As imagens são fortes. Homens, mulheres e crianças enfileirados no quintal de uma casa são fuzilados por milicianos libaneses. Escombros escondem corpos mutilados, fogos disparados para o céu de Beirute ajudam a iluminar a noite, facilitando as incursões assassinas dos libaneses por Sabra e Chatila, bairros que serviam como campos de refugiados palestinos. Nos telhados de Beirute, a poucos metros de distância, o exército israelense assiste impassível ao massacre.
É a base da história de Valsa com Bashir. O diretor Ari Folman compôs o filme em caráter biográfico. Folman era soldado do exército israelense e participou da invasão do Líbano no início da década de 80. Seu alter-ego não consegue se lembrar dos acontecimentos em Sabra e Chatila. Mais de vinte anos depois, recorre a ex-combatentes e sobreviventes do massacre para tentar resgatar a memória e se livrar da culpa.
A reconstituição dos fatos é feita primeiro com testemunhas oculares, em forma de depoimentos. As entrevistas são posteriormente animadas no computador, técnica que ganha cada vez mais espaço no cinema contemporâneo, a exemplo de filmes de Richard Linklater e Robert Zemeckis. Mas são as cenas guardadas na memória dos personagens que impressionam: pesadelos surreais, imagens brutais de combates se alternam com passagens líricas, como um soldado dançando uma valsa sozinho no meio de um tiroteio com as imagens do presidente Bashir ao fundo. Em alguns momentos, as cores ofuscam a vista, em outros se transformam num frio contraponto entre amarelo e preto, até o dramático e chocante final, quando o filme ganha uma nova dimensão.
Valsa com Bashir é a composição de memórias que ficariam melhor escondidas. Quando vêm à tona, revelam a crueldade inimaginável de atos criminosos praticados durante as guerras. Filmes assim deveriam servir de exemplo para a construção de um novo tempo, em paz, um mundo em fraternidade religiosa, étnica, civil. Deveriam.
Valsa com Bashir (Vals im Bashir, Israel, 2008), de Ari Folman.
O animador japonês Hayao Miyazaki surpreende o mundo a cada filme que lança. A viagem de Chihiro é sua obra-prima. A pequena Chihiro está em viagem de carro com seus pais. A família se perde na estrada e entra em um parque temático abandonado. Tudo parece deserto, como cidade fantasma. No entanto, os pais encontram refeitório com farta comida. Eles não conseguem resistir, comem até se empanturrarem e, diante dos olhos incrédulos da menina, se transformam em porcos. Cai a noite e espíritos dominam o local, levando Chihiro para uma viagem mágica, perigosa. Nesta viagem, repleta de desafios, Chihiro é guiada por um espírito bom, que ora é menino, ora é dragão.
“A viagem de Chihiro é, de certa maneira, a versão de Miyazaki para Alice no país das maravilhas. As cenas desenhadas à mão pelo diretor e roteirista explodem com energia e inventividade e Miyazaki tira partido da fantástica história para criar dezenas de inimitáveis espíritos e criaturas que vagam por este mundo de regras incompreensíveis e lógica impenetrável. Bebês gigantes fazem pirraça de forma destrutiva. Espíritos maus dão ouro de presente antes de devorar tudo à sua volta. Personagens mudam de forma (e às vezes até de personalidade) sem avisar. Um deles aparece por vezes como menino, dragão e então como espírito do rio. Chihiro demonstra inicialmente perplexidade diante de tais criaturas, mas depois reage com coragem. Logo compreende que precisa se situar nesse estranho mundo para manter as esperanças de voltar para casa. E, assim como os espíritos que ela encontra mudam sua visão sobre a vida, ela também influencia seus comportamento. É uma estranha numa terra estranha, onde os moradores a consideram a mais estranha de todas as criaturas.”
A viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, Japão, 2001), de Hayao Miyazaki.
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Cerca de uma centena de pessoas vive em uma comunidade no meio da floresta, no final do século XIX. O lugar é cercado por imensas árvores e uma linha demarca até onde se pode ir.
– Na floresta vivem demônios e bruxas. – contam os pais para os filhos. Em noites assombradas, as bruxas de capuz são vistas perambulando pelas ruas e deixando marcas nas portas das casas. Há um pacto entre os habitantes da floresta. Devido a essa ameaça, visível em vários momentos carregados de suspense, os moradores da comunidade nunca deixam o lugar e não recebem visitantes.
