Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.
Dente canino (Kynodontas, Grécia, 2009), de Yorgos Lanthimos.
O filme abre com um homem dirigindo em uma estrada. Ao seu lado, a jovem Christina tem os olhos vendados. Eles entram em uma casa cercada de muros altos, Christina é encaminhada para um quarto, onde, de forma fria e impessoal, pratica sexo com o filho do dono da casa.
Christina é a única personagem nomeada da trama. Os outros personagens compõem a família que vive enclausurada na casa de campo: o pai, a mãe, o filho, a filha mais velha e a filha mais nova. Nesse pequeno mundo particular, os filhos, que nunca saíram, vivem sob o controle total dos pais, como uma forma de ficarem protegidos da ameaça exterior.
Dente canino abriu as portas do cinema internacional para o diretor Yorgos Lanthimos. O filme conquistou o prêmio Un Certain Regard em Cannes e foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro. A crítica subversiva e provocativa de Lanthimos dispara contra instituições sagradas: a família, a estrutura patriarcal da sociedade, o controle da mídia exercido por meio da linguagem, a divisão de classes que impera no mundo trabalhista. É um filme de Yorgos Lanthinos, portanto, com cenas ousadas de incesto, incluindo uma cena de masturbação explícita entre irmãos.
Elenco: Christos Stergioglou (o pai), Michele Valley (a mãe), Angeliki Papoulia (filha mais velha), Mary Tsoni (filha mais nova), Christos Passalis (Filho), Anna Kalaitzidou (Christina).
O terceiro homem (The third man, Inglaterra, 1949), de Carol Reed.
Esse inusitado filme noir produzido pelos ingleses e rodado quase inteiramente em locações em Viena, tem uma das frases mais polêmicas e emblemáticas do cinema. Harry Lime (Orson Welles), que estava morto e reaparece, conversa com seu amigo Holly Martins (Joseph Cotten) no sopé de uma roda gigante. Harry convida Holly para trabalhar com ele no contrabando de penicilina adulterada, que causara deficiência e mortes em pacientes, incluindo crianças.
““Não faça essa cara de enterro. Não é tão ruim assim. E lembre-se: a Itália sob o domínio dos Bórgia, viveu 30 anos de terror, guerra e assassinatos, mas gerou MIchelangelo, Leonardo Da Vinci e o Renascimento. Já a Suíça com todo o amor fraternal, viveu 500 anos de paz e democracia. E gerou o que? O relógio cuco. Tchau, Holly.” – argumenta Harry.
O roteiro de O terceiro homem foi escrito pelo escritor Graham Greene, que depois escreveu o livro a partir do filme. No entanto, a frase bombástica foi escrita pelo próprio Orson Welles que, claro, teve que ir a público se desculpar com os suíços.
A trama começa com Holly Martins, escritor fracassado de livros de faroeste, chegando a Viena sem um tostão no bolso, seduzido por um emprego oferecido pelo amigo Harry, que não vê há anos. Grande parte de Viena está em ruínas e a cidade está infestada de estrangeiros que praticam contrabando quase livremente pelas ruas.
“A Viena pós-guerra, com insistente música de cítara ao fundo, estava a um milhão de quilômetros de distância da cidade das valsas leves de Strauss, além de se encontrar dividida em setores francês, britânico, russo e americano. Reed e seu grande diretor de fotografia, Robert Krasker, filmaram a maior parte das cenas com a câmera angulada fora do eixo horizontal. Cineastas alemães da década de 1920 haviam usado essa técnica para indicar desequilíbrio mental. Sua Viena continha tanta loucura quanto os sanatórios de Wiene e Kinugasa, os precursores expressionistas de Reed. Welles escreveu suas próprias cenas e alguns afirmam que ele também foi uma influência no estilo visual do filme.” – Mark Cousins
Logo após desembarcar, Holly descobre que seu amigo foi atropelado em frente a casa onde mora e está sendo enterrado naquele momento. No enterro, personagens determinantes para a trama se cruzam: o inspetor de polícia, Anna Schmidt (Alia Valli), namorada de Harry, e dois amigos que socorreram o atropelado. No entanto, o porteiro, testemunha do acidente, afirma que havia um “terceiro homem” no local. O escritor, estranhando esse terceiro homem que ninguém citara nos depoimentos, começa a investigar o atropelmaneto como um possível caso de assassinato.
