Jeanne sai de casa em uma noite de calor. Encontra seu hóspede Bernard. O branco da bela casa, rodeada de jardins e riachos, se destaca na fotografia enevoada. Jeanne e Bernard começam um jogo de sedução enquanto caminham pela noite, as imagens entre o onírico e o erotismo. Terminam a noite no quarto da jovem rebelde.
Os amantes provocou polêmica quando foi lançado, asperamente criticado por setores conservadores da França, incluindo a igreja católica. Jeanne é casada com Henry Tournier, proprietário de um jornal no interior do país. Preocupado apenas com seu trabalho, ele faz vistas grossas aos casos de sua mulher. Jeanne faz viagens constantes para Paris para encontrar Raoul Flores, aristocrata praticante de polo. Ela se hospeda na casa de Maggy que acoberta e instiga os casos da amiga.
Os personagens transitam pela vida despretensiosos, voltados para o prazer. A jovem e bela Jeanne é o destaque: monólogos interiores revelam para o espectador seus anseios, conflitos, como se buscasse sentido para a vida através das atitudes. Os amantes é de uma beleza enigmática, assim como a própria Jeanne Moreau.
Os amantes (Les amants, França, 1958), de Louis Malle. Com Jeanne Moreau (Jeanne Tournier), Jean-Marc Bory (Bernard), Alain Cuny (Henry Tournier), Judith Magre (Maggy), José Luis de Vilallonga (Raoul Flores).
A prostituta Oharu (Kinuyo Tanaka) caminha à noite na zona de meretrício onde mora e trabalha. Está entregue à miséria. As companheiras perguntam se ela conseguiu um cliente. Ela diz que ninguém se interessa por uma mulher de 50 anos. Oharu entra em um templo. Olha para as centenas de estátuas de santos dispostas na parede. A câmera centra em uma delas que se funde com o rosto de Katsunosuke (Toshiro Mifune), seu grande amor do passado. Close no rosto triste da prostituta. A narrativa volta no tempo. É hora de conhecer os motivos que levaram a jovem e bela cortesã da corte imperial para as ruas do meretrício de Kyoto.
Kenji Mizoguchi era conhecido como o cineasta das mulheres. O crítico Sérgio Alpendre, em depoimento ao DVD da Versátil, atribui isto ao acaso. Quando o diretor foi contratado pela produtora, ainda no cinema mudo, outro diretor fazia filmes com heróis masculinos. O produtor determinou, então, que Mizoguchi fizesse filmes sobre mulheres. Depoimentos de colegas de trabalho de Mizoguchi dão tons mais ilustrativos à história. O jovem Mizoguchi se apaixonou por uma prostituta e, após uma briga, foi esfaqueado por ela nas costas. “Para fazer filmes sobre mulheres, você precisa de uma cicatriz como esta”, disse o diretor a amigos.
Oharu é um relato melancólico da situação da mulher no Japão. A história acontece por volta da metade do século XVII. Os pais criam a filha como objeto de comércio. Ela pode ser uma cortesã, ser comprada por um bom marido, servir como reprodutora a um lorde. Mas se ela se relacionar por amor com um servo a desgraça cai sobre a família.
Duas sequências determinam o olhar de Mizoguchi sobre esta posição secular. O servo de um lorde chega a Kyoto para comprar uma mulher. A escolhida deve parir um filho para o lorde, pois sua esposa está incapaz. Dezenas de mulheres são enfileiradas. De posse das determinações do nobre, o servo tenta achar a mulher ideal. Os pés devem ter menos de 20 cm, ela não pode ter sequer uma verruga no corpo, são alguns dos itens da lista que excluem as candidatas.
Viajante chega em uma casa de prostituição e reúne várias mulheres ao seu redor. Ele abre o saco de dinheiro e joga moedas para as mulheres. Elas se atiram de cócoras aos pés do viajante como animais famintos, recolhendo o dinheiro, engalfinhando-se umas com as outras.
