A cabra (The goat, EUA, 1921), de Buster Keaton e Malcolm St. Clair.
O plot twist do filme é o típico acaso que movimentou as comédias do cinema mudo. Buster Keaton passa em frente a janela de uma cadeia. Ela pára e olha para dentro, no momento em que um presidiário está sendo fotografado. Um erro de foco enquadra Buster Keaton por trás das grades da janela e não o criminoso. Quando o criminoso foge, cartazes são espalhados pela cidade com a foto de Buster Keaton e a inscrição: “Procurado vivo ou morto.” O título do filme, “the goat”, faz alusão a uma gíria utilizada quando alguém se tornava o bode expiatório.
A partir dessa solução visual, o pobre e maltrapilho personagem perambula pelas ruas da cidade provocando uma série de mal entendidos que resultam em algumas das gags mais divertidas da era das comédias mudas. A todo momento ele é identificado como o criminoso foragido e, sem entender nada, começa a ser perseguido, primeiro por três policiais, em uma série de encontros e desencontros hilários; depois, pelo chefe de polícia local – mais uma vez, a genialidade de Buster Keaton em trabalhar com esses acasos do cotidiano, rende um dos finais mais engraçados destes adoráveis filmes curtos.
Champagne (Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock.
“O que filmei depois de A mulher do fazendeiro?”
“Foi Champagne.”
“Isso é provavelmente o que há de pior na minha produção.”
“Acho-o injusto, porque tive prazer em assistir ao filme; lembra muito as cenas de comédia dos filmes de Griffith, é muito vivo…
“Mas não há história.”
Esse diálogo entre Alfred Hitchcock e François Truffaut, expresso naquele que é um dos melhores livros sobre cinema de todos os tempos, Hitchcock/Truffaut Entrevistas, diz o necessário sobre essa obra menor do autor.
A ideia de Hitchcock era filmar uma moça que trabalhava em Reims e seguia o transporte de caixas de champagne por trem, depois para os bares onde seria consumida, sem nunca conseguir provar a bebida.
No filme produzido, Betty (Betty Balfour) é uma jovem milionária que faz um ousado voo pelo pacífico para se encontrar com seu amado em um transatlântico. O pai de Betty, cuja imensa fortuna vem da comercialização de Champagne, é contra o relacionamento e arquiteta situações para separar os dois. Na segunda metade do filme, após a crise da bolsa de valores, o pai possivelmente perde a fortuna e Betty tem que trabalhar em uma boate servindo e incentivando os frequentadores a beber… Champagne.
As insossas situações cômicas se sucedem, amparadas até mesmo por um possível triângulo amoroso, sugerido quando Betty entra no navio. “A gag que mais me agradava em Champagne era o bêbado que cambaleava para lá e para cá quando o barco parecia estável, ao passo que, quando o barco estava jogando com o balanço e a arfagem, todos andavam de banda, mas ele andava reto.” – Hitchcock.
A segunda parte do filme se passa em Paris, acompanhando as tentativas de Betty de conquistar definitivamente seu amor, enquanto esbanja dinheiro sem pudor. A sequência da festa no apartamento, quando ela experimenta vários vestidos de luxo e termina por vestir a roupa de sua empregada para provocar, é mais um exemplo da expertise de Hitchcock em narrar por meio de soluções visuais: pouco depois, Betty fica sabendo que está sem dinheiro algum, devido a falência do pai.
Elenco: Betty Balfour, Jean Brandin, Ferdinand von Alten, Gordon Harker.
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
Entre a lei e o coração (The manxman, Inglaterra, 1929) é o último filme da fase do cinema mudo de Alfred Hitchcock. A história, baseada em romance de Hall Caine, acompanha a formação de um triângulo amoroso entre três amigos de infância, residentes na Ilha de Man.
Pete, um pescador de arenque, cresceu junto com Philip, um advogado com uma carreira promissora. A forte amizade entre eles se manifesta também em lutas por causas sociais, como a tentativa de proteger os pescadores da ilha, ameaçados pelo progresso: a invasão de traineiras a vapor nas zonas de pesca.
Pete mantém um namoro sigiloso com Kate, filha do proprietário da estalagem local. Renegado pelo pai de Kate, Pete embarca em um navio para a África, em busca de fortuna. Durante sua longa ausência, Kate e Philip se enamoram e se sentem livres no relacionamento quando chega a notícia de que Pete morreu em um naufrágio.
