“Nunca houve uma mulher como Gilda” é das frases mais verdadeiras do cinema. O filme que lançou o mito, segundo Ruy Castro “era para ser apenas um bom drama romântico, com ação e tensão e uma baita personagem feminina.”
A história, centrada em um triângulo amoroso, já foi contada repetidas vezes. Johnny Farrell (Glenn Ford) trabalha em um cassino de Buenos Aires, cujo proprietário, Ballin Mundson (George Macready) , tem outros negócios escusos, envolvendo contrabando com alemães durante a segunda guerra mundial. Mundson viaja a negócios e volta casado com Gilda (Rita Hayworth), ex-cantora de cabaré e, por coincidências do destino, ex-amante de Johnny. Os dois nutrem sentimentos que vão da paixão ao ódio e a trama, como em todo bom filme noir, caminha para o desenlace trágico do amor a três.
No caso de Gilda, o amor a três tem conotações picantes e ousadas para a Hollywood dos anos 40. “De fato, em Gilda, há certas coisas suspeitas na relação entre Farrel e Mundson. Uma delas, a insistência com que terminam cada frase, dirigindo-se carinhosamente um ao outro pelo primeiro nome. Outra: Mundson, mais velho, ‘adota’ o boa-pinta Farrel depressa demais, revelando-lhe até a combinação de seu cofre. E mais outra: a frieza com que Mundson não se incomoda de ser traído por Gilda, desde que seja com Farrel – mas Farrel jamais o trairá com Gilda, e não se importa que ela dê suas voltinhas com estranhos, desde que Mundson não fique sabendo e se magoe. É claro que, no fim, o triângulo se resolve a favor de Farrel e Gilda – afinal, eles são os astros do filme. Mas que fica no ar um travo de bandalheira, ah, fica. E pode ser a razão do status de cult que o filme goza com o público gay.” – Ruy Castro.
O fato é que tudo isto fica em segundo plano a cada entrada de Gilda em cena. A primeira aparição é arrebatadora. “Gilda, are you decent?” – pergunta Mundson. Corta para Gilda se levantando repentinamente, os cabelos esvoaçando à frente da tela. As roupas ao longo do filme colam no corpo de Gilda como a evidenciar que Deus dedicou atenção especial a Rita Hayworth para colocar na boca do espectador o gosto da tentação. O cigarro e Gilda foram feitos um para o outro, numa combinação erótica que nem o mais perfeito marqueteiro da indústria seria capaz de conceber.
Poucas atrizes se eternizaram no imaginário de cinéfilos e espectadores comuns como Rita Hayworth ao interpretar Gilda. E se algum espectador ainda não conhece a conotação do nome Gilda, mire-se inúmeras vezes no strip-tease de luvas ao som de “Put the blame on mame”.
Gilda (EUA, 1946), de Charles Vidor. Com Rita Hayworth (Gilda), Glenn Ford (Johnny Farrell), George Macready (Ballin Mundson).
Referência: Um filme é para sempre. 60 artigos sobre cinema. Ruy Castro; organização Heloísa Seixas. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
Pacto de sangue (1944) comprova que cinema se faz com ideias, roteiros, incluindo diálogos primorosos. “Como eu poderia saber que um assassinato às vezes pode ter cheiro de madressilva?” – diz Walter Neff, se referindo à sua entrega total à paixão que o levou ao crime.
Billy Wilder sempre escreveu roteiros em parceria, desta vez com Raymond Chandler, um dos melhores autores da literatura policial noir. Segundo biógrafos, tiveram vários problemas, principalmente porque Chandler tentava se recuperar do alcoolismo e Billy Wilder bebia à medida que escrevia. Entre discussões, implicâncias mútuas e ameaças de separação, escreveram um dos melhores roteiros do cinema. O tema é avassalador e os personagens entraram para a história do cinema, mesclando sedução, ironia, melancolia, ódio e duelos verbais cortantes como o próprio filme noir. Pacto de sangue é um clássico, essencialmente por ser um filme de Billy Wilder, diretor e, acima de tudo, roteirista.
“Exceto Hitchcock, nenhum outro diretor americano deixou tantas sequências clássicas quanto Billy Wilder – não pelos exibicionismo de câmera, mas pela inteligência por trás delas. Com a vantagem de que, nos filmes de Billy, as falas também são inesquecíveis (e esse era um dos motivos pelos quais ele nunca rodou um faroeste: os cavalos não falam).” – Ruy Castro
Pacto de sangue (Double indemnity, EUA, 1944), de Billy Wilder. Com Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keys).