O filme é melancólico, marcado por tons sombrios da fotografia. A câmera, às vezes, enquadra o sofrimento resignado de Oharu. Outras vezes, a personagem se esconde atrás de tecidos, das portas de correr das casas japonesas, atrás de biombos, deixando o espectador vislumbrar sombras da nudez. Oharu caminha para a decadência e destruição das ruas com complacência, filmada com a delicadeza própria do cinema de Mizoguchi. O dever de Oharu é dar prazer ao homem e esperar pela dádiva. São as tristes mulheres de Mizoguchi.
Oharu – A vida de uma cortesã (Saikaku ichidai onna, Japão, 1952), de Kenji Mizoguchi.
Luzes da ribalta (Limelight, EUA, 1952) é o último filme de Charles Chaplin realizado nos EUA. O cineasta sofria com acusações do comitê formado pelo governo para investigar ligações de artistas do cinema com o comunismo. Após o filme, Chaplin fez uma viagem à Europa e foi informado que seu visto de permanência nos EUA fora cancelado. Ele passa a morar com a família na Suíça e volta aos EUA apenas uma vez, na década de 70, para receber um Oscar honorário.
Chaplin interpreta Calvero, comediante decadente que não encontra trabalho. Suas apresentações fracassam, na velhice é incompreendido e renegado pelo público. O palhaço conhece Thereza (Claire Bloom), jovem bailarina também desempregada por quem se apaixona.
Os dois lutam pelo espaço neste mundo cruel do espetáculo que não poupa aqueles que não se integram a novos tempos do ponto de vista da indústria. A crítica ao cinema é evidente, durante o filme Chaplin trabalha com referências do início de sua carreira nos palcos e nas telas.
A beleza do filme está na coragem de Charles Chaplin em assumir seu desnudamento como artista. Em emocionante sequência, ele limpa o rosto de palhaço diante do espelho. É uma espécie de despedida, Chaplin se despe da máscara de Carlitos e deixa seu personagem ficar apenas na memória daqueles que amam verdadeiramente o cinema. Cinema que Chaplin/Carlitos ajudou a construir.
Ivan, o Terrível é mais uma brilhante edição da Versátil, lançada na Coleção Folha Grandes Biografias do Cinema. A obra inacabada do diretor está dividida em duas partes, a terceira não foi filmada, pois Eisenstein faleceu de ataque cardíaco. O diretor foi encontrado morto em sua mesa de trabalho junto com anotações sobre as experimentações que estava fazendo com o uso da cor no filme.
A narrativa versa sobre o reinado do primeiro tsar da Rússia, Ivan Vassílievitch (1530/1584), conhecido como Ivan, o Terrível.
“Historiadores já assinalaram que tal epíteto foi produto do romantismo posterior, não do século 16, que ele não foi adotado nem pelos mais encarniçados adversários do monarca e que, na língua russa da época a palavra grozny (que hoje traduzimos por terrível) queria dizer ‘assombroso’, e até carregava conotações positivas. O fato é que, ao fim de seu longo e marcante reinado, a Rússia se afirma como Estado centralizado e poder imperial em franca expansão.” – Irineu Franco Perpetuo.
Eisenstein faz uma opção teatral na representação da história. Grande parte das três horas de duração do filme se passa em ambiente fechado, ora em espaços restritos, como quartos e corredores, ora em espaçosas dependências, como salas de reuniões e de jantares. A representação caricatural dos atores se afirma em vários momentos, com discursos e expressões próximas do grande palco. No entanto, a força do filme está nos ângulos de câmera e composições visuais próximas do expressionismo alemão. São recorrentes os grandes closes nos rostos de personagens em situações de espreita, de maquinações políticas, de assombro ou terror. Sombras projetadas nas paredes evidenciam o tom opressivo, quase fantasmagórico da trama (a exemplo do Macbeth, de Orson Welles).