É a história de A vila (The village, EUA, 2004), de M. Night Shyamalan. A trama é repleta de metáforas e as marcas de Shyamalan estão no filme: angústia, suspense, reviravolta no roteiro e, acima de tudo, o medo.
A reviravolta acontece na segunda metade do filme. Aos poucos, uma jovem cega (Bryce Dallas Howard) decifra os mistérios. Ela precisa sair da vila para buscar remédios para salvar a vida de seu namorado (Joaquim Phoenix) e decide encarar o desconhecido numa travessia pela floresta. Ela é cega, não pode enxergar seus medos, apenas senti-los.
No final da floresta, ela encontra um grande muro. Depois de passar pelo muro, ela descobre o mundo real: a cidade grande, repleta de carros, lojas, gente moderna e violência. Os líderes da comunidade, entre eles o pai da jovem cega, assustados diante da crescente onda de violência das cidades – todos tiveram parentes ou amigos assassinados – resolveram “desaparecer” e fundar uma comunidade no meio da floresta, escondidos do mundo, recriando o passado.
Há um muro na divisa da minha casa. Vivo em uma pequena e carinhosa comunidade formada por casal, dois filhos, a cachorra que se deita sempre sonolenta na sala, outra cachorra que late no quintal para nos lembrar de um ou outro medo.
Todos os dias, um de nós atravessa o muro. Todos os dias, vamos lá fora encarar verdadeiros demônios e bruxas. Um traficante distribuindo crack na porta de escolas. Um menino inocente no sinal com pedaço de caco de vidro na mão. Um bandido protegido por arma e uniforme de policial. Um cidadão comum que se transforma em potencial assassino quando coloca as mãos no volante do carro. Políticos que fazem discursos inflamados sobre segurança, educação, fé na justiça e em Deus enquanto ficam milionários à custa da miséria e fome de milhões de brasileiros. Líderes de governo amparados por leis para despejar, de tempos em tempos, mísseis e bombas nos vizinhos. Fanáticos religiosos que invocam Deus na hora de explodir seus irmãos em aviões, trens, metrôs e lojas.
Quando penso nisso tudo com angústia e medo, tenho vontade de ficar na minha pequena vila. Contando histórias para os filhos na doce ilusão de que vou protegê-los do mundo.
Timecode (2000) faz parte das produções experimentais que, a partir dos anos 2000, se apropriaram da tecnologia digital para inovar. O filme não tem enredo determinado, personagens se encontram na porta e dentro de uma produtora de cinema em Los Angeles. Rose, aspirante a atriz e sua namorada, estão em uma limusine na porta da produtora. Alex entra em conflito com sua esposa dentro da produtora, depois em conflito com os demais membros da equipe. Um diretor de cinema está envolvido na escolha de elenco. Um massagista transita pelos ambientes tentando relaxar os profissionais.
Durante todo o filme, a tela está dividida em quatro, proporcionando ao espectador acompanhar quatro ações simultâneas. Em determinados momentos, personagens transitam de um quadro ao outro, o mesmo personagem está em dois quadros, filmado em ângulos diferentes. Em outros momentos, pequenos tremores de terra abalam os ambientes e personagens.
No final do filme, lettering avisa ao espectador como o diretor Mike Figgis (também roteirista, produtor e operador de câmera) encaminhou a experimentação: Timecode foi filmado em quatro tomadas contínuas, a partir das 15 horas da sexta-feira, no dia 19 de novembro de 1999. Todo o elenco improvisou em cima de uma estrutura predeterminada.”
A ideia básica é desconstruir os princípios da montagem, as quatro ações contínuas podem ser acompanhadas caso o espectador centre seu olhar em um quadro. Segundo Syd Field, em Timecode as seqüências do filme quebram com o modelo usual de cortes para mostrar que duas cenas ocorrem paralelamente. Estes paralelismos não seriam expostos através de cortes mas, simplesmente, por meio da exibição simultânea de tudo que acontece em cada uma das tramas envolvidas.
