Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.
Quando Luigi Zampa realizou Angelina, a deputada (L’onorevole Angelina, Itália, 1947), o neorrealismo italiano estava em sua melhor fase e comprova que trabalhar com atores não-profissionais não era uma marca do movimento. Anna Magnani interpreta Angelina, moradora de uma favela de Roma que passa a liderar as mulheres em uma cruzada contra a fome e a falta de habitação. Sua liderança ganha as manchetes dos jornais e incomoda os magnatas imobiliários quando os moradores da favela ocupam um prédio em construção.
A luta de classes e a miséria, incluindo crianças famintas, é o tema do filme. As moradoras da favela formam um partido e tentam convencer Angelina a se lançar deputada. A narrativa tem um forte teor feminista, as mulheres é que vão à luta, enquanto seus maridos são retratados como ociosos, com sugestões inclusive de violência doméstica.
O final do filme resvala para a esperança, sugerindo uma união entre um dos magnatas imobiliários e os membros da favela. No entanto, a sequência final, que em estrutura circular, recria o movimento da abertura derruba esse sentimento. No início, a câmera entra na casa de Angelina, percorrendo os cômodos onde dormem os cinco filhos até enquadrar Angelina e seu marido na cama, discutindo sobre as precariedades econômicas que levam à incerteza de alimentação da família no dia seguinte. No final, a câmera enquadra o casal discutindo o mesmo assunto do início e a câmera, em movimento contrário, percorre os ambientes até sair da casa.
O segundo rosto (Seconds, EUA, 1966), de John Frankenheimer.
Arthur Hamilton é um pacato bancário que aspira a ser presidente do banco. Leva a rotineira vida de um homem casado, com uma filha que já saiu de casa. Um dia, recebe a ligação de um amigo que morrera há alguns anos. Sem acreditar, se recusa a conversar, mas as ligações se sucedem, e a voz incute uma ideia em sua cabeça: e se você pudesse renascer como outro homem. Arthur não resiste e visita o local sugerido por seu amigo.
“Arthur Hamilton (John Randolph) ganha a chance de deixar seu isolamento emocional de classe média e partir para uma nova vida desde que passe por uma cirurgia radical e esqueça seu passado. Esse milagre lhe é oferecido por uma organização sinistra conhecida simplesmente como ‘a companhia’, composta por atores que haviam caído na lista negra do macarthismo e estão ali para roubar o filme, com Will Greer no papel do velho com todas as respostas e destacando Jeff Corey, um vendedor do inferno que explica com habilidade como Hamilton será convertido no talentoso pintor, o bonitão Tony Wilson (Rock Hudson). Logo que a transformação é efetuada, o segundo rosto se transforma em um pesadelo de Kafka, enquanto nosso protagonista renascido tem dificuldades para se ajustar ao estilo de vida boêmio, providenciado pela ‘companhia’.”
O segundo rosto foi desconsiderado pela crítica na época e, com o tempo, se tornou um cult. Quando assume sua nova vida, Arthur se entrega, como Tony Wilson, à vida fútil, regada de festas e bebidas da classe a qual se torna parte. A sequência de nu coletivo, quando várias pessoas entram em um barril para esmagar as uvas, ao som de canções do Deus Baco, é uma ousadia que prenuncia o nascimento da Nova Hollywood. Destaque também para a direção de fotografia de James Wong Howe que retrata o pesadelo de Tony Wilson dentro da companhia com ângulos inusitados (principalmente em contre-plongée, refletindo o estado mental do protagonista naquele momento), closes perturbadores e profundidades de campo distorcidas.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
A inocente face do terror (The other, EUA, 1972), de Robert Mulligan, compõe o painel de filmes de thriller psicológico com nuances de terror que dominou o cinema americano dos anos 70. Outra marca recorrente neste gênero é uma criança adorável como pivô de atos de assssinato e terror.