A melodramática história de Hitchcock ganha contornos trágicos quando Pete reaparece, agora rico. Um forte dilema moral toma conta de Philip, que ocupa o cargo de juiz, exercendo sua profissão com nobreza. A frase que abre a narrativa representa esse conflito moral: “De que adiantaria para um homem ganhar o mundo inteiro em troca da própria alma?”
O destaque da trama é Kate, mais uma forte personagem feminina do diretor inglês. Ela se casa com Pete, mas mantém seu amor adúltero por Philip. Kate sente remorsos, mas não aceita abrir mão de seu destino com o juiz e toma a corajosa decisão de “revelar seu segredo”.
O jovem Hitchcock já era um mestre imagético. Basta atentar para a cena em que Kate aperta as mãos de Pete e Philip e abre um sorriso expansivo em um close repleto de significados: ela não solta as mãos dos dois amigos, olhando para eles ao mesmo tempo com a bela expressão indefinida das mulheres apaixonadas.
Alfred Hitchcock foi um dos grandes diretores que começou no cinema mudo e passou ao sonoro mantendo a potência narrativa das imagens, integradas em harmonia com as possibilidades sonoras. Sobre o mestre, François Truffaut declarou:
“Se da noite para o dia, o cinema não precisasse de som, e voltasse a ser uma arte silenciosa, muitos diretores ficariam sem emprego. Mas, entre os sobreviventes, estaria Alfred Hitchcock. E todos perceberiam, finalmente, quem é o maior diretor do mundo.”
A mulher do fazendeiro (The farmers wife, Inglaterra, 1928), de Alfred Hitchcock, é adaptação de uma peça teatral intitulada Laquell des trois? O início do filme demonstra a perícia de Hitchcock em buscar soluções cinematográficas não compatíveis com a encenação teatral.
O fazendeiro Sweetland (Jameson Thomas) está na janela do segundo andar de seu sobrado. Tem um semblante melancólico e pensativo. Seu empregado caminha no jardim em frente e se volta para Sweetland, que faz um gesto negativo com a cabeça. A impressão é a de um homem em estado de contemplação de sua propriedade, no entanto, o plano seguinte acompanha o fazendeiro se voltando para dentro do quarto. A cena mostra um grupo de mulheres chorosas e entristecidas ao lado da mulher do fazendeiro, na cama. É o momento de sua viuvez.
Passado um tempo de luto, Sweetland, com medo da solidão, decide se casar de novo. Minta (Lillian Hall-Davis), sua dedicada e bela empregada, que prometeu à esposa, no momento da morte dela, “cuidar das ceroulas do patrão”, se dispõe a ajudá-lo. Ela faz uma lista de possíveis pretendentes, chegando a três nomes.
A incursão de Hitchcock pela comédia rende uma sucessão de gags, marcadas pelos momentos nos quais o fazendeiro faz o pedido às mulheres. Todas recusam com hilários comportamentos, com destaque para o ataque histérico de Mary (Olga). O atrapalhado empregado também rende situações engraçadas, principalmente na longa sequência da festa na casa de uma das pretendentes. Enquanto isso, Minta, sempre com o olhar apaixonado, espera (atenção para as simbólicas cenas das duas cadeiras dispostas em frente à lareira e a revelação puramente visual).
O filme traz um detalhe ímpar na carreira de Hitchcock: ele mesmo fez a fotografia após o adoecimento do diretor responsável pelo trabalho. Inseguro, o mestre do suspense fazia um teste para cada plano e, enquanto esperava a revelação, repetia a cena.
Alfred Hitchcock considerava o ringue seu segundo filme “hitchcockiano”, depois de O inquilino (1927). O diretor se refere ao seu estilo marcado por soluções visuais e inovações técnicas.
“Havia ali todo tipo de inovações e me lembro de que uma cena de montagem bastante elaborada foi aplaudida na estreia do filme. Era a primeira vez que isso me acontecia. Havia as coisas mais variadas que hoje ninguém mais faria; por exemplo, uma festinha, numa noite, depois de uma luta de boxe. Serve-se champanhe nas taças e vê-se muito bem o champanhe borbulhando, e todas as bolhas… Faz-se um brinde à heroína e se percebe que ela não está lá: desapareceu com outro homem. Então o champanhe pára de borbulhar.”