É importante prestar atenção no discurso proferido por uma filmmaker dentro da produtora, tentando vender a ideia de seu filme aos integrantes. A síntese da experimentação de Mike Figgis está nas palavras da diretora:
“Meu filme tem a necessidade. o anseio de ir além do paradigma da colagem. A montagem criou uma falsa realidade. A tecnologia chegou, o vídeo digital chegou e está exigindo novas expressões, novas sensações. Como Martin Gropius disse, na primeira mostra da Bauhaus: arte, tecnologia, uma nova unidade. Estamos em 1999, portanto é hora de dizer novamente: arte e tecnologia, uma nova unidade. Eisenstein e Vertov, influenciados pelo formalismo russo, com sua teoria da ostranenie: a estranheza, o isolamento de uma palavra num poema. No cinema seria o isolamento de uma imagem, o isolamento de uma tomada. Eles criaram a assim chamada montagem soviética. A descontinuidade da edição. Naquela época, isso era vanguarda, já não é mais. O sistema capitalista no qual vivemos absorveu todas as inovações, todas as vanguardas. É hora de irmos em frente, de irmos além. É hora de pensarmos em termos de matéria. Tudo que existe é matéria. Meu filme será um filme animado, não apenas móvel. Um filme sem um único corte e sim um momento contínuo, sem edição, em tempo real. A música do filme serão as pulsações. Um filme com contrações, com dilatações, ritmo, música rap, como Kantor disse, repetição é drama, repetição é ritmo, ritmo é música, portanto, música é drama. Imaginem quatro câmeras. Imaginem quatro câmeras dispostas numa cidade. Imaginem um tipo de peça situacionista. Uma cidade como uma selva, cada uma das quatro câmeras seguirá um personagem, e os personagens se encontrarão, criando o enredo de uma história, criando o enredo do filme.”
Timecode (EUA, 2000), de Mike Figgis. Saffron Burrows (Emma), Salma Hayek (Rose), Julian Sands (O massagista), Stellan Skarsgard (Alex), Jeanne Tripplehorn (Lauren).
Sou fã do cinema clássico americano, da narrativa simples, linear, na qual a técnica está sempre a serviço do roteiro. Portanto, assisto a qualquer filme dirigido por Clint Eastwood com a certeza de estar diante de uma história bem contada.
Clint Eastwood é dos últimos cineastas que têm a completa noção da importância do faroeste, do filme de gangster, do filme policial, do drama, do romance, para consolidação da narrativa cinematográfica. O gênero cinematográfico bem definido estipulou as regras básicas da linguagem do cinema, aquelas que bem aplicadas estimulam a participação do público. Todo mundo sabe que western caminha para o duelo, que comédia romântica é feita de encontros e desencontros, que filme policial tem perseguições nas ruas, que suspense é marcado por câmera subjetiva. Nesse mundo, Clint Eastwood foi criado.
Ele nasceu como ator nas mãos de diretores como Sergio Leone e Don Siegel, mestres dos filmes de faroeste e de ação. Consolidou-se como diretor aplicando em seus filmes ensinamentos primários, como montagem paralela, cortes secos, fotografia sem afetações – usando apenas o jogo de luz e sombra, interpretações concisas. Com essa aparente simplicidade, Eastwood dirigiu importantes filmes: Perversa paixão (1971), Cavaleiro solitário (1985), Os imperdoáveis (1992), As pontes de Madison (1995), Sobre meninos e lobos (2003), Menina de ouro (2005), Gran Torino (2008). A troca (Changeling, EUA, 2008) não faz parte destes clássicos, mas é um filme de Clint Eastwood.
O filme narra a história real de Christine Collins (Angelina Jolie) que, em 1928, se confronta com o desaparecimento de seu filho, provavelmente por seqüestro, em Los Angeles. Meses depois, a polícia encontra o menino e convoca a imprensa para presenciar o encontro entre mãe e filho. Mas Christine Collins declara que o menino não é seu filho, afirmação repudiada tecnicamente pela polícia.
Esta trama central apresenta outros fatos: a corrupção da polícia de Los Angeles, políticos se aproveitando de dramas humanos para conquistar eleitores, médicos-psiquiatras e enfermeiras sádicos, um pastor anglicano (John Malkovich) cuja “missão” é combater as atrocidades cometidas pelo departamento policial da cidade, um assassino em série que remete a M – O vampiro de Dusseldorf (1931).
