A população de uma cidade do estado de Connecticut (mas poderia ser qualquer outra, como anuncia o narrador) está revoltada contra o assassinato de um querido pastor. O assassinato do reverendo é frio e brutal: tiro disparado em sua nuca, à queima-roupa, no início da noite, em movimentada rua da cidade. Seis testemunhas dizem ter presenciado o crime, mas a única evidência do autor é que ele usava chapéu preto e sobretudo também escuro. Como milhares de outros americanos.
Elia Kazan faz sua incursão pelo cinema noir quase em estilo documental, respeitando os cânones do gênero: fotografia noturna em preto e branco, gravação em interiores, o narrador, um crime, policiais que transitam sem rumo pelo submundo. Pressionada pelo poder público, a polícia prende um suspeito e O justiceiro ganha os rumos de filme no tribunal.
Dana Andrews está perfeito como o promotor em dúvida sobre a culpa do acusado, sua performance no tribunal, reconstituindo o crime como investigador perspicaz é perfeita. Revela as falhas da polícia, das testemunhas sugestionáveis, do sistema em busca de sustentação política, mesmo que para isto seja preciso condenar um inocente. Um filme para pensar sobre a justiça.
O justiceiro (Boomerang, EUA, 1947), de Elia Kazan. Com Dana Andrews, Jane Wyatt, Lee J. Cobb.
A dama de Shanghai (The lady from Shanghai, EUA, 1948) abre com voz em off do marinheiro Michael (Orson Welles) narrando seu primeiro encontro com a bela e sedutora Elsa Bannister (Rita Hayworth), durante um passeio noturno no Central Park. São os indícios da experimentação de Orson Welles pelo universo do filme noir: narração em primeira pessoa, fotografia noturna das cidades, a sedutora mulher fatal que envolve o amante com propósitos criminosos.
“Com um sotaque irlandês titubeante, Welles é um marinheiro contratado por um advogado aleijado (Everett Sloane, sórdido e assustador) para trabalhar em seu iate e talvez também (como no enredo preservado por Welles em Uma história imortal – 1968) prestar serviços à sua bela esposa. Um assassinato ocorre, seguido por um julgamento em que todos agem de forma no mínimo antiética, e um caleidoscópio louco é despedaçado por um clímax envolvendo um tiroteio numa sala de espelhos. A dama de Shanghai, como filme, é um espelho despedaçado, com fragmentos de genialidade que jamais poderão ser juntados para formar algo que faça sentido.”
Rita Hayworth, de cabelos curtos, está deslumbrante em cada close, em cada ângulo ousado de Orson Welles: tomando sol no iate, cercada pelos três homens que a desejam, pulando de uma rocha para o banho de mar, a luz do cinema noir refletindo em seu rosto quando finge amor, tristeza, desolação. Para completar, a antológica sequência final na sala de espelhos, quando o confronto entre Elsa e Arthur é pontuado por estilhaços de vidros, a imagem da femme fatalle se despedaçando para logo em seguida se reconstituir em um novo reflexo, como a própria Rita Hayworth.
Não espere os cânones do gênero neste revigorante filme noir de Max Ophuls. “Os gêneros são cercados de convenções. É o que fazem. É por isso que os amamos. Mas, quando transcendem essas convenções, levam você a considerações e a reflexões sobre as questões psicológicas e morais que despertam. Aí, tornam-se grandes.”
Essa análise de Richard Schickel, crítico e historiador, se aplica com perfeição à Na teia do destino. Lucia Harper (Joan Bennett) tenta proteger sua filha adolescente da sedução de um atraente mafioso de Los Angeles. Ao descobrir as verdadeiras intenções do namorado, ele quer extorquir dinheiro da família, a jovem provoca acidentalmente a morte do canalha, em uma noite de tempestade. Lucia descobre o cadáver e tenta encobrir o assassinato. No entanto, entra em cena o irlandês Martin Donnelly (James Mason), outro mafioso, que, a serviço de seu chefe, passa a chantagear Lucia.