Referência: Saudades do século 20. Ruy Castro. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
Batman está no topo do edifício em Hong Kong. A visão do espectador é do alto, os imensos prédios perfilados, Batman parado no parapeito do terraço, olhando o precipício em meditação. Ele se solta em queda livre, a câmera acompanha o homem que em segundos abre as imensas asas e quase se transforma em morcego. Ele plana no ar, contornando edifícios luminosos, passando por imensas vidraças refletindo a noite até entrar pela janela em busca de sua vítima.
Batman voando na noite é uma sequência que se repete filme após filme e é, para mim, a imagem mais fascinante deste super-herói. Planando sobre a cidade, sem superpoderes, o homem-morcego traduz o sonho de dezenas de visionários que um dia acreditaram poder voar, adaptando asas ao corpo, como o alfaiate parisiense que, em 1912, tentou voar da Torre Eiffel usando uma capa como asas. Mergulhou para a morte. Batman mergulha para o nosso imaginário, usando o maior recurso de sonho e fantasia de todos os tempos: o cinema.
Batman – o cavaleiro das trevas (The dark knight, EUA, 2008), de Christopher Nolan, é a melhor adaptação para o cinema deste personagem criado por Bob Kane, em 1939. Supera o primeiro Batman (1989), de Tim Burton, e Batman Begins (2006), do próprio Christopher Nolan. A expressão mais próxima que encontro para definir O cavaleiro das trevas é arrebatador. Nesses tempos de cinemas multiplex abarrotados de jovens barulhentos com seus baldes de pipoca – cujo irritante som de bocas mastigando vem acompanhado do cheiro impregnante – raras vezes vi um cinema tão silencioso, compenetrado, absorvido pelo duelo que se estende entre cerca de duas horas e meia entre Batman e o Coringa.
Os roteiristas Christopher Nolan e David S. Goyer investiram no aspecto humano, desenvolvendo a característica psicológica que move Batman desde a sua criação: o caráter dúbio. Batman resvala entre o bem e o mal, entre ações nobres e a violência irrefreável, entre a vontade de salvar Gotham City ou entregar a cidade aos bandidos, entre ser Bruce Wayne, o playboy milionário, ou o Batman que age como herói, mas é visto pela população como justiceiro, temido como os próprios bandidos. Nesse sentido, o final do filme revela o que se pode esperar.
Ao contrário do Superman, capaz de fazer o mundo girar em sentido contrário para trazer sua amada do destino inevitável, Batman tem os limites da humanidade. Logo no começo do filme, percebemos que ele está perdendo a mulher que ama para outro homem. Não pode fazer nada, a não ser, como em algumas sequências, deixar fluir a raiva que carrega desde quando viu seus pais sendo assassinados.
É um filme violento, cruel, movido pelo lado obscuro do ser humano. O Coringa de Heath Ledger não é engraçado, é sádico e irônico, de uma maldade natural disfarçada nas histórias que inventa a seu próprio respeito. Coringa passa o filme em busca de um único objetivo, fazer com que Batman finalmente revele a sua face do mal, se transforme de vez no cavaleiro das trevas.
Essa complexidade psicológica se sustenta em Gothan City. Simbolicamente, Gotham City representa a história de várias cidades e suas populações que vivem no limite. Na idade média, pessoas comuns que cuidavam de seus filhos, aravam a terra, dormiam de consciência tranquila ao pôr do sol, se aglomeravam na Praça Mayor, em Madri, em êxtase ante os julgamentos e execuções da inquisição.
Gothan City é uma cidade entregue aos bandidos, dominada pela violência, a justiça em estado permanente de corrupção. O Comissário Gordon não consegue distinguir policiais de bandidos nem mesmo entre seus homens mais próximos. O espectador nunca sabe de qual rosto ingênuo da cidade vai irromper o mal, de onde vai surgir o vilão do próximo filme. Mesmo em momentos nobres, como no duelo psicológico dos dois barcos, sabe-se que no fim o mal da cidade prevalece.
Talvez a única salvação para Gotham City, e para o próprio Batman, esteja nos olhos do filho do Comissário Gordon, quando ele vê, com esperança, Batman correr com sua fantástica moto para as trevas.