“Esta extravagância em duas partes de Eisenstein sobre os males da tirania é, obviamente, uma obra magnífica, e impõe seu estilo ao espectador, mas tão despida de dimensões humanas que a vemos com uma espécie de indignação. Claro, cada fotograma é sensacional – uma brilhante coletânea de fotos de cena -, mas como filme é estático, grandioso, e frequentemente ridículo, com uma fotografia elaboradamente angulada, supercomposta, e atores supertensos, rolando os olhos, a deslizar pelas paredes, as sombras se arrastando atrás. (…) O filme é operístico – e ópera sem cantores é uma coisa esquisita. Algo de monumental parece estar para nos ser comunicado em cada grande composição estática. Arrasador em estilo, o filme é como um gigantesco mural expressionista. As figuras assemelham-se a aranhas e roedores gigantes: como na ficção científica, parece ter havido mutações. (…) Sob certos aspectos, o filme está perto do gênero de horror. É tão misterioso para os olhos e a mente americanos como o teatro kabuki, a que tem sido muitas vezes comparado.” – Pauline Kael
Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, URSS, 1945 e 1958), de Sergei Eisenstein. Com Nikolai Cherkasov (Ivan), Lyudmila Tselikovskaya (Anastácia), Serafima Birman (Efrosina), Mikhail Nazvanov (Andrei Kúrbski).
Referência: Ivan, o Terrível: um filme inspirado na vida de Ivan, o Terrível. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cassio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Irineu Franco Perpetuo. São Paulo: Folha de S.Paulo, 2016.
Após ser acusado de incendiar um celeiro, Ben Quick é obrigado a deixar sua cidade. Ele desce o Rio Mississipi na barca, chegando a uma pequena cidade. Na estrada, Ben pega carona com Clara e Eula, duas garotas da poderosa família Varner. Will Varner, o patriarca, é dono de terras, estabelecimentos comerciais, comanda a família e a cidade com rigidez e autoritarismo.
O mercador de almas é baseado em dois contos de William Faulkner, escritor “especialista em retratar o calorento e pegajoso sul dos Estados Unidos, com seu clima que parece inebriar os sentimentos e afetar a índole dos seus habitantes.” – Pedro Maciel Guimarães.
O longo e quente verão do título original traduz o clima que comanda os personagens. A chegada de Ben Quick na cidade e sua relação com a família Varner leva todos ao limite da explosão. Jody Varner catalisa um misto de admiração e ódio pelo pai. A sedenta Eula não inibe sua juventude dominada pela libido. Clara Varner busca a serenidade no relacionamento com Richard, enquanto domina o desejo por Ben. Em cena ousada, Ben Quick tenta se refrescar do calor no sereno da varanda da casa dos Varner. Está apenas de cueca e se defronta com Clara, deitada, comportadamente vestida, no quarto ao lado.
Na análise de Pedro Maciel Guimarães, “O centro nervoso da ação é Paul Newman, que destila sensualidade e mistério no papel do jovem acusado de piromania. Às vezes inocente, outras dissimulado, Newman aparece no auge de seu magnetismo sexual: chapéu milimetricamente colocado sobre as madeixas claras, corpo sempre suado e camiseta branca sem mangas para valorizar a forma física.”
A bela canção The long, hot summer embala o início do filme, devaneio suave de Ben Quick descendo o Rio Mississipi. Logo, logo, as águas do rio mítico do sul dos Estados Unidos dão lugar aos incontroláveis desejos que passam a ditar o cotidiano dos personagens.
O mercador de almas (1958), de Martin Ritt. Com Paul Newman (Ben Quick), Joanne Woodward (Clara), Lee Remick (Eula), Orson Welles (Will Farner).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Paul Newman. O mercador de almas. Vol. 17. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014
A trama narra o encontro entre o pistoleiro Hondo Lane, a fazendeira Angie Lowe e seu filho Johnny. Os três se conhecem na fazenda de Angie, o marido está ausente. É território apache em tempos de trégua, mas a paz está ameaçada pois os índios se preparam para a guerra e a cavalaria americana se posiciona na região.