Em uma pequena cidade do interior, vivem os irmãos gêmeos idênticos, Niles e Holland. Niles é dócil e encantador, mas seu irmão apresenta uma personalidade agressiva, doentia, provocando uma série de mortes na fazenda onde vivem e nos arredores. Desde o início, é possível antecipar a reviravolta da trama, o que torna A inocente face do terror ainda mais assustador.
O roteiro foi escrito por Tom Tryon, adaptando seu próprio romance. O diretor trabalha com elipses nas principais sequências de morte, não poupando nem mesmo crianças dos atos brutais de Holland. Perto do final, acontece uma das cenas mais aterradoras do cinema, mesmo que não mostrada, invade a mente do espectador. O que se segue também é um ato brutal de punição e tentativa de dar fim ao horror. Mas, como é marca do gênero, a última imagem deixa o final em aberto.
Elenco: Uta Hagen (Ada), Diana Muldaur (Alexandra), Chris Udvarnoky (Niles Perry), Martin Udvarnoky (Holland Perry).
A semente do fruto sagrado (Irã, 2024), de Mohammad Rasoulof, é um contundente relato ficcional (combinando com cenas documentais) das manifestações que aconteceram no Irã em setembro de 2022. Durante os protestos, deflagrados pela morte de Mahsa Amini, jovem de 22 anos, após ser presa pela polícia moral do país por uso incorreto do véu, centenas de manifestantes foram mortos.
No filme, Iman é nomeado investigador do estado repressor iraniano. Entre outras funções, ele deve assinar as sentenças de morte dos presos. Em casa, Iman passa a lidar com os conflitos que sua profissão provoca até que a arma que ele carrega desaparece. As suspeitas são suas filhas adolescentes, Rezvan e Sana. Najmeh, esposa e mãe, tenta apaziguar e resolver o problema, se dividindo entre a fidelidade patriarcal ao marido e o amor pelas filhas,
A maior parte do filme se passa em Teerã, destacando o conflito nas ruas, as prisões e atos de violência contra os manifestantes. Na parte final, Iman leva a família para sua casa no interior, quando seu comportamento violento e irascível se manifesta contra as filhas e esposa, transformando a narrativa em um thriller de suspense.
O filme foi censurado no Irã e o diretor Mohammad Rasoulof sofreu punições. No entanto, conseguiu escapar para a Alemanha. A semente do fruto sagrado recebeu um prêmio especial do júri no Festival de Cannes e concorreu ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.
O silêncio do mar (Le silence de la mer, França, 1949), de Jean-Pierre Melville.
Durante a ocupação da França por tropas nazistas, o tenente alemão Werner von Ebrennac (Howard Vernon) é alojado num pequeno vilarejo, na casa de um senhor francês (Jean-Marie Robain) que vive com sua sobrinha (Nicole Stéphane). O filme é considerado precursor da nouvelle vague e marca a estreia de Melville na direção.
O romance O silêncio do mar foi escrito clandestinamente por Jean Bruller que participava da resistência francesa durante a ocupação nazista. Foi publicado em 1942, assinado com o pseudônimo Vercors. Jean-Pierre Melville leu a publicação clandestina em 1943, quando estava em Londres, e decidiu que a adaptação do livro seria seu primeiro longa-metragem.
Melville tentou adquirir os direitos autorais, mas Vercors recusou, dizendo que “não foi escrito para se tornar um filme. Foi um ato de resistência, parte de nossa luta.” Melville fez uma proposta arriscada, disse ao autor que não queria os direitos naquele momento, mas faria o filme mesmo assim, com dinheiro próprio. Quando o filme estivesse pronto, Melville o mostraria a Vercors e a um comitê de 24 soldados da resistência que o próprio Vercors poderia escolher. “Se apenas um dos 24 não aprovar o filme queimarei o negativo na sua frente.”