Esses fatos se cruzam à medida que Christine Collins empreende a luta para provar que seu filho ainda está desaparecido. É aí que se destaca o trabalho do diretor criado pela narrativa clássica: à medida que a narrativa caminha, personagens e fatos aparecem naturalmente, elucidando de forma coerente a história . Tramas paralelas se descortinam na tela, a cada revelação o espectador se envolve mais com o filme. Estamos diante de outra característica básica dos grandes diretores clássicos: a capacidade de provocar emoções no espectador sem recorrer a subterfúgios como imagens escatológicas ou intrincados efeitos narrativos.
A troca é um filme sobre a crueldade humana estampada em momentos do cotidiano, como a indiferença do capitão da polícia ou em momentos do mais profundo sadismo, como as sequências que envolvem o serial killer. É um filme sem esperanças, pois estamos diante do horror praticado por pessoas próximas, incluindo vizinhos, policiais, médicos. Filme sem data, a elaborada reconstituição da Los Angeles das décadas de 20 e 30 alerta que as ruas não mudaram em nada, continuam belas na aparência para esconder os mais obscuros propósitos da mente humana.
Na primeira cena, a beleza do filme. Takata (Takakura Ken), velho pescador japonês, está sentado nas pedras, de frente para o mar. As nuvens de inverno dão tom acinzentado às águas, gaivotas passam grasnando, o sol é visto por frestas nas nuvens. Com uma carta na mão, ele pensa, “por motivos inexplicáveis meu filho Kenich e eu não nos falamos há anos. Há um grande abismo entre nós que me magoa muito. Quero que voltemos a ser próximos. Quando eu pensava em como dar um jeito no meu relacionamento com ele, Kenichi adoeceu e foi hospitalizado.”
A partir daí, o velho Takata busca a reconciliação com o filho. Não através do contato direto, mas iniciando uma jornada pela China, o longo caminho do título, em busca das coisas que o filho amava. Ele encontra pessoas com as quais não consegue se comunicar – a barreira das línguas. Conhece um garoto de dez anos de idade e não trocam uma única palavra inteligível. Através de gestos e atitudes, os dois deixam nascer um sentimento terno e carinhoso que se revela em comovente abraço de despedida.
Abraço que em nenhum momento o pai consegue dar no próprio filho. Não vence o abismo que os separa, é impedido pela incomunicabilidade que às vezes se impõe entre pessoas que se amam. À medida que conhece a China, o pai descobre não se lembrar do que o filho mais gosta. Lembrança que não existe porque, na verdade, foram momentos não compartilhados na infância, na juventude. O tempo que se perde.
Para marcar a falta de comunicação entre as personagens, o diretor Zhang Yimou utiliza recursos modernos da comunicação. O pai se comunica através do vídeo, da fotografia, do telefone celular. Ele registra na câmera digital os momentos mágicos que passa com o garoto quando estão perdidos em um desfiladeiro. Depois exibe as fotos, utilizando um monitor de TV, para o pai do garoto, encerrado em uma prisão. O velho japonês só entende o que os chineses dizem através da ajuda de uma intérprete, com quem mantém contato quase que somente através do celular.
Enquanto está viajando, ele recebe notícias da saúde do filho através da nora, pelo celular. No clímax do filme, o pai escuta a leitura da carta endereçada a ele pelo filho também pelo celular. Em todos esses momentos, o pai mantém silêncio perturbador. E depois se volta para esse sentimento de incompreensão. O que não fizemos pode ainda ser feito? O beijo que desejamos um dia pode acontecer? Ou esse beijo só teria sentido naquele dia? O mar. Talvez a primeira e última cena de Um Longo Caminho tragam respostas. Não existe sentimento de incompreensão mais forte do que estar sozinho diante do mar.
Um Longo Caminho (Qian Li Zou Dan Qi, China/Hong Kong/Japão, 2005). Direção de Zhang Yimou.
Santiago (Brasil, 2006), de João Moreira Salles. Anotações para sessão comentada do filme que promovi com meus alunos.
No início do filme, a câmera sobe pelo velho elevador do prédio onda Santiago mora, focada nas grades do elevador. Depois dos cinco dias de filmagem, a câmera desce novamente pelo elevador. Corta nesse movimento de descida. A grade tem uma função metafórica: João Moreira Salles está preso àquelas imagens, aquele processo. Este “material bruto” vai ficar abandonado durante 15 anos, mas aprisionado em sua memória. O processo de criação às vezes é doloroso.