A narrativa, marcada por um triângulo amoroso, apresenta outra marca do diretor: as ousadas insinuações eróticas e sexuais. Betty (Lillian Hall-Davis) está de casamento marcado com o boxeador de um parque de diversões, One Round Jack (Carl Bresson). Bob Corby (Ian Hunter), campeão australiano de pesos pesados, convida Jack para ser seu sparrow durante os treinos e também se apaixona pela jovem.
Depois do casamento, à medida que Jack progride na carreira de lutador, se vê em conflito, pois claramente sua esposa mantém um caso extra-conjugal com Bob. A ousadia da jovem protagonista, em forte dimensão feminista, é representada por sugestões visuais: ela não tira o bracelete que ganhou de Bob do braço, nem mesmo perto do marido, e, em cima de seu piano, na sala de estar, há uma foto do campeão australiano.
“Era uma boa ideia, e havia muitas outras, achados visuais e simbólicos. Todo o filme era uma história de adultério, com uma profusão de alusões ao pecado original. Não esqueci os múltiplos usos do bracelete que representava uma serpente.” – François Truffaut
Referência: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
Nosferatu, uma sinfonia do horror (Nosferatu, Alemanha, 1922), de F. W. Murnau.
É noite no castelo do Conde Orlok na Transilvânia. Hutter (Gustav von Wangenheim) beija com carinho a foto de sua esposa Ellen (Greta Schroeder). Ele acha um pequeno livro na gaveta da escrivaninha, o abre e lê a inscrição: “Durante a noite, Nosferatu agarra a sua vítima e suga-lhe o sangue, como uma macabra bebida que lhe salvasse a vida. Cuidado até mesmo com a sua sombra, pois poderá ter horríveis pesadelos. Badaladas do relógio em formato de esqueleto anunciam à meia-noite. Hutter abre a porta do quarto e vislumbra na escuridão ao fundo, cena em profundidade de campo, o Conde Orlok (Max Shrek) e sua sombra, emoldurados por uma luz branca. Hutter corre para a cama, o Conde entra lentamente no quarto, as mãos longas, o rosto cadavérico, o terror. O Conde se aproxima da cama. Montagem paralela mostra Ellen em Londres acordando em transe No castelo, a sombra do Conde Orlok se aproxima de Hutter e lentamente se debruça sobre sua vítima.”
Em seu livro As sombras móveis, Luiz Nazário analisa elementos do expressionismo alemão, movimento do qual Nosferatu é representante significativo: “O espaço expressionista é sempre um espaço fechado, mas que ao mesmo tempo parece infinito. A escada é o instrumento por excelência da transição, instrumento do suspense e da tensão que envolve os personagens. E da sombra – metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido – saem o mago, o tirano, o assassino, o demônio, o vampiro – seres proscritos pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sonho intermitente.”
Nosferatu é a primeira adaptação para o cinema do romance Drácula, de Bram Stoker. O diretor F. W. Murnau foi processado por herdeiros do escritor, devido ao não-pagamento de direitos autorais sobre a obra literária. Após o fim do processo, uma ordem judicial exigiu que todas as cópias do filme fossem destruídas (por pouco esse clássico do cinema não desapareceu por completo, a exemplo de tantos outros filmes da era do cinema mudo). O processo motivou a falência da produtora Prana – Nosferatu foi o único filme produzido pela empresa.
Uma das principais estratégias dos filmes expressionistas era a filmagem em estúdios o que facilitava o controle de referências decisivas do movimento: cenários estilizados; direção de arte composta por móveis e objetos distorcidos; maquiagem caricatural dos personagens; fotografia revolucionária que iluminava parcamente os ambientes, o branco recortado em pontos precisos sobre o ambiente negro, sombras de janelas e luzes de lampiões deixando entrever os monstros tão famosos: Cesare, Nosferatu, Golem, o diabo de Fausto, a andróide de Metrópolis, Dr. Mabuse.