A reviravolta da trama, consequentemente do gênero, acontece quando o irlandês se apaixona por Lucia. A tradicional femme fatale, presente em várias narrativas noir, agora age por causas nobres, provocando a tentativa de redenção do bandido apaixonado.
Debates éticos permeiam o filme, como adultério, um inocente que pode ser condenado por um crime que não cometeu mas, que, segundo Donnelly vai pagar pelos outros crimes. Joan Bennett é a grande estrela do filme, sua personagem destila charme em cada cena, mesmo nas mais aflitivas, incentivando, talvez inconscientemente, as investidas do irlândes amargurado, capaz de qualquer sacrifício para salvar sua amada. É a transcendência das convenções em um filme belo, triste e sedutor.
Na teia do destino (The reckless moment, EUA, 1949), de Max Ophuls. Com Joan Bennett, James Mason, Geraldine Brooks.
A adaptação literária para o cinema sempre suscita controvérsias, principalmente de livros de autores consagrados como Charles Dickens. O livro Oliver Twist foi publicado no formato de folhetins, episódios mensais em jornais, portanto, já com uma estrutura que se adequa ao cinema, com as viradas na narrativa.
Na adaptação feita em 1948, David Lean, junto com o roteirista Stanley Haynes, respeitou a essência da história. Uma jovem mulher dá à luz a um menino e morre em seguida. A criança ganha o nome de Oliver Twist e é criada em um reformatório, sofrendo com trabalhos forçados, alimentação precária e castigos físicos. Com nove anos, Oliver foge para Londres e cai nas mãos de Fagin, bandido que controla uma gangue de meninos que roubam nas ruas da cidade. A questão da pobreza, da marginalidade de adultos e crianças nas ruas, de um sistema religioso cruel e punitivo, são pontos evidentes de críticas na obra de Dickens.
David Lean sempre foi adepto do cinema clássico, buscou contar histórias bem estruturadas, respeitando os princípios da narrativa de gênero e privilegiando a força das imagens. Nesse sentido, vale a pena se debruçar sobre duas sequências que diferem do livro e tratam de aspectos simbólicos e do uso da linguagem audiovisual.
Nicholas Ray foi amado, talvez idolatrado, pelos jovens críticos da Cahiers du Cinema e posteriormente diretores consagrados da nouvelle vague francesa. Jean-Luc Godard chegou ao extremo de afirmar: “Houve o teatro (Griffith), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a dança (Eisenstein), a música (Renoir). Doravante, há o cinema. E o cinema é Nicholas Ray”. A própria teoria do autor, defendida pelos críticos franceses, encontrou em Nicholas Ray uma de suas principais referência:
“Acho que o que nos atraiu foi que havia algo europeu neste diretor de Hollywood. E o que havia de Europeu? Talvez a fragilidade e vulnerabilidade dos personagens principais. Apesar de ele rodar muito com astros como John Wayne ou Humphrey Bogart, seus personagens masculinos não eram machões. Havia uma grande sensibilidade, principalmente no tratamento das histórias sentimentais que dava uma impressão de grande realismo. Numa época em que o cinema de Hollywood não era pessoal ou autobiográfico tínhamos sempre a impressão de que as histórias de amor nos filmes de Nicholas Ray eram histórias reais.” – François Truffaut. Sobre a admiração incondicional pelo cinema de Nichoas Ray, Traffaut completa, em depoimento para um documentário: “Eu já disse uma vez, e repito para esta câmera. Eu disse que um filme como Johnny Guitar teve mais importância na minha vida do que na de Nicholas Ray.”
O filme foi fracasso de bilheteria quando lançado e o diretor Frank Capra recebeu críticas severas por extravasar mais uma vez seu estilo sentimentalista, melodramático e brega. Essas injustiças foram rechaçadas com o tempo. Na década de 70, A felicidade não se compra caiu em domínio público e passou a ser exibido quase à exaustão na TV, principalmente por ocasião das festas natalinas. O filme foi reconhecido pela crítica e pelo público como uma das obras mais sensíveis e tocantes da história do cinema, visto até mesmo como um alívio diante da exacerbação consumista que dominava e ainda domina a mídia.
