Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.
O virtuosismo técnico e estético de Orson Welles salta aos olhos na impressionante adaptação do romance de Franz Kafka. Josef K. (Anthony Perkins) acorda pela manhã e recebe a visita de oficiais de justiça. Ele é acusado de um crime, é preso, mas não recebe explicação alguma do motivo. K. e espectador nunca vão saber o motivo do processo, analogia à culpa inerente a todos nós.
Os ângulos distorcidos, marca de Welles, exploram o estupor do personagem. Ambientes apertados – um personagem é chicoteado em um cubículo – elevam a sensação de claustrofobia. Na repartição onde K. trabalha, plano aberto em profundidade de campo acentua as centenas de mesas dispostas simetricamente (como nos planos de Leni Riefenstahl enquadrando o exército nazista) – trabalhadores feito autômatos esperando a sirene do final do expediente, quando todos se levantam ao mesmo tempo. Em meio a tudo, Joseph K. se defronta com a justiça, com a igreja, advogados e padres oferecem salvação – não importa se o acusado é culpado ou inocente. No entanto, ao final, Joseph K. deve apenas expiar.
O processo (The trial, Itália/Alemanha/França, 1962), de Orson Welles. Com Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles, Akim Tamiroff, Elsa Martinelli.
Em 1942, Orson Welles desembarcou no Brasil com duas missões: estreitar as relações entre os governos daqui e de lá (integrantes do governo brasileiro eram vistos pelos americanos como simpatizantes ao regime nazista de Hitler) e concluir um documentário em três partes – a primeira foi filmada por equipe de segunda unidade no México.
Welles acabara de concluir as filmagens de Soberba e deixara a montagem a cargo de Robert Wise que seria responsável, a mando dos chefes do estúdio, por um dos maiores crimes da indústria cinematográfica: a mutilação e refilmagem da clássica história da Família Amberson.
A saga do documentário É tudo verdade é conhecida pelos cinéfilos: Orson Welles filmou cenas do carnaval carioca e depois partiu para o Nordeste com o objetivo de recriar a viagem de quatro jangadeiros de Fortaleza ao Rio de Janeiro.
Mudanças na direção do estúdio abortaram o projeto e Orson Welles foi chamado de volta para os Estados Unidos. O resultado é que o documentário ficou décadas engavetado. Em 1993, após a morte do diretor, o material filmado foi restaurado e a obra finalmente chegou às telas do cinema.
É tudo verdade traz cenas do filme iniciado no México, Meu amigo bonito, das imagens feitas por Welles na festa carioca, Carnaval no Rio e termina com a recriação da jornada dos cearenses, Quatro homens e uma jangada. As histórias são intercaladas com cenas de arquivo de Orson Welles no Brasil e depoimentos do diretor sobre os problemas enfrentados durante e após as filmagens.
O destaque é Quatro homens e uma jangada. Inteiramente silencioso, o episódio reúne imagens deslumbrantes da luta dos pescadores nordestinos pela sobrevivência. Cada cena traz a marca do gênio responsável por Cidadão Kane: o primor técnico com ângulos de câmera surpreendentes e a fotografia estilizada em preto e branco. Nada é preciso ser dito neste filme, basta se entregar à beleza das imagens, à beleza do cinema de Orson Welles.
É tudo verdade (It’s all true, EUA, 1993), de Orson Welles, Norman Foster, Richard Wilson, Bill Krohn, Myron Meisel.
A terra treme, segundo filme de Luchino Visconti, segue à risca os preceitos do neo-realismo. A história é rodada em locações, uma pequena cidade de pescadores na Sicília. Os atores são os próprios pescadores. A equipe de produção é reduzida ao mínimo. Os equipamentos são apenas os essenciais. A trama tem o tom de denúncia social. Além disso, Visconti escrevia o roteiro durante as filmagens. Depoimento de Visconti:
“O filme é realizado, todo, não só com personagens verdadeiros, mas sobre situações que se criam de repente, enquanto eu vou seguindo um leve argumento que, por força das coisas, é pouco a pouco modificado. Os diálogos eu escrevo na hora, com a ajuda dos mesmos intérpretes, isto é, perguntando para eles como instintivamente exprimiriam um determinado sentimento, e quais palavras eles utilizariam. O diálogo nascia então dessa forma: eu dava só o esboço, eles acrescentavam idéias, imagens, etc. Depois eu os mandava repetir o texto, às vezes por três ou quatro horas, assim como se faz com os atores. Mas eu não mudava as palavras. Tinham ficado fixas; como se fossem escritas. E, entretanto, não eram escritas, mas inventadas pelos pescadores. Quando Brancati que é um ótimo autor siciliano, ouviu esses diálogos, exclamou: ‘São os diálogos mais lindos do mundo! Ninguém teria podido escrever nada parecido!’ É verdade; esses diálogos são lindos porque são justos. São como uma parte daquela gente; até nos momentos dramáticos eles se expressam assim.”