“Depois de todos esses anos, não é exatamente uma surpresa, mas o momento em que o Harry de Welles é pego por um facho de luz da rua enquanto um gato se esfrega em seus sapatos ainda é mágico. O tema da cítara inesquecível de Anton Karas se destaca na trilha sonora. Um raro filme inglês que é tecnicamente tão perfeito quanto os melhores clássicos de Hollywood, O terceiro homem é uma extraordinária mistura de thriller político, estranha história de amor, mistério gótico e tormento romântico em preto e branco.” – 1001 filmes para ver antes de morrer
O filme tem duas sequências memoráveis inscritas entre as melhores de todos os tempos no cinema. Primeiro, a perseguição da polícia a Harry nos esgotos de Viena até o confronto final quando o contrabandista, já ferido, passa os dedos pela grade que lhe daria acesso à rua, olha para Holly que está embaixo da escada e faz apenas um leve sinal com a cabeça. Ouve-se o tiro fatal (Orson Welles fica em cena durante cerca de cinco minutos, em uma de suas maiores atuações no cinema).
A segunda, no verdadeiro enterro de Harry Line. Em primeiro plano, vemos Holly Martins encostado em um carrinho, na alameda do cemitério. Ao fundo, em um grande plano aberto, Anna caminha solitária em direção à câmera Ela passa por Holly sem sequer olhar para o lado (Holly já declarara seu amor por Anna). A câmera inverte o ponto de vista e acompanha Anna, agora se afastando. A longa caminhada foi gravada em tempo real, sem cortes. Uma das mais belas, tristes e simbólicas caminhadas do cinema.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
Juno e o pavão (Juno and the paycock, Inglaterra, 1930), de Alfred Hitchcock.
O filme começa com um grupo de manifestantes irlandeses na rua, ouvindo o discurso de um homem que incita os trabalhadores à revolta. Da janela do prédio em frente, tiros são disparados, o orador é morto e a multidão se dispersa aterrorizada. O Coronel Boyle e Joxer, dois amigos desempregados, entram em um bar onde tentam tomar um gole de graça, verdadeiro interesse dos dois em participar do comício.
O filme é adaptação da peça de Sean O’Casey, filmada inteiramente com atores e atrizes irlandeses. A narrativa, centrada na família do Coronel Boyle, o pavão, tem como pano de fundo as revoltas pela libertação da Irlanda. Juno, esposa do coronel, tenta administrar a casa, onde moram seu filho Johnny, que esconde um segredo, e a filha, Mary, grávida e abandonada pelo namorado.
A obra destoa da filmografia de Hitchcock, pois é narrada inteiramente por diálogos, toda em interiores, como se fosse mesmo um palco de teatro. O diretor afirmou que não se interessou em fazer o filme exatamente por não enxergar possibilidades cinematográficas na peça e no texto. “O filme teve ótimas críticas, mas garanto que no fundo eu me sentia envergonhado, porque nada daquilo tinha a menor relação com o cinema. As críticas elogiavam o filme e minha impressão era a de ter sido desonesto, de estar roubando alguma coisa.” – Hitchcock.
Elenco: Sara Allgood (Juno), Edward Chapman (Capitão Boyle), John Laurie (Johnny Boyle), Kathleen O’Regan (Mary Boyle), John Longden (Charles Bentham), Sidney Morgan (Joxer).
Mulher pública (Easy Virtue, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
A primeira parte do filme se passa em um tribunal, anunciada por um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado. É o julgamento de um processo de divórcio: a jovem Larita é acusada de adultério por seu marido. Flashbacks narram o relacionamento entre Larita e um pintor, que termina com uma tentativa de assassinato e suicídio. Após o divórico, Larita se torna escândalo nacional e parte para a Itália, tentando se esconder da mídia e recomeçar a vida.
Na segunda parte, ela conhece John, herdeiro de uma aristocrática família inglesa. Os dois se casam e vão morar na propriedade rural da família, onde nem John e nem os membros da família sabem do passado de Larita.
O filme é adaptado de uma peça de Noel Coward. Hitchcock, que começou a fazer sucesso com desenhos de letreiros, afirma que Mulher pública tem o pior letreiro que já escreveu. Após o julgamento, Larita é fotografada por vários jornalistas, corta para a cartela: “Disparem, não há mais nada a matar”.