George Bailey é um jovem sonhador que mora na pequena Bedford Falls, em Connecticut. Passa o tempo contando os dias para deixar a cidade e viajar pelo mundo. A morte precoce do pai, pequeno banqueiro da cidade, é o primeiro entrave aos seus planos. Ele assume o negócio e, a partir daí, luta contra o capitalismo selvagem, representado pelo milionário Mr. Potter (atuação inesquecível de Lionel Barrymore) que deseja primeiro comprar o pequeno banco e seu proprietário. Quando não consegue, trama para destruir George Bailey. Na véspera da noite de natal, Bailey está falido, sem perspectivas, frustrado por ter renegado seus sonhos. Dirige a esmo pela cidade tomada pela neve, bate em uma árvore, caminha desesperado até uma ponte e decide se matar.
A virada da história é Clarence, anjo que desce à terra para tentar salvá-lo. Para isso, o anjo leva George a uma viagem por uma nova cidade: Bedford Falls é agora Potterland, cidade corrompida e entregue à selvageria capitalista. O motivo? George Bailey não existiu nesta cidade.
“Somente o idealismo de George e seu auto sacrifício enfrentando essas dificuldades para manter a comunidade unida – apesar do provincianismo -, com pessoas amigáveis, o comércio simples e O sinos de Santa Maria sendo exibido no cinema local. Se ele não estivesse lá, a cidade seria um inferno sombrio, em que a adorável Violet (Gloria Grahame) é presa pela polícia de costumes e a Main Street é uma confusão de letreiros de neon e malandragem; o cinema é um bordel. Convencido de que, apesar de tudo, sua vida vale a pena, George se atém à flor que lhe fora dada por uma filha que ele impensavelmente ignorou a vida toda. Ele é chamado à realidade durante uma emotiva reunião familiar – o banco é salvo por pequenos investidores, o anjo consegue suas asas e George canta, aos prantos, Merry Christimas em coro com todo mundo. É uma cena tão tocante e animadora que o filme pode deixar o dilema da sua trama sem solução: Potter ainda fica com o dinheiro roubado do banco e continua mau.”
Quanto aos detratores de Frank Capra, espero que todo final de ano o anjo Clarence exiba A felicidade não se compra em sessões exclusivas para estes incrédulos da felicidade humana. Nós, os sonhadores, esperançosos, bregas, guardamos o filme no coração.
A felicidade não se compra (It’s a wonderful life, EUA, 1946), de Frank Capra. Com James Stewart (George Bailey), Donna Reed (Mary), Lionel Barrymore (Mr. Potter), Henry Travers (Clarence).
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2011
Albert Lorry é um pacato professor de ensino médio em uma cidade não identificada que está ocupada pelos nazista. Ele vive sob o domínio da mãe protetora e alimenta uma paixão secreta por Louise Martins, também professora da escola. Durante um bombardeio aéreo, quando professores e alunos se alojam no abrigo da escola, Albert não suporta o som das bombas e demonstra sua covardia diante de todos.
Jean Renoir escreveu e dirigiu Esta terra é minha pensando em países que aceitaram pacificamente a invasão alemã. Paul Martin, irmão de Louise, é membro da resistência. Louise também luta contra os nazistas a seu modo, mas seu noivo é aliado dos ocupantes. A virada acontece quando prisões, execuções e um suicídio provocam mudanças em Albert Lorry. Acusado injustamente, ele escolhe ser seu próprio advogado durante o julgamento. Os discursos que promove durante o julgamento são muito mais do que libelos a favor da paz: são as palavras do grande Renoir inconformado por ver sua França, sua Paris, ocupada pelos nazistas.