Outra ousadia do diretor foi usar o dialeto dos pescadores da Sicília, escolha que provocou revolta de parte da crítica. “A língua, depois: de toda parte chegam, contra Visconti, violentas acusações de esnobismo intelectual por ter utilizado o dialeto siciliano e por ter colocado na boca dos pescadores de Aci Trezza uns textos que, afinal, são de Verga, o que significa que não são propriamente populares e espontâneos.”
É uma história real, uma contundente denúncia contra as condições de trabalhos dos pescadores. Os pescadores de Aci Trezza são explorados pelos atacadistas, trabalhando em péssimas condições, colocando a vida em risco no mar e vendendo o peixe a preço mínimo, apenas para sobreviverem. Os atacadistas enriquecem com a situação, até que Ntoni Valastro se rebela e passa a vender seu próprio peixe. A família consegue capital para investir no negócio, mas uma tempestade coloca tudo a perder. Os atacadistas, então, se vingam de Ntoni, provocando a degradação da família Valastro: eles perdem a casa, Ntoni se entrega à bebida, o irmão vai embora da cidade e se envolve com atividades ilícitas, a irmã é desonrada por um policial, os irmãos menores vão dormir todas as noites reclamando da fome.
O melodrama é o tom do filme, como vários outros de Visconti. A degradação da família toca fundo no espectador, com sequências de uma triste beleza: as mulheres olhando para o mar, ansiosas pela volta de maridos e filhos em dias de tempestade; os pescadores remando com esperança e determinação, os barcos lado a lado como a nascer uma consciência coletiva. A terra treme é um filme para se assistir com os olhos e o coração abertos.“
Referências: Luchino Visconti. Um diretor do outro mundo. Claudio M. Valentinetti. Brasília: M. Farani Editora, 2006
Jean-Paul e Marianne passam férias em uma casa em Saint-Tropez. O casal fica o dia na piscina, a câmera percorre os corpos bronzeados de Jean-Paul e Mariane, cada frame do filme exala sensualidade. Quando Harry chega à casa, acompanhado de sua filha adolescente Penélope, a trama caminha para um perigoso jogo erótico, com consequências imprevisíveis.
“Na primeira parte do filme, predomina um aspecto solar, com cenas ao ar livre em que os personagens guardam suas inquietações e, como estão de férias, deixam para depois a resolução dos problemas. Na segunda parte, que tem início numa cena noturna, durante a festa em que um grupo invade com alarido o espaço doméstico, instaura-se um desequilíbrio, a irritação aflora no comportamento dos personagens e o filme segue outro ritmo, progressivamente agressivo.” – Cássio Starling Carlos.
A piscina representa o tradicional cinema de gênero policial francês. A exemplo de O sol por testemunha (1960), também com Alain Delon, as tórridas e belas imagens da França litorânea ditam o ritmo do filme, determinando o comportamento dos personagens. Em depoimento nos extras do DVD, o roteirista Jean-Claude Carrière diz que o desafio neste filme com basicamente quatro personagens foi evitar os diálogos excessivos e deixar a câmera traduzir a tensão.
A piscina (La piscine, França/Itália, 1969), de Jacques Deray. Com Alain Delon (Jean-Paul), Romy Schneider (Marianne), Maurice Ronet (Harry), Jane Birkin (Pénélope).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Alain Delon (em) A piscina. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
Uma de minhas leituras recentes mais tristes e perturbadoras foi O homem que amava os cachorros. O cubano Leonardo Padura usa da narrativa paralela para contar a história de Ramón Mercader e Leon Trotsky até colocar frente a frente, na Cidade do México, assassino e vítima.
Em O assassinato de Trotski (L’Assassinat de Trotsky, Itália, França, Reino Unido, 1972), o diretor Joseph Losey se concentra nos últimos dias deste encontro, preparando o espectador também em montagem paralela para o crime arquitetado e executado a mando do Governo de Stálin. Trotski (Richard Burton) vive enclausurado, junto com a mulher Natália, em uma fortaleza, protegido por correligionários armados. Franck Jackson/Mercader (Alain Delon) transita pela cidade junto com a amante Gita Samuels (Romy Schneider), buscando formas de se inserir na casa e na vida do famoso revolucionário soviético.
