ninguém e apenas ficasse com seus pensamentos e seu pai estava sentado bem ali, o ator. E no final houve um silêncio, uma pausa. ‘Acabou, Jack? Acabou?’ ‘Você está brincando? Você nem viu, nem assistiu? Você está louco? Eu fui lá e fiz uma coisa e você nem sabe se viu ou não? Que se foda então.’”
Depois do sucesso do filme e de sua indicação ao Oscar de Melhor Ator, Jack Nicholson declarou: “Aquele momento naquele filme que quase não existiu teve tanto impacto quanto Sem destino.”
Elenco: Jack Nicholson (Robert Dupea), Karen Black (Rayette ;dipesto), Billy Green Bush (Elton), Lois Smith (Tita Dupea), Susan Anspach (Catherine).
Alfred Hitchcock aceitou fazer Valsas de Viena (Waltzes from Vienna, Inglaterra, 1934) em um momento delicado de sua carreira na Inglaterra. Seus últimos filmes foram fracasso de público e crítica e Hitchcock pensava, inclusive, em abandonar a carreira de diretor e se dedicar à produção.
O filme, curto e barato, narra o início da carreira do compositor Johann Strauss (Esmond Knight ), durante a criação da valsa Danúbio azul, e seus conflitos com o pai, o já consagrado músico Johann Strauss (Edmund Gwenn). O pai, arrogante e despótico, não aceita o talento do filho e o encoraja a abandonar a carreira. Strauss vai, então, trabalhar como garçom na padaria do pai de Resi (Jessie Matthews), sua namorada. Nesse ínterim, entra na história a Condessa Helga (Fay Compton), poeta e compositora, que incentiva a carreira do jovem Strauss.
A trama gira praticamente em torno da composição da famosa valsa, com insinuações de um triângulo amoroso que provoca situações cômicas. A Condessa protagoniza encontros eróticas e artimanhas para esconder seu desejo do atrapalhado marido, o Príncipe Gustav (Frank Vosper). Resi, disposta a manter seu provável casamento, praticamente obriga Strauss a trabalhar na padaria, onde acontecem cenas divertidas e um famoso uso da sincronia da imagem e do som nestes primeiros anos do cinema sonoro: o músico observa o ritmo mecânico dos padeiros e dos maquinários durante a feitura das massas e dos pães e o ruído desse ambiente vai aos poucos se transformando nos acordes de Danúzio azul.
O filme só aumentou a frustração de Hitchcock com seus trabalhos recentes na Inglaterra, mas um encontro inesperado mudou a história. “Foi durante essa fase em que eu estava em baixa, durante a filmagem de Valsas de Viena, que Michael Balcon passou no estúdio para me ver. Graças a ele é que eu havia me tornado diretor de cinema e imagino que, naquele momento, devia estar decepcionado comigo. Ainda assim me perguntou: ‘O que vai fazer depois deste filme?’ Respondi: ‘Tenho um roteiro escrito há algum tempo mas que está dormindo numa gaveta’. O roteiro lhe agradou e ele quis comprá-lo” – Hitchcock.
Era o roteiro de O homem que sabia demais. Segundo o historiador Charles Barr, “Hitchcock fez cinco filmes para Balcon e foi seduzido pela oferta de mais dinheiro, da parte de outro estúdio, British International Pictures. E isso foi bem por algum tempo, mas depois as coisas começaram a ficar complicadas e a carreira de Hitchcock estagnou. E quem foi que apareceu e o ajudou a ressuscitar a carreira, ou pelo menos sua posição de liderança no cinema britânico? Nada menos que Michael Balcon, na época chefe da Gaumont British. E foi Balcon quem permitiu que ele desse o grande salto para fazer a famosa série de seis thrillers que começou com O homem que sabia demais, em 1934.”
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