Caminhos ásperos segue a estrutura básica do gênero clássico: pistoleiro solitário chega a uma pequena fazenda, se apaixona pela mulher enquanto a ameaça indígena ronda. A virada acontece quando Hondo encontra o marido de Angie. O chefe apache Vittorio é destaque do filme: suas ações guerreiras são pontuadas por atitudes nobres. No final, uma frase define esses combates, glorificados pelo cinema americano, que massacraram a raça indígena: “É o fim de um modo de vida.”
Caminhos ásperos (Hondo, EUA, 1953), de John Farrow. Com John Wayne (Hondo Lane) e Geraldine Page (Angie Lowe), Lee Aaker (Johnny), Michael Patte (Vittorio).
Duas questões marcaram ideologicamente parte do cinema americano dos anos 50. Primeiro, a guerra fria. A disputa em diversos campos, incluindo a espionagem, envolveu os dois grandes polos mundiais, contrapondo o capitalismo americano e o socialismo soviético. A “ameaça vermelha” virou paranoia para a sociedade americana.
Segundo, o macarthismo. Na década de 50, o senador Joseph McCarthy empreendeu violenta campanha nos EUA para combater comunistas supostamente infiltrados em importantes setores da sociedade. Esta caça às bruxas levou centenas de cidadãos aos tribunais americanos, principalmente cineastas, devido ao imenso prestígio que a classe detinha junto à sociedade. Vários cineastas foram impedidos de trabalhar, alguns condenados à prisão.
Segundo Antonio Costa (Compreender o cinema), em determinados filmes de gênero dos anos 50 “serão evidenciadas as relações entre as temáticas dos gêneros e determinadas linhas de tendências políticas, econômicas etc. Segundo uma exemplificação fornecida por La Polla (1978), podemos notar como o western retrata o modelo do desenvolvimento ‘expansionista e colonialista‘ dos Estados Unidos, enquanto o cinema de ficção será o gênero ‘passível, mais que qualquer outro, de uma leitura política em clave contemporânea durante o macartismo e o perigo vermelho’.”
No clássico western Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, há uma alegoria ao macarthismo. O xerife Will Kane (Gary Cooper) pede ajuda aos moradores da cidade para enfrentar três pistoleiros que vão chegar no trem do meio dia para matá-lo. Um a um, os moradores viram as costas, o xerife foge da cidade, mas volta e resolve enfrentar os pistoleiros, mesmo sabendo que seria vítima fácil. Exatamente o que aconteceu com vários artistas nos tribunais americanos, entregues à própria sorte, delatados e abandonados por amigos, tentando se defender sozinhos. “O filme de Zinnemann é ao mesmo tempo um excelente faroeste de suspense e uma perfeita alegoria do clima de medo e suspeita que prevalecia nos Estados Unidos durante a era McCarthy”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.
Nestas posições ideológicas, Vampiros de almas (Invasion of the body snatchers, EUA, 1956), de Don Siegel. tem uma singularidade: a dupla leitura. A história se passa em uma cidadezinha do meio-oeste americano. Quando o Dr. Miles Bennell (Kevin McCarthy) retorna à cidade, é procurado por alguns de seus pacientes. Eles relatam que parentes próximos são impostores, estão possuídos. Gradativamente, os moradores da cidade passam por transformações psicológicas, perdem as emoções, andam em grupos como autômatos.
Na verdade, alienígenas estão incubados em uma espécie de vagem e tomam os corpos dos moradores. Analogia ao vírus do comunismo que paira no ar como uma ameaça e pode transformar os cidadãos em vegetais.