“Sr. Spade. Eu tenho uma terrível confissão a fazer. A história que contei ontem era apenas uma história.” – Brigid O’Shaughnessy
“Não acreditamos na sua história, senhorita. Acreditamos nos duzentos dólares. – Sam Spade.”
O diálogo reflete não apenas as motivações de Sam Spade, mas o caráter que domina as personagens deste cinema denominado pelos franceses de “film noir”. Em torno do misterioso falcão maltês se reúne uma galeria de tipos que consagrou o gênero. Wilmer Cook, o assassino de segunda categoria, silencioso e mortal. Cairo, o educado cavalheiro que cheira a gardênia. Kasper Gutman, o gordo espalhafatoso, de risadas forçadas e olhar ameaçador. Brigid O’Shaughnessy, cujos terninhos bem comportados escondem a mulher dúbia e dissimulada e, porque não dizer logo, fatal. Iva, a viúva que se atira nos braços do amante assim que sabe da morte do marido. E, claro, Sam Spade, o detetive de frases cortantes e rápidas como uma metralhadora, cujas motivações incluem simplesmente duas notas de cem dólares ou as pernas de uma bela mulher.
Estes cidadãos dos becos escuros das grandes metrópoles, ambiente preferido do cinema noir, só poderiam transitar por ambientes à meia-luz, fotografados em preto e branco, com sombras projetadas simbolicamente nas paredes, no chão e no rosto do espectador. “O filme lançou John Huston como diretor, marcou o surgimento de Bogart, e ainda inventou uma forma de contar histórias de detetives, mulheres de mau comportamento, ladrões e perdedores. A iluminação, os cenários urbanos e a posição de câmera são o alicerce do que posteriormente se tornaria um gênero mágico, um tipo de filme que nos deixa paralisados na poltrona enquanto desfrutamos, extasiados e assustados, a assassinatos, romances arrebatadores e imagens belíssimas e perturbadoras.” – Gregorio Belinchón.
A trama de O falcão maltês não importa muito. No final, tudo pode ser uma farsa, um pretexto para contar histórias de detetives saídas da máquina de escrever do escritor Dashiell Hammett, cujos textos eram publicados em revistinhas pulp fictions. O diretor e roteirista John Huston assumiu que simplesmente copiou e colou os diálogos do autor no roteiro. Estava fazendo uma espécie de filme B, gravado em interiores, com figurinos e cenários econômicos, atores fora do padrão star-system e fotógrafos experimentais, influenciados pela estética expressionista. Clássicos do cinema da era de ouro de Hollywood nasceram sob esta aparente simplicidade. Como diz Sam Spade no final do filme, se referindo ao falcão maltês: “É feito do material com que se fazem os sonhos.” Está falando do cinema.
O falcão maltês (The maltese falcon, EUA, 1941), de John Huston. Com Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid O’Shaughnessy), Peter Lorre (Joel Cairo), Sydney Greenstreet (Kasper Gutman), Elisha Cook Jr. (Wilmer Cook).
Referência: Coleção Folha Clássicos do Cinema. O falcão maltês.
Pearl Chávez, jovem mestiça, perde o pai e vai morar em uma fazenda sulista com parentes. A beleza selvagem de Pearl desperta sentimentos nos filhos do Sen. Jackson McCanles, dono da fazenda. Lewton McCanles nutre um desejo incontrolável por Pearl, enquanto o nobre Jesse McCanles se apaixona ternamente.
Duelo ao sol é um esplendoroso faroeste em technicolor, feito sob medida para transformar Jennifer Jones em estrela. O produtor David O. Selznick estava apaixonado pela atriz e controlou pessoalmente as filmagens, interferindo em todas as fases da produção.
“Ao fim das filmagens, Selznick gaba-se de ter mudado 99% das escolhas originais do diretor King Vidor. Por meio dos célebres memorandos que o produtor utilizava para comunicar suas decisões a toda a equipe, fica registrado que ‘havia ordens expressas no estúdio das filmagens para que nenhuma cena fosse fotografada, nem mesmo um simples ângulo de cena’ antes de ele ser chamado para ‘verificar a iluminação, o plano e o ensaio’.”