Volta ao primeiro plano do filme, o porta-retrato, símbolo da memória afetiva. A câmera aproxima-se lentamente em um travelling do porta-retrato, a solução para concluir o filme (memória afetiva em movimento, uma regressão ao passado) e corta para o título da segunda parte do filme:
Santiago (uma reflexão sobre o material bruto).
Nesse momento, começam as reflexões do autor sobre a infância, sobre a casa dos pais, sobre Santiago ao piano tocando Beethoven. “Porque essa roupa Santiago?” Ele me respondeu apenas, “Porque é Beethoven, meu filho”. Volta a imagem das grades do elevador, a câmera subindo e novamente entrando no apartamento, se libertando. João Moreira Salles diria em entrevista, “é um filme terapêutico”.
Depoimento de Santiago na cozinha. João Moreira Salles interrompe Santiago e pede a ele que reze em latim, induzindo o mordomo. A reflexão é sobre o processo do filme, sobre as relações entre ficção e documentário. O diretor não deixa Santiago ser espontâneo, ele deve fazer exatamente como João se lembrava na infância, “de mãos postas”. Mais um trecho da entrevista de João Moreira Salles: “o diretor elimina do mundo todos os imprevistos e manda os personagens repetirem 15 vezes a mesma sequência até alcançarem uma espécie de perfeição. Muito do meu autoritarismo, da minha ansiedade no set derivava dessa postura rígida, dogmática.”
Entram imagens que caracterizam uma das temáticas do filme, a inutilidade do cotidiano. São imagens dos compêndios escritos por Santiago durante toda a vida, 30.000 páginas transcritas de bibliotecas, livros, enciclopédias, cuidadosamente guardadas com uma fita vermelha que o mordomo mandava vir de Paris. Histórias de dinastias, bispos, reis, nobres. Histórias que não serviriam para nada, no entanto, ocuparam grande parte da vida de Santiago.
Santiago interpreta a dança das mãos em dois longos planos, as mãos recortadas sobre fundo negro. “Santiago gostava de dançar”. Esse seria o seu único momento de espontaneidade, suas mãos presas àqueles escritos inúteis se libertam para dançar? Seria a originalidade, a expressividade, a libertação do mordomo que no momento final do filme tenta fazer uma revelação, mas é impedido por João Moreira Salles?
Há na dança das mãos a estética do cinema, o plano só é permitido pela plasticidade, pelo impacto imagético. O próprio diretor exemplifica na cena seguinte a busca pela beleza do cinema. Entram imagens da piscina da casa, de cabides, de uma cadeira, de um abajur, do porta-retrato. O narrador revela o processo de produção do filme, da ficção mascarada como documentário. “Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais são as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? (…) Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança.”
O momento mais bonito do documentário. Sequência do filme A roda da fortuna (1953), na qual Fred Astaire e Cyd Charisse caminham pelo parque e começam a dançar. “Um gesto fortuito… se o mostro aqui é porque me ajudou a entender que algumas transformações da minha vida aconteceram sem que eu percebesse”.
É o fascínio pelo cinema. Para um cinéfilo, de uma forma ou de outra, as transformações da vida estão associadas a momentos e imagens cinematográficas. Santiago é sobre isso: a inutilidade, porém graciosidade, de alguns gestos fortuitos; esquecimento, memória, “a vida que passa lenta mas não tão lentamente como devia”, a morte. Para marcar tudo isso, o cinema.
No livro Figuras traçadas na luz, David Bordwell descreve problemas encontrados por diretores para filmar uma conversa em volta da mesa de jantar.
“Você pode colocar a câmera fixa a uma certa distância e filmar a cena numa tomada contínua. Se os atores tiverem decorado suas falas, até pode funcionar, sem necessidade de mudanças no posicionamento da câmera nem na iluminação para as várias tomadas. Mas, normalmente, como as pessoas se sentam de todos os lados da mesa, pelo menos uma pessoa estará de costas para a câmera, a menos que se faça uma composição ao estilo da Última Ceia. (…) O quebra-cabeça da mesa de jantar se torna emblemático de muitos tipos de cenas. Você enfrenta as mesmas questões ao filmar personagens jogando pôquer, uma gangue planejando um assalto, oficiais do exército examinando uma sepultura. Sempre que três ou quatro personagens estão em volta de algo, os problemas de mise-en-scène, filmagem e montagem são similares.”