A sequência final deixa em aberto outra especulação ideológica. O Dr. Miles, último sobrevivente do vírus, corre da multidão pela cidade. Esconde-se em uma mina abandonada, vê sua namorada ser tomada pelos alienígenas, continua correndo até conseguir sair da cidade e entrar em uma rodovia no meio de centenas de carros. É noite, Miles se desvia dos carros, gritando por socorro, até que se volta para a câmera e grita “você é o próximo”.
A ameaça vermelha e o macarthismo, duas paranoias que chegaram ao limite da criminalidade oficial, se confundem em Vampiros de Almas, este clássico da ficção científica.
“Apesar do clima de filme B, a obra de Siegel – baseada no romance de Jack Finney – está menos interessada em respeitar as convenções da ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão que pode vir tanto de fora quanto de dentro da própria comunidade.” – 1001 filmes…
Referências:
Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989
1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
A princípio, o musical segue os passos característicos do gênero. As três filhas do músico Gregory Tuttle (Robert Keith) sentem-se fascinadas por Alex Burke (Gig Young), jovem músico que passa uma temporada na casa enquanto escreve um concerto. Laurie (Doris Day), a filha mais velha, conquista o coração do músico e tudo parece caminhar para os encontros e desencontros motivados pela disputa das outras irmãs.
A virada acontece quando o também músico Barney Sloan (Frank Sinatra) chega à casa para ajudar o amigo Alex. Ele se apaixona por Laurie, mas sua personalidade é o motivo para a grande ousadia deste musical dos anos 50. Barney se sente fracassado na vida, seu pessimismo consigo revela a mente depressiva, caminhando para a atitude polêmica, raramente discutida até esse momento em filmes de gênero: o suicídio.
Frank Sinatra está perfeito como o músico fracassado, que contagia todos ao seu redor com sua tristeza. Doris Day, a eterna garota das comédias românticas, toma conta do filme, revelando sua personalidade amorosa, doce e firme, disposta a lutar para que todos com quem convive fiquem bem.
Corações enamorados (Young at heart, EUA, 1955), de Gordon Douglas. Com Doris Day, Frank Sinatra, Gig Young, Ethel Barrymore, Dorothy Malone.
A reunião entre Totó, dos mais famosos comediantes italianos, com Roberto Rossellini, pai do neorrealismo, resultou em um filme divertido e crítico da sociedade italiana. O barbeiro Salvatore Lojacono acaba de cumprir 20 anos de prisão por ter assassinado o amante de sua mulher. Sem conseguir se integrar à sociedade, ele tenta de tudo, inclusive indo aos tribunais para voltar para a prisão.
Os momentos divertidos da trama se concentram na defesa própria que Salvatore faz no tribunal, tentando convencer os jurados que precisa voltar para a prisão, onde foi mais feliz. Durante a defesa, flaschbacks mostram sua vida na prisão e nas ruas, após a liberdade. Rossellini aborda questões como marginais que não conseguem se reintegrar à sociedade, mesmo após pagar por seu crimes; pessoas que transitam pela noite sem emprego na Itália do pós-guerra, marcada pelo individualismo; a falta de moradia; enfim, a Itália que tenta se reerguer das tragédias da Segunda Guerra Mundial, mas esquece de seus cidadãos mais necessitados. Roberto Rossellini filma tudo com a estética neorrealista, buscando o cotidiano da cidade, bem ao seu estilo quase documental.
Onde está a liberdade (Dovè la libertà…?, Itália, 1954), de Roberto Rossellini. Com Toto (Salvatore Lojacono), Vera Molnar (Agnese), Andrea Compagnini (Nadino Torquati), Augusta Mancini (Teresa).
O filme começa com uma passeata de aposentados italianos, em direção à sede do Governo, reivindicando aumento das pensões. São dispersados pela polícia, correm e se abrigam em prédios ao redor, demonstrando o cansaço natural da idade.