Solitário, quase esquecido, com tristeza contagiosa, Trotski passa os dias no jardim, refletindo, ditando para o gravador. Jackson se joga na conturbada vida urbana, em meio a manifestações políticas, o caos das ruas, assistindo a uma impressionante tourada, filmada com requintes de tortura e sadismo no momento da execução do touro, preparação para o ato final do espanhol Mercader. É o confronto também de dois grandes atores em momentos sublimes: Richard Burton e Alain Delon.
“Entre a vítima e o assassino se estabelece uma tripla relação: de oposição, por intermediários e de fascinação recíproca. A de oposição é resumida por Losey no contraste entre um personagem monolítico e um personagem instável. A composição de Richard Burton, pelo próprio fato de agregar elementos ‘estranhos’ ao ator (maquiagem, envelhecimento, mudança da voz), ainda que surpreenda, é equilibrada pela de Delon, que prolonga visivelmente os recursos de uma imagem juvenil. Aliás, a oposição é indicada por Losey desde a primeira aparição dos dois personagens: um diante do espelho, o outro diante de um gradil.” – Gérard Legrand.
Referência: O assassinato de Trotski: um filme inspirado na vida de Leon Trotski. Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Euclides Santos Mendes. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2016.
Alice Guy-Blaché (1873/1968) foi uma das mais produtivas realizadoras da era do cinema mudo. Entre curtas e médias, dirigiu cerca de mil filmes durante vinte anos de carreira. Fez experiência com efeitos sonoros e visuais, pintou filme diretamente à mão, flertou com o surrealismo em seu primeiro filme, o curta A fada dos repolhos (1896).
A trajetória da diretora, que começou como secretária de Léon Gaumont na França, emigrou para os Estados Unidos onde fundou um dos primeiros estúdios de cinema, o Solax (Nova York), é o tema do documentário Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo. A realizadora Pamela B. Green fez extenso trabalho de pesquisa, reunindo imagens de acervo, depoimentos de pessoas importantes do cinema e historiadores. A narração é de Jodie Foster.
O mérito do documentário é inestimável, resgatando não só a importância de Alice Guy-Blaché, mas das mulheres na história do cinema. Impressiona e revolta a prática comum no mundo das artes que atingiu também a cineasta: ter muitos de seus trabalhos assinados por homens que estavam ao seu redor. O erro mais revoltante é atribuído à Georges Sadoul que, no famoso compêndio em três volumes que escreveu sobre a história do cinema, desconsidera Alice Guy-Blaché e atribui a homens filmes dirigidos pela cineasta. Nos anos 60, Guy-Blaché questionou George Sadoul sobre os erros, mas o historiador não só se omitiu como se recusou a rever os fatos. É assim grande parte da história do cinema: contada por homens que jogaram deliberadamente dezenas e dezenas de diretoras no ostracismo.
Alice Guy-Blaché: a história não contada da primeira cineasta do mundo (Be natural: The untold story of Alice Guy-Blaché, EUA, 2018), de Pamela B. Green.
A narrativa do filme imbrica documentário e ficção, estilo contemporâneo de cinema conhecido como docfic, marca do diretor iraniano Jafar Panahi. O filme abre com vídeo de Marziyeh Rezaeicena, gravado com celular em uma gruta, A jovem, aspirante à atriz, pede desesperadamente ajuda à Behnaz Jafari, famosa atriz de televisão no Irã. O vídeo termina com a sugestão de suícidio cometido por Marziyeh.
Corta para Jafar Panahi dirigindo o carro por uma estrada montanhosa. Ao seu lado, Jafari. Os dois tiveram acesso ao vídeo e rumam para o vilarejo onde Marziyeh mora, em busca de informações sobre os acontecimentos narrados.
A narrativa, de um dia e uma noite, perpassa o cotidiano dos moradores do vilarejo que cruzam o caminho de Panahi e Jafari. Jafar Panahi acompanha tudo com o olhar da câmera documental de seu cinema. Deixa Jafari guiar a história, se envolver emocionalmente com os moradores, enquanto ele assiste ao desenrolar da trama. Neste lugar incrustado nas montanhas está o retrato do Irã, onde cordialidade, preconceito, violência, tentam conviver. O forte preconceito, às vezes violento, contra os artistas é o grande tema do filme. O longo plano sequência do final remete a outro belo plano sequência do cinema iraniano, no filme Através das Oliveiras, de Abbas Kiarostami.
3 faces (Irã, 2018), de Jafar Panahi. Com Behnaz Jafari, Jafar Panahi, Marziyeh Rezaei.
Quando li Batismo de Sangue, declaração do autor Frei Betto me chamou a atenção. Ele dizia, em matéria sobre o livro, se não me engano, que foi à residência do delegado Fleury e o encontrou tranquilamente brincando com os filhos. Essa imagem de um torturador do regime militar entregue carinhosamente à sua família é também sintomática no cinema.