“Tem ainda uma historinha interessante a respeito desse filme. John propõe a Larita que se case com ele, e, em vez de responder, ela diz: ‘Vou lhe telefonar de casa, por volta da meia-noite”, e então o plano seguinte enquadra um relógio de pulso em que se lê meia-noite; é o relógio de uma telefonista que está lendo um livro; uma luzinha se acende no painel, a telefonista introduz um pino, prepara-se para retomar a leitura, leva mecanicamente o fone ao ouvido, larga o livro e começa a escutar a conversa, empolgadíssima. Ou seja, nunca mostrei o homem e a mulher, mas compreendia-se o que se passava pelas reações da telefonista.” – Alfred Hitchcock
O talento em soluções visuais de Hitchcock se mostra no clímax da narrativa. Larita tem o passado descoberto pela família de John e assume tudo com altivez e dignidade, sem negar ou implorar para manter as aparências. Um super close na toga do juiz, que levanta lentamente a cabeça até seu rosto ser enquadrado, determina a estrutura circular da narrativa: Larita está sendo julgada e condenada mais uma vez. A sociedade está prestes a disparar os tiros de novo.
Elenco: Isabel Jeans (Larita Filton), Franklin Dyall (Audrey Filton), Ian Hunter (Mr. Greene), Robin Irvine (John Whitaker), Violet Farebrother (Mrs. Whitaker).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra, 1925), de Alfred Hitchcock.
Alfred Hitchcock estudou engenharia e, paralelamente, fazia cursos na Universidade de Londres, no departamento de Belas Artes. Seu objetivo era aprender desenho. Desde os 16 anos, o inglês consumia publicações especializadas de cinema e começou a trabalhar na Companhia Telegráfica Henley, onde se especializou em cabos elétricos submarinos. O talento em desenhar, rapidamente o levou para o departamento de publicidade da empresa.
Nesse período, as majors americanas estendiam seus braços corporativos para a Europa. Hitchcock começou a trabalhar à noite, após o expediente na Henley, criando desenhos para ilustrar as cartelas de letreiros dos filmes mudos. Mostrou os desenhos para a Famous Players-Lasky, da Paramount, em Londres. Foi imediatamente contratado e passou por uma ascensão meteórica na empresa: virou chefe da seção de letreiros, foi trabalhar no estúdio, na seção de montagem, começou a escrever roteiros e a atuar como diretor de segunda unidade, filmando cenas extras nas quais os atores não figuravam.
Quando a Famous Players parou de produzir e alugou os estúdios a produtores britânicos, Hitchcock conseguiu trabalhar como assistente de direção para o produtor Michael Balcon. Com apenas 22 anos, o futuro gênio do cinema, trabalhava em todas as etapas da produção, propondo adaptações, escrevendo roteiros, fazendo cenografia, dirigindo sem ser creditado, montando. Foi quando conheceu sua futura e única esposa Alma Reville, continuísta e montadora.
Quando completou 25 anos, o produtor Michael Balcon perguntou a Hitchcock: “Você gostaria de dirigir um filme? Temos uma proposta para um filme anglo-alemão.” Alfred Hitchcock e a equipe, incluindo Alma Reville, agora sua noiva, partiram para Munique onde, em 1925, começaram as gravações de O jardim dos prazeres (The pleasure garden, Inglaterra/Alemanha).
Baseada no romance de Oliver Sandys, a história acompanha duas jovens bailarinas que trabalham no Jardim dos Prazeres. A interiorana Jill Cheyne (Virgínia Valli) chega em Londres para correr atrás do sonho de ser atriz de teatro. Ela vai morar com Patsy (Carmelit Geraghty) que a ajuda financeiramente e passa a ser uma espécie de conselheira. O noivo de Jill também chega com um amigo, Leveni. Os dois vão passar dois anos trabalhando nas colônias inglesas.
Jill tem um rápida ascensão no mundo do teatro, se dispondo a tudo para alcançar o estrelato, inclusive se relacionando com os homens endinheirados. Patsy continua como bailarina mediana, mantendo seus princípios de dignidade e tentando “endireitar” a amiga.
Alfred Hitchcock foi o responsável por tudo no filme, incluindo a adaptação, a produção (com uma equipe reduzida que teve que correr atrás de dinheiro o tempo todo para seguir as filmagens) e, até mesmo, a contabilidade do filme. Em sua primeira película, já despertava como autor.