É hora de seguirmos a vida anônima de um destes aposentados que vivem à margem da sociedade: Umberto D (Carlo Battisti), junto com seu inseparável cãozinho Flike. Quando vai embora da manifestação, tenta vender a outro aposentado seu velho relógio. Depois almoça no balcão de um abrigo para necessitados. Escondendo-se, coloca seu prato no chão para que Flike possa também comer. Finalmente chega na casa onde aluga um pequeno quarto. Ao abrir a porta, descobre que um casal está na sua cama.
Esse início, marcado por cenas do cotidiano, revela o drama de Umberto D. Sem dinheiro o suficiente para manter sequer suas necessidades básicas, sem uma casa que possa ser chamada de sua, sem família, pressionado pela dona da pensão que aluga seu quarto à tarde para adúlteros e o ameaça de expulsão caso não coloque em dia o aluguel. Resta a Umberto D. seu adorado cão.
“Umberto D. foi filmado nas ruas de Roma e os papéis principais são interpretados por atores não-profissionais, o que dá ao filme maior urgência e autenticidade. Uma das maiores críticas ao neo-realismo é que o tratamento melodramático dispensado à história menor dilui a mensagem social mais ampla e a reivindicação de realismo do próprio filme. Com sua história trágica, contada sem pudor, sobre o desespero de um senhor de idade e o seu amor pelo seu bicho de estimação, e com sua visão incisiva das injustiças sociais, Umberto D oferece a oportunidade perfeita para o espectador refletir sobre essa questão, que diz respeito a um dos movimentos mais influentes da história do cinema.”
Essa potência narrativa está expressa em cenas inesquecíveis em um filme que recusa os princípios básicos da narrativa. “Umberto D. cumpre o desejo do diretor Vittorio De Sica e do roteirista Cesare Zavattini: levar o neorrealismo a um nível até então nunca visto, ponto que a situação perde espaço para o homem, em que o obstáculo dá lugar ao instante. O tempo não é mais moldado por acontecimentos interdependentes, mas por episódios de aparência aleatória, reais em excesso, que desembocam sempre no homem, nos seus conflitos e contradições.” – Rafael Amaral.
Para alguns críticos e até mesmo cineastas do calibre de Luis Bunuel e Alfred Hitchcock esses tempos mortos devem ser evitados na narrativa cinematográfica. “Tempos mortos” para os neorrealistas é a vida e a vida é o próprio cinema. Em uma das cenas mais famosos do filme, a empregada Maria (adolescente grávida que namora dois soldados, portanto, não sabe quem é o pai da criança) acorda de manhã, vai para a cozinha, põe fogo no jornal para queimar formigas na parede, coloca café na máquina, senta-se no banco e começa a mover lentamente a manivela da maquininha. Uma lágrima escorre pelo seu rosto. Maria estende o pé e tenta fechar a porta. Cenas assim, ganham dimensões simbólicas nas palavras de André Bazin: “Trata-se ali de tornar espetacular ou dramático o próprio tempo da vida, a duração natural de um ser a quem nada de particular acontece.”
É a vida dessas pessoas marginais, que ninguém nota, que não importam a ninguém. É a vida de Umberto D. que pode ser muito bem a vida de meu pai e inúmeros outros cidadãos que foram enganados pela política previdenciária no Brasil e passaram, depois de décadas de trabalho, de contribuição ao estado, a depender da ajuda dos filhos. Poderia ser a vida do pai de Vittorio De Sica, a quem ele dedica o filme. Diferente de outros, Umberto D não tem ninguém a quem recorrer, caminha sozinho e anônimo pela vida que só ganha sentido em sua relação de amor com Flike. Flike que, ao contrário de uma sociedade inteira, vê, ama e se entrega à Umberto Domenico Ferrari.
Umberto D (Itália, 1952), de Vittorio De Sica. Com Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari.
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
Catálogo do bluray Ladrões de Bicicleta/Umberto D. Versátil Digital Filmes.
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