Dessa forma, Melville agiu da mesma forma que Vercors: filmou clandestinamente, adotando também conceitos da resistência, sem trabalhar com membros do sindicato (como era obrigatório na França naquele momento), nem com produtores e distribuidores. Essa rebeldia o coloca como pioneira da nouvelle-vague, segundo historiadores. “No final da década de 1950, quando Truffaut, Godard e Chabrol tentaram fazer filmes simples e diretos, eles tinham um antecessor e um filme como modelo, O silêncio do mar, para mostrar-lhes como poderia ser feito.” – Volker Schlondorff, assistente de Melville.
Durante as filmagens a equipe contou com apenas seis pessoas. A narrativa se passa quase inteiramente em uma casa no interior da França, com algumas cenas em Paris (o diretor utilizou imagens de arquivo para as externas)
O tenente passa o dia fora, em serviço, volta para casa à noite e tenta inutilmente se aproximar, mas o senhor e a sobrinha mantêm distância. Apenas o tenente fala, o senhor ouve lendo, fumando seu cachimbo e a sobrinha tece em completo silêncio. Em uma cena, o senhor da casa, narrador do filme diz: “Num acordo tácito, eu e minha sobrinha decidimos não mudar nada em nossas vidas, nem um pequeno detalhe, como se o oficial não existisse. Como se fosse um fantasma. Por muito tempo, cerca de um mês, a mesma cena se repetia dia após dia. O oficial batia na porta e entrava. Dizia algumas palavras sobre o tempo, a temperatura ou outros temas igualmente banais cuja conexão era o fato de não precisarem de resposta.”
Aos poucos, o tenente expressa seu fascínio pela cultura francesa, pelos moradores, pelos costumes, mas continua, diariamente, a praticar os atos para o qual foi designado naquele país, ou seja, a guerra. É um filme sobre o isolamento em meio ao conflito, sobre a frieza e o temor que permeiam as relações entre os inimigos. Sobretudo, é um filme sobre o humanismo rodeado pelo horror. Depois de cumprir suas funções, o tenente encontra à noite, naquele lar, uma paz e tranquilidade que nunca sentiu, desenvolvendo afeto e até mesmo amor pela jovem sobrinha. Esse amor aparenta ser recíproco, mas a jovem continua com seu voto de silêncio, não respondendo nem mesmo quando é pedida em casamento, que se realizaria após a guerra.
Jean-Pierre Melville gravou o filme em 27 dias, espaçados durante vários meses. O diretor juntava recursos suficientes para um dia de gravação e ao final do dia todos voltavam para Paris espremidos em uma van. Não havia material de iluminação, assim o diretor de fotografia, Henri Decae, desenvolveu um estilo próprio de utilizar a luz natural. As filmagens se estenderam por um ano e meio, contando com sobras de películas de outros filmes.
Após a edição do filme, feita praticamente à mão em um quarto de hotel, Melville reuniu o júri, como prometido a Vercors. Participaram da sessão fechada o escritor, 24 soldados da resistência e, rompendo o acordo, vários convidados, incluindo celebridades de Paris e membros da imprensa.
“Vercors ficou furioso. Foi uma forma de chantagem sutil e bem típica de Melville para perguntar ao júri: ‘vocês me fariam destruir um filme no qual passei 18 meses trabalhando e que fiz estritamente por paixão?’ É uma aposta muito boa, quase certa, de que ninguém teria coragem de obrigá-lo a queimar o negativo. Foi assim que O silêncio do mar recebeu a autorização de Vercors, depois de feito.” – Denitza Bantcheva
O filme, feito nestas condições de resistência e baixo orçamento, foi um sucesso de bilheteria. O estilo de Jean-Pierre Melville se desenvolveu a partir de conceitos e técnicas aplicados em O silêncio do mar, como os planos longos, ângulos baixos (influenciados por Cidadão Kane, de Orson Welles) e narrativas cujo silêncio é determinante.
Referência: Documentário incluído no DVD Nouvelle Vague 2. Versátil.