Esta terra é minha (This land is mine, EUA, 1943), de Jean Renoir. Com Charles Laughton (Albert Lorry), Maureen O’Hara (Louise Martin), George Sanders (Georges Lambert), Walter Slezak (Major Von Keler), Kent Smith (Paul Martin), Una O’Connor
A terra treme, segundo filme de Luchino Visconti, segue à risca os preceitos do neo-realismo. A história é rodada em locações, uma pequena cidade de pescadores na Sicília. Os atores são os próprios pescadores. A equipe de produção é reduzida ao mínimo. Os equipamentos são apenas os essenciais. A trama tem o tom de denúncia social. Além disso, Visconti escrevia o roteiro durante as filmagens. Depoimento de Visconti:
“O filme é realizado, todo, não só com personagens verdadeiros, mas sobre situações que se criam de repente, enquanto eu vou seguindo um leve argumento que, por força das coisas, é pouco a pouco modificado. Os diálogos eu escrevo na hora, com a ajuda dos mesmos intérpretes, isto é, perguntando para eles como instintivamente exprimiriam um determinado sentimento, e quais palavras eles utilizariam. O diálogo nascia então dessa forma: eu dava só o esboço, eles acrescentavam idéias, imagens, etc. Depois eu os mandava repetir o texto, às vezes por três ou quatro horas, assim como se faz com os atores. Mas eu não mudava as palavras. Tinham ficado fixas; como se fossem escritas. E, entretanto, não eram escritas, mas inventadas pelos pescadores. Quando Brancati que é um ótimo autor siciliano, ouviu esses diálogos, exclamou: ‘São os diálogos mais lindos do mundo! Ninguém teria podido escrever nada parecido!’ É verdade; esses diálogos são lindos porque são justos. São como uma parte daquela gente; até nos momentos dramáticos eles se expressam assim.”
Outra ousadia do diretor foi usar o dialeto dos pescadores da Sicília, escolha que provocou revolta de parte da crítica. “A língua, depois: de toda parte chegam, contra Visconti, violentas acusações de esnobismo intelectual por ter utilizado o dialeto siciliano e por ter colocado na boca dos pescadores de Aci Trezza uns textos que, afinal, são de Verga, o que significa que não são propriamente populares e espontâneos.”
É uma história real, uma contundente denúncia contra as condições de trabalhos dos pescadores. Os pescadores de Aci Trezza são explorados pelos atacadistas, trabalhando em péssimas condições, colocando a vida em risco no mar e vendendo o peixe a preço mínimo, apenas para sobreviverem. Os atacadistas enriquecem com a situação, até que Ntoni Valastro se rebela e passa a vender seu próprio peixe. A família consegue capital para investir no negócio, mas uma tempestade coloca tudo a perder. Os atacadistas, então, se vingam de Ntoni, provocando a degradação da família Valastro: eles perdem a casa, Ntoni se entrega à bebida, o irmão vai embora da cidade e se envolve com atividades ilícitas, a irmã é desonrada por um policial, os irmãos menores vão dormir todas as noites reclamando da fome.
O melodrama é o tom do filme, como vários outros de Visconti. A degradação da família toca fundo no espectador, com sequências de uma triste beleza: as mulheres olhando para o mar, ansiosas pela volta de maridos e filhos em dias de tempestade; os pescadores remando com esperança e determinação, os barcos lado a lado como a nascer uma consciência coletiva. A terra treme é um filme para se assistir com os olhos e o coração abertos.“
Referências: Luchino Visconti. Um diretor do outro mundo. Claudio M. Valentinetti. Brasília: M. Farani Editora, 2006
Certos filmes têm interesse experimental, funcionam como balão de ensaio, nos quais o diretor testa novos procedimentos técnicas ou de linguagem. Em Napoleão (1927), Abel Gance ousou ao inventar o tríptico para dividir a tela e mostrar ações simultâneas ainda no cinema mudo. Festim diabólico (1948) e a Arca russa (2002): Alfred Hitchcock e Aleksandr Sokurov, respectivamente, experimentaram o filme em um único plano-sequência (Hitchcock enganou o espectador, o filme tem oito cortes mascarados, pois a câmera só comportava rolo de película de dez minutos. Sokurov se apropriou da tecnologia digital e fez o primeiro filme da história do cinema sem cortes). Christopher Nolan inverte a narrativa em Amnésia (2002), contando a história literalmente de trás para a frente.