A história das difíceis filmagens de O jardim dos prazeres é o ponto inicial do livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas. “É uma história ainda mais movimentada que o roteiro! Mas há uma contradição que me intriga. Você diz que nessa época era totalmente inocente e ignorava tudo das questões sexuais. No entanto, as duas moças de The pleasure garden, Patsy e Jill, são de fato filmadas como um casal. Uma está de pijama, a outra de camisola etc. Em O inquilino sinistro, é ainda mais evidente. Num camarim de music-hall uma loirinha se refugia sentada no colo de uma morena de cabelos curtos. Parece-me que, desde os seus primeiros filmes, você era fascinado….” – François Truffaut.
Hitchcock respondeu que essas insinuações vieram de suas experiências quando trabalhava como assistente de diretor. Ele frequentava, como observador, clubes noturnos e também presenciou certos comportamentos liberais de pessoas da sua equipe nos bares e festas. Insinuações eróticas, sempre com soluções visuais, se tornaram uma das grandes marcas do diretor.
Neste primeiro filme, Hitchcock também anunciou seu estilo ousado e polêmico no tratamento estético da violência. “No final, via-se Levett, o vilão, enlouquecido, ele ameaçava matar Patsy com uma cimitarra e o médico da colônia surgia com um revólver. Fiz o seguinte: pus o revólver no primeiro plano e, no fundo do segundo plano, o louco e a heroína. Então o médico atira à distância, a bala atinge o louco, fere-o, causa-lhe um choque e abruptamente ele recupera a razão; vira-se para o médico, já sem aquele olhar perdido, e diz ‘Ah, bom dia, doutor!’, muito normalmente, depois vê que está perdendo sangue, olha para o sangue, olha para o médico, diz: ‘Ah, veja”, desaba e morre. Durante o visionamento dessa cena, um dos produtores alemães, um manda-chuva, levanta-se e diz: ‘Você não pode mostrar uma cena dessas, é impossível, é inacreditável e brutal demais”. – Hitchcock.
O crítico e historiador Charles Barr aponta em O jardim dos prazeres soluções estéticas e narrativas que vão formar o estilo autoral do futuro mestre do suspense. “Depois dos créditos, ele vai diretamente para uma cena de puro voyeurismo, quando um velho safado, na plateia de um teatro, ergue os óculos de ópera e olha através dele para as pernas das mulheres no palco, e enxergamos de seu ponto de vista. Ponto de vista óptico, voyeurismo, o olhar masculino para as mulheres: este já era o Hitchcock com o qual estamos familiarizados, de filmes como A janela indiscreta e Um corpo que cai, trinta anos depois. E então, conforme a história se desenvolve, há outros elementos que soam muito familiares em retrospecto. Todo o tema da violência sexual masculina contra mulheres, e a tecnica de cortar entre diferentes linhas narrativas para criar diferentes formas de suspense e ironia dramática.”
Elenco: Virgínia Valli (Patsy Brand), Carmelit Geraghty (Jill Cheyne), Miles Mander (Levet), John Stuart (Hugh Fielding).
Referência:
Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Extras dos DVD Alfred Hitchcock. Primeiros anos. Vol. I e Vol. III.
Milagre em Milão (Miracolo a Milano, Itália, 1951), de Vittorio De Sica.
Cesare Zavattini foi um dos grandes roteiristas e teóricos do neorrealismo italiano. Importante filmes do movimento contaram com a colaboração de Zavattini na autoria e escrita: Roma, cidade aberta (1946), Vítimas da tormenta (1946), Ladrões de bicicleta (1948), Belíssima (1951), Umberto D (1952), O teto (1956).
Sua colaboração mais prolífica foi com o diretor Vittorio De Sica, com quem dividiu ideias, créditos e polêmicas (que nunca prejudicaram a amizade entre estes dois mestres do cinema). Zavattini declarou em determinados momentos que ficou ressentido pelo fato de, nas entrevistas, Vittorio De Sica, levar o crédito total de obras-primas do cinema. “95% do roteiro de Ladrões de bicicleta fui em quem escreveu. Você ajudou, mas o trabalho foi meu. Quero que reconheça isso.” – disse Zarattini ao amigo.
Os créditos do filme apontam seis roteiristas no trabalho e o nome de Zavattini aparece por último. Ladrões de bicicleta foi baseado no romance de Barolini e adaptado por Cesare Zavattini. “O roteiro é meu. Os outros não fizeram praticamente nada. Meu nome aparece por último.”