Nosferatu rompe a tradição de utilizar estúdios. Murnau filmou praticamente em locações, usando como cenários paisagens montanhosas, ruas de cidades antigas da Alemanha, a aterradora morada do Conde Orlok, filmada no Castelo de Orava – Eslováquia. Entre as polêmicas que rodearam a produção, uma é tão assustadora como o próprio vampiro. Depois de filmar as cenas do navio infestado de ratazanas, os produtores, sem saber o que fazer com as centenas de roedores, soltaram-nos nas ruas da cidade. As sombras do terror em forma física.
Referência: As sombras móveis. Atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999
A princesa das ostras (Die austernprinzessin, Alemanha, 1919), de Ernst Lubitsch, é uma comédia absurda, caótica, cuja base é a troca de papéis. A abertura do filme apresenta o Sr. Quaker (Victor Jansen) que enriqueceu com o comércio de ostras. Ele está cercado de empregados que executam as tarifas mais triviais, como limpar os lábios do patrão enquanto ele come. Em outro ambiente, sua filha Ossi (Ossi Oswalda) quebra móveis e objetos da casa, revoltada por ainda não ter um marido. Indiferente a isso, como se fosse corriqueiro mandar comprar novos móveis, o Sr. Quaker resolve comprar também um marido para a filha.
Essa trama recheada de gags bem ao estilo comédia pastelão tece fortes críticas à sociedade alemã do pós guerra, mostrando a disparidade econômica e social que imperou na República de Weimar. Lubitsch aborda também a decadência aristocrática da Europa: o noivo comprado para Ossi é o Príncipe Nucki (Harry Liedtke), que mora em um quarto miserável, com um serviçal que a exemplo dos empregados da mansão Quaker, também executa todas as tarefas para o Príncipe. Uma cena hilária mostra o empregado empilhando móveis decrépitos e colocando uma cadeira no alto onde o Príncipe se senta para receber seus amigos.
Lubitsch, com uma sequência de “comédias críticas” na Alemanha, tomado por inspirações artísticas impressionantes, desenvolveu um estilo que se consagrou como o “toque Lubitsch”. A repercussão de seus filmes dessa fase atingiu os EUA e Mary Pickford, uma das maiores estrelas do sistema de estúdio da época, convidou o diretor para trabalhar em Hollywood. A partir daí, a história do cinema clássico americano foi fortemente marcado por Ernst Lubitsch, seu toque passou a ser referência para gerações de cineastas.
A boneca do amor (The doll, Alemanha, 1919), de Ernst Lubitsch, foi produzido no mesmo ano do clássico O gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, que praticamente definiu os preceitos conceituais e estéticos do expressionismo alemão.
Forçado a se casar pelo tio, um rico aristocrata que deseja um herdeiro, o jovem Lancelot foge e se refugia em um mosteiro. Os monges passam a cobiçar o dote de Lancelot e o convencem a procurar um famoso fabricante de bonecas, idênticas às mulheres, e forjar o casamento.
A história é baseada em texto de E. T. A. Hoffman e pode ser vista como um conto de fadas, a partir do momento em que a filha do fabricante toma o lugar da boneca. Lubitsch constroi a narrativa fortemente influenciado pelo expressionismo: cenários feitos a partir de papelão, linhas distorcidas, interpretação caricatural, com destaque para Ossi Oswalda no papel da boneca.
Segundo o crítico Luiz Santiago, Lubitsch, ainda em sua fase alemã, homenageia de forma metafórica o cinema: “Ernst Lubitsch Faz de A Boneca do Amor (Die Puppe) um exercício que sintetiza a Sétima Arte como ilusão e artefato, envolvendo-nos num universo onírico já influenciado pelo Expressionismo Alemão. Desde os momentos iniciais, quando o cineasta se apresenta e, literalmente, constrói uma maquete cênica diante dos nossos olhos, somos transportados para um mundo que abraça a artificialidade e celebra a criação como o coração da experiência cinematográfica. Essa abertura é uma declaração de intenções artísticas que posiciona o filme como metáfora do próprio cinema, onde tudo é construído para encantar, provocar e envolver.” – Plano Crítico
Elenco: Ossi Oswalda (Ossi), Hermann Thimmig (Lancelot), Victor Janson (Hilário).
O encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925), de Sergei Eisenstein tem sequências que compõem o que se conhece como antologia do cinema: os marinheiros incrédulos ante superlativas lentes sobre larvas na carne; a preparação da execução dos insubordinados no tombadilho, seguida da tomada do encouraçado pelos marinheiros; o velório de Vakulinchuk no porto; o massacre perpetrado pelos Cossacos na escadaria de Odessa; o embate final entre a esquadra russa e o Potemkin.