A característica de A dama do lago (Lady in the lake, EUA, 1947), de Robert Montgomery é extrapolar no uso da câmera subjetiva, um antigo recurso de linguagem. Análise de Marcel Martin: “Muito cedo, portanto, a câmera deixou de ser apenas a testemunha passiva, o registro objetivo dos acontecimentos, para tornar-se ativa e atriz. Será preciso aguardar, porém, A dama do lago/Lady in the lake (Montgomery) para se ver nas telas um filme que utiliza de ponta a ponta a câmera ‘subjetiva’, isto, é, cujo olho se identifica com o do espectador por intermédio do olhar do herói.”
O filme começa na melhor tradição do cinema noir. O detetive Philip Marlowe (Robert Montgomery) está limpando sua arma, se volta para a câmera e conversa com o espectador. Marlowe é o célebre detetive criado pelo escritor Raymond Chandler. “Um homem sensível e inteligente como Philip Marlowe nunca seria um detetive na vida real”, diria o escritor. A câmera continua fixa em Marlowe, enquanto ele explica ao espectador questões de sua profissão, como ganhar 10 dólares por dia para encontrar uma mulher. Ele passa a contar sobre as manchetes de jornal daquele dia que relatam a busca do assassino conhecido como “O caso da dama do lago.” Marlow diz que a verdade não é a que está nos jornais e relata suas investigações, começadas três dias antes.
O cenário é a sacada do hotel com vista para a praia de Copacabana. Devlin olha o mar, Alicia o puxa pelo braço. Os dois se beijam com ardor. Rostos colados, conversam sobre o clima. Tocam os lábios, voltam a conversar, agora sobre o jantar. Tocam novamente os lábios, a câmera sempre em close, ângulo lateral dos rostos. Os lábios estão quase colados, conversam sobre o frango do jantar. Lábios se tocam, conversam, lábios se tocam, conversam. Não há cortes, é um plano sequência. Entram abraçados no quarto. Caminham, Alícia com o rosto deitado no ombro de Devlin. Ela pega o telefone, disca sem olhar para o teclado, os lábios ainda colados nos de seu amante. Se beijam, agora o fone está abaixo do queixo dos dois. Devlin pergunta “há algum recado para mim?”. Desvia os lábios do fone, toca a boca de Alicia. Todos os beijos são rápidos, sensuais, intercalados por frases cotidianas, uma ou outra alusão ao amor. Devlin se volta para o fone, pede que o atendente leia o recado para ele. Enquanto escuta, beija Alícia. Põe o fone no gancho, conversam sobre a missão de Alícia no Rio de Janeiro. Os lábios não param de se tocar. Caminham até a porta, se despedem, Alícia fecha a porta. Corta.
O plano sequência tem cerca de três minutos de pura sensualidade, erotismo, em uma época na qual códigos que imperavam entre os anos 30 e 40 impediam que diretores filmassem longos beijos. Hitchcock ludibriou os comitês de ética fazendo com que os amantes se beijassem por alguns segundos, se separassem, se beijassem por mais alguns segundos, assim por diante, sem cortes. A ousadia do diretor se transformou em um dos mais famosos planos da história do cinema. Contestador e criativo, atesta o domínio perfeito da técnica cinematográfica a serviço da narrativa, marca indelével de Hitchcock. “Ele jamais escolheu um ângulo arbitrariamente. Sempre havia uma razão. E sempre tinha a ver com o enredo. Ele sempre dizia: esclarecer, esclarecer, esclarecer. Queria tudo muito claro para o público, não queria deixar dúvidas, porque perderia o interesse. A base do suspense é o conhecimento.” – Peter Bogdanovich
A trama, adaptada do conto The song of the dragon, de John Taintor Foote, guarda semelhanças com a história de Mata Hari. Alicia é filha de cientista condenado à prisão por colaboração com o regime de Hitler. Ela é abordada por Devlin, agente secreto do governo americano que tenta seduzi-la para tentar convencê-la a se infiltrar em um grupo de nazistas que atua no Rio de Janeiro. O chefe dos nazistas é Alexander Sebastian que, no passado, foi apaixonado por Alicia. Quando sabe dos planos de Devlin, Alicia diz: “Mata Hari. Ela faz amor em nome dos documentos”.
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