A determinação dos nomes dos roteiristas nos créditos sempre levantou polêmicas, basta citar a mais famosa: Orson Welles assinando Cidadão Kane (1941) junto com Joseph Mankiewicz (e conquistando o Oscar de Melhor Roteiro). Mankiewicz também acusou Wells de receber os créditos e o Oscar por um roteiro que não escreveu.
O fato é que, mesmo depois da obra escrita, outros roteiristas são convidados pelos produtores e diretores para reescrever cenas, diálogos; mesmo que a participação seja pequena, acabam aparecendo nos créditos. Outra prática comum no cinema é o diretor reescrever partes do roteiro, antes e durante as filmagens, assim, muitos se sentem no direito de assinar como roteiristas.
Chegamos a Milagre em Miilão (1951). Segundo o crítico e historiador Dávid Forgács, Zavattini teve a ideia desse filme nos anos 30. “É uma história mais típica de Zavattini intelectualmente. A ideia de Zavattini era fazer um filme chamado Totó il buono. Ele até escreveu uma versão dessa história que foi publicada numa revista de cinema em 1940. O astro do filme seria Totó, um comediante napolitano e ator muito famoso na época. Mas o filme não foi feito, então Zavattini publicou o livro Totò il bueno em 1943. É basicamente a história de Milagre em Milão.”
O historiador relata que Vittorio De Sica pediu a Cesare Zavattini para escrever o roteiro de seu próprio livro logo após concluírem Ladrões de bicicleta como uma forma de compensar o roteirista pelos seus ressentimentos. A narrativa segue a jornada de Totó que, quando bebê, foi encontrado em uma plantação de repolhos (referência ao clássico curta de Alice Guy-Blaché de 1896: uma mulher recolhe bebês de uma plantação de repolhos).
Quando sua mãe adotiva morre, Totó, com cerca de cinco anos, vai para um orfanato, onde fica até completar 18 anos. Pobre, sem profissão, Totó perambula pelas ruas e sua maleta é roubada por um mendigo. A perseguição, tentando recuperar a maleta, leva o protagonista a um terreno baldio nos arredores da cidade, habitado por desempregados e sem-tetos.
Nessa primeira parte, o neorrealismo italiano mostra suas marcas: cenas filmadas em locações, atores não-profissionais, a realidade cruel dos desempregados italianos, abandonados pelo governo, condenados a viver em guetos e favelas. O jovem e ingênuo Totó, de uma bondade contagiante, se torna líder dos moradores e a favela cresce. No entanto, o terreno é adquirido por uma imobiliária que tenta despejar os moradores para construir um grande empreendimento no local.
A segunda parte do filme, quando Totó lidera a revolução dos moradores, apresenta ao espectador o universo surrealista: Totó ganha, do espírito de sua mãe, uma pomba mágica que tem o poder de realizar os desejos das pessoas. Dois anjos tentam a todo custo recuperar a pomba, pois o ingênuo Totó concede vários desejos aos pobres moradores, que vêem seus sonhos conquistados num piscar de olhos – atenção para a estátua da bailarina que começa a dançar após um dos moradores, apaixonado pela imagem, pedir que ela ganhe vida.
Milagre em Milão levantou questões dentro do movimento neorrealista, pois o filme foi considerado uma fantasia. “Quando o filme foi lançado, foi criticado tanto pela direita quanto pela esquerda. A esquerda disse que o filme não era incisivo o bastante. Queriam que De Sica e Zavattini escrevessem mais filmes como Ladrões de bicicleta. Na direita, críticos conservadores não gostaram de ver a burguesia sendo retratada como capitalistas e também ficaram ofendidos com como Milão é mostrada: um local de pobres e esfarrapados. Queriam mostrar que a Itália estava sendo reconstruída.” – Dávid Forgács
O poeta Carlos Drummond de Andrade viu o filme no cinema na década de 50 e escreveu: “Milagre em Milão é dessas raras obras de arte no gênero, concebidas de dez em dez anos, que têm o condão de fascinar gente de todas as classes, gostos e formações. (…) No primeiro momento, ele nos dá vontade de sair pela cidade afora, compelindo os ricos a amar os pobres, e dando aos pobres a alegria de se sentirem iguais aos ricos; operação tanto mais divertida quanto variam ao infinito as concepções de riqueza, e determinado pobre, por exemplo se regalará com possuir uma boa mala, outra um vestido de baile, e assim por diante; há tantos ricos quantas frustrações pessoais, apenas a pobreza e uma só, nivelada e niveladora.”