Em O poderoso chefão, pouco antes de morrer, Don Vito Corleone (Marlon Brando) está com o neto no jardim: correndo, rindo, se divertindo com a criança. Gângster, mafioso, o termo por si só já define a personalidade cruel, vingativa, do homem mandante e executor de assassinatos. Em casa, no entanto, é amoroso pai e avô.
No filme A cicatriz (Blizna, Polônia, 1976), de Krzysztof Kieslowski, importante membro do partido comunista é encarregado de comandar a construção de uma indústria de fertilizantes químicos em área florestal da Polônia, resultando no desmatamento que prejudica milhares de famílias que vivem do sustento da terra. A justificativa do regime comunista polonês para este atentado é a criação de empregos, o desenvolvimento da economia. Nada pode deter o progresso.
O diretor deve seguir essas diretrizes, mesmo tendo que se confrontar com alguns fantasmas do passado, pois ele viveu naquela cidade. Quando a indústria entra em operação, um grande desastre ambiental é provocado e o diretor tenta reverter tudo, mas já é tarde.
A cicatriz termina com a imagem do diretor brincando com o neto dentro de casa, após se demitir do cargo. Lá fora, a fábrica continua a consumir, movendo a roda incessante da sociedade. O diretor é apenas instrumento da engrenagem e cumpriu o seu dever. Imagens ternas como pais brincando com filhos não são capazes de perdoar a imensa culpa de determinados protagonistas da história.
Certos filmes têm interesse experimental, funcionam como balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.
A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”
O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor. A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca do assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.
A mãe (Mat, Rússia, 1926), primeiro filme de Vsevolod Pudovkin segue os preceitos básicos do chamado cinema revolucionário soviético, ou vanguarda russa: valorização ideológica da revolução russa, amparada em ousadias no trato da linguagem cinematográfica, principalmente usando a montagem para criar sentidos ideológicos.
A trama, adaptada do romance de Gorki, se passa durante os protestos que aconteceram na Rússia em 1905, quando grupos de trabalhadores organizaram greves e protestos nas ruas contra o regime czarista. Vera Baranovskaya interpreta a mãe, cujo filho é um dos líderes dos movimentos sociais. Fugindo das autoridades, uma noite, o filho esconde armas e panfletos no chão da casa. A mãe, que parecia dormir, vê o local do esconderijo. Quando as autoridades invadem a casa em busca do líder, a mãe, tentando salvá-lo da prisão, revela o esconderijo aos policiais. Esse gesto de traição acaba contribuindo para condenar o próprio filho, que é sentenciado a trabalhos pesados na prisão.
Pudovkin imprime ao filme fortes cenas de confrontos entre grevistas e trabalhadores que são contra o movimento, servindo aos patrões e autoridades que incentivam esses confrontos. É o forte retrato social da época, realçando questões como violência doméstica, entreguismo de trabalhadores ao sistema, crueldade da polícia czarista, miséria dos trabalhadores que buscam refúgio no álcool; enfim, a realidade soviética que prepararia a sociedade para a grande revolução de 1917. O final é apoteótico, quando a população se une em direção ao presídio e é rechaçada a tiros pela autoridade.
“Pudovkin dirigiu A mãe (Mat, União Soviética, 1926) quando tinha 27 anos. (…) A mãe foi quase tão influente quanto Potemkin. Havia rivalidade entre Pudovkin e Eisenstein, por isso o primeiro criou uma estrutura musical para o filme (allegro – adagio – allegro) que era muito diferente da montagem alternada de Eisenstein. A mãe é dominado por close-ups, alguns dos quais, como os de uma cena de bar com uma banda, são retratos vívidos de seres humanos reais. Quando o filho pega sua arma para começar a atirar de volta contra as autoridades que tentam debelar a greve, a mãe, em uma série de dissolves de meio segundo, imagina sua morte. Ela se levanta e dois planos curtos mostram seu grito de pânico. Pudovkin percorre com a câmera todo o comprimento do filho aparentemente morto. No fim do filme, antes de a mãe ser morta pela cavalaria czarista de passagem, seu rosto aterrorizado aparece outra vez, mas apenas por dezesseis quadros. Embora Vera Baranovskaya ofereça uma grande e estóica interpretação no papel principal da mãe, os momentos de humanidade do filme são abafados por sua brutal literalidade. Quando a mãe é filmada de um ponto de vista elevado, Pudovkin destaca seu sofrimento e, quando ela é filmada de baixo, parece nobre. Esse viés ideológico, que também tinge boa parte do cinema soviético da década de 1920, enfraquece a obra de Pudovkin.” – Mark Cousins
Referência:
História do cinema mundial. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousin. São Paulo: Martins Fontes, 2013
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