O medo do medo (Angst vor der angst, Alemanha, 1975), de Rainer Werner Fassbinder, foi realizado para ser exibido na televisão alemã. Fassbinder usou como base as memórias da escritora Asta Scheib, que publicou um livro com relatos pessoais sobre a sua luta contra a depressão. Asta foi convidada por Fassbinder para participar dos sets de filmagem e percebeu que o diretor usou apenas a ideia do livro. Segundo Asta, Fassbinder usou muito de sua própria experiência com a doença para narrar o martírio da protagonista Margot.
Margot está grávida de seu segundo filho e começa a sentir sintomas de medo e insegurança. Quando a criança nasce, tudo se intensifica e ela começa a agir de forma estranha, cada vez mais dominada por sentimentos que não compreende. Fassbinder usa a técnica de ondular levemente os ambientes do apartamento em que ela mora para denotar o gradativo estado depressivo. Margot se torna dependente de remédios e, depois, do álcool.
O medo do medo é um estudo sensível e perturbador dessa doença que atinge milhões de pessoas e age de forma invisível e, quando se manifesta, é rotulada de forma degradante até mesmo pelos familiares. A sequência do adultério de Margot, motivada pela dependência de remédios, é triste, pois aponta a crueldade de pessoas ao redor que se aproveitam ao invés de ajudar.
Elenco: Margit Carstensen (Margot), Ulrich Faulhaber (Kurt), Brigitte Mira (mãe de Kurt), Ir Herman (Lores), Armin Meier (Karl), Adrian Hoven (Dr. Merck).
Precauções diante de uma prostituta santa (Warnung vor einer heiligen nutte, Alemanha, 1970), de Rainer Werner Fassbinder, faz parte da antologia de filmes que refletem sobre o próprio cinema. A lista de classicos inclui Crepúsculo dos deuses (1950, Billy Wilder), Assim estava escrito (1952, Vincente Minnelli), No silêncio da noite (1950, Nicholas Ray), Cantando na chuva (!953, Gene Kelly e Stanley Donen) O desprezo (1963, Jean-Luc Godard), Oito e meio (1963, Federico Fellini), A noite americana (1973, François Truffaut).
Na obra de Fassbinder, uma equipe de profissionais do cinema está reunida em um palacete na Espanha durante os preparativos de um filme intitulado Pátria e Muerte. Atores e atrizes, produtores, diretor de fotografia, continuístas, técnicos e o diretor que se recusa a fazer o filme. O tédio e a insegurança da espera, dos preparativos, são permeados por tensões sexuais e amorosas, conflitos profissionais, desilusão diante da arte, frustração com o próprio trabalho, não-reconhecimento do talento, desespero diante da falta de dinheiro para o prosseguimento da produção, enfim, um set de cinema? Ou um set de cinema de Fassbinder?
Fassbinder interpreta Sascha, o produtor executivo que deve contornar os problemas e tentar dosar o insano, irascível e agressivo Jeff Castel, diretor do filme. Jeff trabalha aos gritos aleatórios com a equipe chegando, inclusive, a agressões físicas. Nos intervalos, ele se relaciona sexualmente com homens e mulheres da equipe.
Essa prostituta santa, o cinema, espalha o terror e o desejo, exaspera os sentimentos de toda a equipe, incentiva o confronto, quase destroi emocionalmente um ou outro. Mas ninguém consegue deixar o set, ninguém resiste ao processo quase apocalíptico de fazer cinema.
Elenco: Lou Castel (Jeff Regisseur), Eddie Constantine (Eddie), Marquard Bohm (Rickey), Hanna Schygulla (Hanna), Rainer Werner Fassbinder (Sascha), Margarethe von Trotta (Babs), Ulli Lommel (Korbinian).
O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.
A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.