Há uma sequência em Foi apenas um sonho (Revolution Road, EUA, 2008), de Sam Mendes que exemplifica aquilo que Bordwell classifica como o trabalho essencial do diretor:
“No sistema de estúdio, a encenação era o fundamento do ofício de diretor. (…) o diretor era responsável por dar forma às representações dentro do espaço-tempo da cena. Alguns dominavam só o básico, ao passo que outros elevavam sua arte a níveis surpreendentes de sutileza.”
É o caso de Sam Mendes, na sequência descrita a seguir.
April Wheeler (Kate Winslet) está sentada à mesa de jantar. Escuta impassível a discussão entre John Givings (Michael Shannon) e Frank Wheeler (Leonardo DiCaprio), seu marido. A câmera a enquadra de perfil, um cigarro na mão estática à frente do seu rosto, na altura dos olhos. Frank sai de cena, John chega perto de April e fala baixo, junto ao seu rosto, “tenho pena de você”. John é um personagem estranho, passou anos internado, tomou eletrochoques que resultaram na perda de sua incrível capacidade matemática e, ao que parece, dotaram-no de outra habilidade: enxergar e dizer a verdade a Frank e April, que se escondem atrás de um casamento destrutivo.
John continua dizendo a April, “talvez vocês dois se mereçam. O jeito que você está agora me faz sentir pena dele também. Deve perturbá-lo bastante para ele querer fazer filhos só para provar que é homem.” Nesse momento, Frank investe contra John.
Esta sequência reflete o clima angustiante do filme. É mais um capítulo do desmoronamento psicológico de Frank e April. A continuação representa um daqueles momentos do cinema em que se percebe o trabalho reflexivo de composição de cena de um grande diretor.
A câmera filma April novamente de perfil, os cabelos atrás da orelha, o cigarro sempre na sua mão suspensa à frente do rosto. Ao fundo, num plano próximo, mas desfocado, John sai pela porta da sala de jantar. Seus pais se postam na moldura da porta, um de cada lado, deixando pequeno vão entre eles. Estão desfocados, a câmera continua no primeiro plano de April. De repente, John entra gritando pela porta, se coloca exatamente entre seus pais e clama por desculpas, as mãos juntas em frente ao rosto transtornado. Ele abraça a mãe, se volta para o pai, faz que vai sair pela porta, se volta para April, sempre lamentando seu gesto. Durante toda a cena, John está desfocado e April permanece impassível, olhando para a frente. Em nenhum momento se volta para John. O rosto desfocado de John adquire dimensões assombrosas, como imagem distorcida pela loucura.
Até que John diz:
– Mas querem saber? – nesse exato momento, a câmera desfoca April e foca John que agora apresenta um rosto tranqüilo, sereno, espécie de transformação do Dr Jekyll em Mr. Hyde. É como homem lúcido que ele revela.
– Estou feliz por uma coisa. Sabe porque estou feliz? (ele aponta para April). Estou feliz de não ser essa criança. John sai de cena pela porta, seguido pelos pais. Corta para April de frente, os olhos fechados, o cigarro queimando em suas mãos.
Nuances da linguagem de cinema. O foco da câmera constrói um momento tenso e revelador, direcionando o olhar do espectador em momentos exatos, precisos. A sutileza dessa arte que criou toda a sua linguagem baseada em princípios básicos: roteiros com diálogos inteligentes, bons atores, composição de cena, ilusão ótica da câmera e dos movimentos que ela proporciona, montagem.
Referência: Figuras traçadas na luz. David Bordwell. Campinas: Papirus, 2008
Avatar (EUA, 2009), de James Cameron, é uma experiência sensorial. Fascinante a princípio, extenuante no final, como toda experiência que envolve a entrega dos sentidos. O filme vem sendo alardeado como revolução cinematográfica, comparável ao surgimento do cinema sonoro e da cor no cinema. Exagero.
O filme é um deslumbre visual. As cenas do planeta Pandora colocam o cinema digital num novo patamar de definição de cores, profundidade e criação de seres inimagináveis, incluindo o fascinante reino vegetal. As montanhas suspensas, as cachoeiras, árvores gigantescas, répteis terrestres e voadores, tudo remete a tradição em recriar mundos fantásticos no cinema desde King Kong (1933). Os na’vis digitais impressionam, com destaque para a personagem Neytiri, seu rosto é expressivo, ela consegue transmitir raiva, alegria, amor e ódio naqueles imensos olhos amarelos.