A alegórica cena final é um dos grandes momentos do cinema que se permite transitar entre a realidade nua e crua e a fantasia surrealista, plena de simbolismos e esperança. Os moradores da favela estão sendo levados para a prisão em vários carros. Totó recupera a pomba e, em frente a famosa Catedral de Milão, os tetos dos carros se abrem e os presos correm pela praça, onde faxineiros limpam a sujeira. Totó pega uma vassoura, senta-se nela junto com sua amada e voa, como a bruxa de O Mágico de Oz (1939). Todos os desabrigados fazem o mesmo; pegam as vassouras dos faxineiros e, em uma imensa fila, seguem Totó pelos céus de Milão, rumo ao horizonte, entoando a canção tema: “Tudo o que precisamos é de um barraco para viver e dormir. Tudo o que precisamos é de um pedaço de chão para viver e morrer. Tudo o que pedimos é um par de sapatos, umas meias e um pouco de pão. É tudo o que precisamos para crer no amanhã. Existe um reino onde bom dia quer dizer realmente bom dia. É tudo o que precisamos para crer no amanhã.” Neorrealismo puro e poético.
Elenco: Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (mãe de Totó), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barnabò (Mobbi), Brunella Bobo (Edvige), Alba Arnova (a estátua).
Referências:
Extras do DVD Neorrealismo italiano. Seis clássicos do movimento. Versátil Home Vídeo:
O cinema de perto: prosa e poesia. Carlos Drummond de Andrade. Organização Pedro Augusto Grana Drummond. Rio de Janeiro: Record, 2024.
O homem do braço de ouro (The man with golden arm, EUA, 1955), de Otto Preminger.
Frankie Machine (Frank Sinatra) sai da prisão e retorna ao bairro onde ganhava a vida como crupiê e se viciou no consumo de heroína. Durante a reabilitação, ele aprendeu a tocar bateria e pretende se tornar músico profissional, mas o traficante e seus antigos comparsas no jogo o espreitam minuto a minuto, provocando a inevitável volta ao submundo das drogas e das jogatinas.
O diretor Otto Preminger enfrentou o Código Hays na abordagem de um tema “proibido” pelos censores: o vício em drogas. As cenas explícitas de Frank injetando heroína na veia e a sequência em que está preso em um pequeno quarto, sofrendo com a crise de abstinência, apresentam a cruel realidade desta doença.
O filme, totalmente rodado em estúdio, traz as características do cinema noir, incluindo uma inusitada femme fatale: Zosch (Eleanor Parker), esposa de Franckie, que finge estar presa a uma cadeira de rodas após um acidente de carro, e praticamente força o marido a desistir da carreira de músico e voltar para a profissão de crupiê. Molly (Kim Novak) é a única esperança neste mundo habitado pela marginalidade.
O homem do braço de ouro é famoso na história do cinema por três aspectos: os inovadores créditos de Saul Bass, durante a abertura; a música de Elmer Bernstein – indicada ao Oscar; uma das melhores atuações de Frank Sinatra – também indicado ao Oscar.
Elenco: Frank Sinatra (Frankie Machine), Kim Novak (Molly), Eleanor Parker (Zosch Machine), Arnold Stang (Sparrow), Darren McGavin (Louie), Robert Straus (Schwiekfa).
O mistério do número 17 (Number 17, Inglaterra, 1932), de Alfred Hitchcock.
Em apenas uma noite, uma profusão de personagens entra em uma casa abandonada onde um corpo é encontrado. A relação entre os personagens é um diamante, possivelmente escondido em um dos cômodos. De quem é o corpo? Quem é o assassino? Quem é a enigmática e bela surda-muda? O protagonista é um cidadão comum, um jornalista, um policial?
Hitchcock se referiu a esse filme como um “desastre”. A trama, baseada em uma peça de teatro de J. Jefferson Farjoun, é confusa, com soluções de roteiro simplistas – o subsolo da casa é uma estação de trem para onde os personagens, um deles de posse do diamante, se dirigem para embarcar no trem noturno.