“O cinegrafista do, Tissé, montou trilhos à esquerda dos degraus e usou múltiplos planos com dolly, o que era raro no cinema soviético, e prendeu outra câmera ao colete de seu assistente, como Gance já vinha fazenda na França. A sequência da escadaria de Odessa começa com o primeiro disparo de tiros dos soldados; a morte de uma criança; botas marchando nos degraus; uma senhora de óculos ferida no rosto; um carrinho de bebê descendo pelos degraus; uma mãe subindo os degraus com seu filho morto estendido nos braços. Ao filmar a mesma ação com frequência e repeti-la na montagem, Eisenstein multiplicou a escala da locação. Ele fez cortes rítmicos seguindo a cadência dos tiros, passos e marchas. Potemin acabaria por conter mais de 1.300 planos, quando um filme americano típico da época de mesma duração teria cerca de 700 e um filme alemão comparável teria apenas 430. A duração média dos planos de Potemkin era de três segundos, enquanto a média dos filmes impressionistas franceses e dos americanos era de cerca de cinco segundos e, na Alemanha, era em média de nove segundos.” – Mark Cousin
O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…
Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.
Referência: História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
O homem de palha (The wicker man, Inglaterra, 1973), de Robin Hardy, é o típico representante do novo cinema que floresceu a partir dos anos 60. A narrativa faz uma revisão dos gêneros clássicos do cinema, misturando terror, thriller psicológico, investigação policial, tudo embalado por números musicais e muito, muito erotismo.
O Sargento Howie chega a uma pequena ilha escocesa para investigar o desaparecimento de uma adolescente. Os habitantes seguem normas morais, religiosas e sociais que assustam Howie, um cristão conservador. O comportamento libertino dos moradores é incentivado pelo líder e proprietário da ilha, o misterioso Lord Summerisle.
Em uma incursão noturna, o policial vê uma orgia na praia, incluindo jovens em pleno ato sexual e uma jovem nua em cima da lápide de uma cova. A narrativa caminha para um ritual pagão com o objetivo de preservar a colheita da ilha. O final revela uma surpresa, envolvendo o terror do sacrifício pagão.
Atenção para a cena de sedução no quarto da estalagem. A jovem filha do proprietário, canta e dança nua, se esfregando na cama, nas paredes, emitindo sons eróticos. No quarto ao lado, o ortodoxo Howie se debate com sua imaginação e seus desejos de abrir a porta e invadir o quarto onde a jovem performa. Rebeldia pura.
Elenco: Edward Woodward (Sargento Howie), Christopher Lee (Lord Summerisle), Diane Cilento (Miss Rose), Britt Ekland (Willow).
Crônica de um verão (Chronique d’un été, França, 1961), de Edgar Morin e Jean Roch, é considerado o documentário que lançou o cinema vèrité (cinema verdade). Durante o verão de 1960, os dois circularam pelas ruas de Pais com intenção de pesquisar e documentar com a câmera a vida cotidiana dos jovens. As entrevistas partiram de uma pergunta simples: “você é feliz?”.
Na primeira parte, duas jovens perguntam aleatoriamente aos transeuntes, alguns se recusam a responder, outros fazem gestos intuitivos como afastar o microfone, mas um ou outro se confronta com a dificuldade de versar sobre o assunto. Na segunda parte, foram escolhidas pessoas por grupos sociais e profissionais: estudantes, operários, casais, amigos em uma mesa. O sociólogo Edgar Morin e o etnólogo Jean Rouch participavam das entrevistas, às vezes sugerindo um debate.
No final, o documentário foi exibido para os participantes e aberto para comentários e críticas. Em entrevista ao Fronteiras do Pensamento, Edgar Morin comenta: “Então, a cidade, no fundo, é o concentrado de toda a civilização. É aí que se encontram todas as ambivalência e todos os problemas. E, no fundo, o tema, quando fizemos a pergunta ‘Você é feliz’ – era uma pergunta um pouco estimulante, um pouco ingênua -, vê-se muito bem que essa pergunta desconcerta a maioria das pessoas. Ou seja, elas não estão acostumadas a poder falar da felicidade, daquilo que há de mais importante na vida.”
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