A história é a típica saga de amor e ódio, guerra e paz, emoldurada por fortes contornos ecológicos. Grupo de humanos estuda o planeta Pandora e seus habitantes, outro grupo deseja explorar as riquezas minerais escondidas embaixo das árvores sagradas. A atmosfera é inóspita aos humanos e para sobreviverem no planeta os cientistas desenvolvem o Avatar: o humano é conectado virtualmente a uma réplica na vi. O fuzileiro Jake Sullivan (Sam Worthington) e a cientista Grace Jones (Sigourney Weaver) são enviados para aprender os costumes dos habitantes. Mas os militares têm pretensões menos nobres e o enredo caminha para uma história de paixão, amor, traição e redenção.
Os clichês são inevitáveis, mas isso não me incomoda. Este tipo de abordagem é também tradição do cinema americano, rendendo bons (Star Wars) e maus (Independence Day) filmes. James Cameron usa dos estereótipos das histórias de heróis e vilões para construir um forte manifesto ecológico, necessário neste mundo que caminha para a destruição. Em Pandora, como na terra, os vilões somos nós.
Porque então considero exagerado o alarde em torno de Avatar? Não é um filme revolucionário. Nos últimos trinta anos, dois filmes chegam perto dessa palavra que carrega uma responsabilidade imensa.
Star Wars (1977) definiu as bases do cinema moderno de ação, aventura e ficção científica. Introduziu novas possibilidades tecnológicas, abrindo caminho para as experiências posteriores em torno de efeitos especiais. A batalha final intergaláctica está na história do cinema. Daqui a duzentos anos, ainda vai ser vista com assombro e fascínio.
Senhor dos anéis – o retorno do rei (2003). O terceiro filme da trilogia é uma apoteose. A tecnologia digital consegue dar vida ao surpreendente universo do escritor J. R. R. Tolkien, a tela do cinema se transforma definitivamente no espaço de recriação de seres fantásticos e de batalhas heróicas confrontando o bem e o mal nas suas mais demoníacas formas.
Com tramas envolventes, estes filmes conjugaram a mais perfeita tecnologia com aquilo que verdadeiramente conquista o espectador: histórias e personagens inesquecíveis que passam a fazer parte de nossas lembranças afetivas, de nossos momentos sublimes na ficção.
Avatar não consegue dosar essa equação. Cada frame do filme é um despejar de tecnologia digital em 3D. Não há espaço para o espectador se envolver com os personagens, sentir a história, a todo momento somos assombrados por uma paisagem magnífica, um ser mitológico, uma batalha visualmente ensurdecedora. Segundo a segundo, nossos olhos se concentram apenas nas maravilhosas inovações tecnológicas, por isso essa sensação de exaustão ao final da projeção.
O filme é cinema de entretenimento puro, motiva o deslumbramento, quase o estupor, suscita a vontade de mergulhar cada vez mais em um cinema que vai aos poucos se libertando, com qualidade, das dimensões físicas da tela. É um bom filme, mas vai ser esquecido quando mais e mais tecnologia for chegando ao cinema. E isso deve acontecer até o ponto que assistir a um filme no cinema seja como entrar num Holodeck de Jornada nas estrelas – a nova geração. Mas isso é outra história.
A leitura do mito de Cleópatra por Júlio Bressane resulta em um filme radical, oscilando entre a expressão poética das palavras e a expressão mais poética ainda das imagens. O diretor respeita a história da mulher que seduziu Júlio César e Marco Antônio e prostrou a poderosa Roma a seus pés. Respeita a trágica história de amor, respeita, em suma, a beleza da lenda.
Cabe ao olhar de Bressane a irreverência, contando com interpretação visceral de Alessandra Negrini. Às vezes, os atores despejam o belo texto (roteiro do próprio diretor e de sua mulher Rosa Dias), outras vezes a câmera fotografa (sob a bela luz de Walter Carvalho) o cenário e, principalmente, Cleópatra posando para as lentes. Nos dois sentidos, a poesia se impõe, cinema em seu estado belo, como na sequência final, quando a câmera se afasta lentamente do leito de morte da rainha.
Cleópatra (Brasil, 2008), de Júlio Bressane. Com Alessandra Negrini (Cleópatra), Miguel Falabella (Júlio César), Bruno Garcia (Marco Antônio).
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