A segunda parte do filme, quando todos saem da casa, apresenta uma espetacular cena de perseguição de carro ao trem. “É um filme bem curto, um pouquinho mais de uma hora. A primeira parte, que se passa na casa, vem provavelmente da peça. Guardo melhor lembrança da segunda parte, a longa perseguição entre as maquetes de carros e trens, era muito bonita. Nos seus filmes as maquetes são sempre muito bonitas.” – François Truffaut.
Elenco: Leon M. Lion (Ben), Anne Grey (Nora), John Stuart (Barton), Donald Calthrop (Brant), Barry Jones (Henry Doyle), Ann Casson (Rose Ackroyd), Henry Caine (Mr. Ackroyd), Garry Marsh (Sheldrake).
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
A narrativa do sensível filme de André Novais Oliveira, da produtora Filmes de Plástico, se passa em pouco mais de 24 horas. Zeca (Renato Novaes) tem dificuldades para acordar devido aos medicamentos contra depressão que faz uso. Chega atrasado mais uma vez no trabalho, ele é bibliotecário de uma escola em Betim. Luísa (Grace Passô) é incumbida de informar ao funcionário que ele está demitido. No fim do dia, Luísa oferece carona a Zeca, pois tem um compromisso em Belo Horizonte.
A produtora Filmes de Plástico tem notoriedade no cinema independente brasileiro devido às temáticas de seus filmes e ao estilo de filmagens. As locações de O dia que te conheci são as ruas periféricas das cidades. A escola, os bares, os ambientes comerciais, a moradia de Zeca, representam a vida comum das pessoas que lutam no dia a dia pela sobrevivência.
Entre a demissão e uma noite de sexo, o terno encontro entre Zeca e Luisa se desenvolve de forma simples, com direito aos chamados “tempos mortos” (expressão cunhada pelos cineastas clássicos americanos para cortar cenas que não movem a narrativa em termos de conflitos): a longa conversa entre o casal no carro, a caminhada em quase silêncio pelas ruas ao anoitecer, o enquadramento final da padaria em uma esquina do bairro. Lindos, esses “tempos mortos”.
Adorável vagabundo (Meet John Doe, EUA, 1941), de Frank Capra.
A jornalista Ann Mitchell recebe, logo pela manhã, a notícia de sua demissão do jornal em que trabalha. O diário foi adquirido por um novo proprietário, o milionário D. B. Norton (Edward Arnold), e passará por reestruturações administrativas e editoriais.
Antes de deixar a redação, Ann escreve e publica na edição do dia uma carta em nome de John Doe (João Ninguém). A carta anuncia o suicídio do autor, em protesto contra a situação do país, assolado por corrupção, desemprego e injustiças sociais (a grande depressão): na véspera do natal, John Doe diz que vai pular do último andar do edíficio onde funciona o jornal.
O melodrama de Frank Capra aborda um tema importante na carreira do diretor: as condições de vida precárias do cidadão comum, atingido pela situação econômica e política dos EUA. O diretor tece ainda uma crítica contundente à mídia que se aproveita dessas mazelas para “vender” notícias.
A carta causa uma comoção nacional e Ann convence o novo proprietário do jornal a achar entre os milhões de desempregados alguém que personifique John Doe. John Willoughby (Gary Cooper), ex-jogador de beisebol, desempregado e faminto, é o escolhido. Ann é recontradada e fica responsável por escrever reportagens e cartas do falso John Doe – cujo único objetivo é ganhar dinheiro para tratar de sua contusão e voltar para o esporte.
Assim como em A montanha dos sete abutres (1951), de Billy Wilder, “os abutres”, expressão usada pelo Coronel (Walter Brennan), se juntam ao redor de John Doe, todos em busca de vantagens. A reviravolta acontece quando D. B. Norton resolve se beneficiar politicamente da farsa.
O final, no alto do edifício, é um primor de enquadramento, demonstrando a capacidade de narrativa visual dos mestres do cinema clássico americano: John Doe/Willoughby, prestes a saltar para a morte, observa, de um lado, Norton e seus asseclas; do outro, cidadãos que seguiram fielmente suas mensagens de fé e esperança. O olhar triste e amargurado de Willoughby é a expressão dessa sociedade eternamente injusta.
Elenco: Gary Cooper (John Doe), Barbara Stanwyck (Ann Mitchell), Edward Arnold (D. B. Norton), Walter Brennan (O coronel), James Cleason (Henry Connell).
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