A escadaria de Odessa, sequência mais famosa do filme, não estava em nenhuma versão do roteiro, só foi incluída depois que Eisenstein descobriu as escadas. Ele imaginou a sequência a partir de uma ilustração de revista: “um cavaleiro, no meio da bruma, batia em alguém com seu sabre”.
“O cinegrafista do, Tissé, montou trilhos à esquerda dos degraus e usou múltiplos planos com dolly, o que era raro no cinema soviético, e prendeu outra câmera ao colete de seu assistente, como Gance já vinha fazenda na França. A sequência da escadaria de Odessa começa com o primeiro disparo de tiros dos soldados; a morte de uma criança; botas marchando nos degraus; uma senhora de óculos ferida no rosto; um carrinho de bebê descendo pelos degraus; uma mãe subindo os degraus com seu filho morto estendido nos braços. Ao filmar a mesma ação com frequência e repeti-la na montagem, Eisenstein multiplicou a escala da locação. Ele fez cortes rítmicos seguindo a cadência dos tiros, passos e marchas. Potemin acabaria por conter mais de 1.300 planos, quando um filme americano típico da época de mesma duração teria cerca de 700 e um filme alemão comparável teria apenas 430. A duração média dos planos de Potemkin era de três segundos, enquanto a média dos filmes impressionistas franceses e dos americanos era de cerca de cinco segundos e, na Alemanha, era em média de nove segundos.” – Mark Cousin
O encouraçado Potemkin é um filme sobre luta de classes, revoltas, violência, sobre o poder. O cine punho de Eisenstein está nas mãos dos trabalhadores e cidadãos comuns que bradam, erguem os braços, apresentam os punhos em closes perturbadores e magnéticos. Mas acima de tudo, o filme é sobre o poder das imagens. A montagem agressivamente acelerada se contrapõe a algumas das mais belas imagens calmas em preto e branco do cinema: navios ancorados no porto, encobertos pela bruma noturna; réstia de luz se estendendo pelo oceano; um pescador solitário emoldurado pelos navios e pela tenda onde jaz o corpo do marinheiro; Vakulinchuk morto com uma vela entre as mãos; a nuvem de fumaça negra sobre o mar…
Imagens a quebrar o ritmo deste filme alucinado, como dizendo ao espectador, é hora de se deixar levar pela beleza, de se submeter ao poder da imagem e se entregar ao cinema.
Referência: História do cinema. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousins. São Paulo: Martins Fontes, 2013
Charles Chaplin busca uma espécie de alternativa em sua carreira ao dirigir Casamento ou luxo (1923), um drama ambientado em Paris. O diretor tomou o cuidado de alertar o público, inserindo uma cartela nos créditos: “Para evitar qualquer mal-entendido, gostaria de precisar que não apareço neste filme.”
A trama acompanha Marie, jovem da província enamorada de um pobre artista. O acaso impede que os dois embarquem para Paris. Sozinha na cidade, Marie se torna amante de um playboy rico, bem ao estilo de um bon vivant da aristocracia parisiense.
Com forte apelo melodramático, o filme foi um fracasso de público e crítica, deixando Chaplin ressentido. “Meu filme Casamento ou Luxo não teve sucesso na América porque o final não dava margem à esperança e, ainda, porque descrevia a vida tal como ela é. Ao público, ao contrário, agrada que o protagonista escape da morte inevitável, que a mulher volte finalmente para ele, para uma vida feliz. No entanto, Casamento ou Luxo é quase uma tragédia. A tragédia me agrada, e agrada porque sobre sua base há sempre qualquer coisa de belo. E, para mim, o belo é o que há de mais precioso na arte e na vida. É conveniente ocupar-se da comédia quando ali se encontra esse motivo de beleza, mas isso é tão raro.” – Charles Chaplin.
Casamento ou luxo (A woman of Paris, EUA, 1923), de Charles Chaplin. Com Edna Purviance (Marie St. Clair), Carl Miller (Jean Millet), Adolphe Menjou (Pierre Revel).
Referência: Coleção Folha Charles Chaplin. Casamento ou Luxo. Um filme dirigido por Charles Chaplin. Cássio Starling e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2012.
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