O misticismo em torno de Duelo ao sol não se limita ao estilo déspota do produtor. O caráter operístico encaminha o filme para um espetáculo visual e sonoro em todos os sentidos. As grandes tomadas da paisagem árida do Texas, amplificadas pela fotografia, enchem a tela de deslumbramento. O faroeste está muito bem representado, com sequências grandiosas do gênero, incluindo estouro de cavalos, duelos, conflitos entre exército e fazendeiros, o impacto da construção das ferrovias nas grandes fazendas de gado.
No entanto, o que sobressai é o melodrama. Em quase três horas de filme, os personagens caminham para a tragédia. Cada encontro da selvagem Pearl Chaves com o bandoleiro Lewton McCanles é explosivo, até o apoteótico duelo ao sol. O final do filme subverteu a lógica reinante no cinema hollywoodiano da época, demonstrando que, em alguns filmes, os produtores souberam se impor também pela criatividade.
Duelo ao sol (Duel in the sun, EUA, 1946), de King Vidor. Com Gregory Peck (Lewton McCanles), Jennifer Jones (Pearl Chávez) , Joseph Cotten (Jesse McCanles), Lionel Barrymore (Jackson McCanles).
Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Volume 9. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014.
“Eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos.” – profetiza Norma Desmond (Gloria Swanson) quando se encontra pela primeira vez com Joe Gillis (William Holden) e ouve dele o comentário: “Você era grande.” Crepúsculo dos Deuses (1950) é das mais letais críticas ao sistema de estúdios de Hollywood que criou e destruiu mitos como se quebrasse copos ao acaso. Norma Desmond é ex-atriz do cinema mudo, sepultada nas telas a partir da invenção do cinema sonoro. Ela vive enclausurada em sua mansão com ar de terror gótico, abrindo as centenas de cartas de fãs que pensa ainda receber. O único empregado da mansão é o mordomo Max (Erich von Stroheim), também ex-diretor famoso dos tempos áureos do cinema mudo. “Existiam três diretores promissores: Griffith, De Mille e eu”. – diz o mordomo.
Joe Gillis, roteirista desempregado, narra a história do seu envolvimento com Norma Desmond por dinheiro. Na antológica abertura do filme o espectador já sabe que Gillis está morto, boiando na piscina da mansão. “Wilder faz uma crítica a Hollywood, através de sua visão ácida, procurando dar veracidade (apesar do absurdo fictício de ter um cadáver como narrador) a um aspecto terrível da injusta e perversa indústria cinematográfica que sacrifica os ídolos criados por ela mesma, em nome de seu progresso. O retrato torna-se um cruel desdobramento entre realidade e ficção, reforçado pelos atores que interpretam praticamente seus próprios ‘personagens’.” – Ana Lúcia Andrade.
Crepúsculo dos Deuses é um passo importante na liberdade criativa, pois roteiristas, diretores, atores e produtores assumem a responsabilidade de criticar a si mesmos, não disfarçando a crueldade da indústria para a qual trabalham. A sequência final é emblemática: Norma Desmond, enlouquecida, se recusa a deixar o casarão. Ela está se maquiando em seu quarto. A polícia, repórteres, a colunista Hedda Hopper, famosa por cobrir os famosos de Hollywood, aguardam. Norma é convencida pelo mordomo a descer as escadas, pois as câmeras estão ligadas, esperando para filmá-la.
“Swanson está vibrante em sua loucura, que atinge o clímax em um momento de inesquecível horror-glamour, à medida que ela se aproxima de forma sedutora de um cinegrafista de cinejornal durante sua prisão por assassinato e declara que está pronta para seu close. Ao mesmo tempo, Wilder recua a câmera para enquadrá-la em um plano aberto que enfatiza sua solidão e insanidade, enquanto o grande espetáculo em torno de um assassinato envolvendo celebridade começa.”
Poucos diretores tiveram coragem como Billy Wilder. O diretor não criou Norma Desmond, apenas mirou suas lentes no âmago deste mundo de sonhos chamado Hollywood.
Crepúsculo dos deuses (Sunset boulevard, EUA, 1950), de Billy Wilder. Com William Holden (Joe Gillis), Gloria Swanson (Norma Desmond), Erich von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olson (Betty Schaefer).
Referências:
1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
Entretenimento inteligente. O cinema de Billy Wilder. Ana Lúcia Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004
História recorrente em alguns clássicos é a rivalidade entre o roteirista e o diretor do filme. O sistema de estúdios era rigidamente estruturado em camadas de trabalho, poucos diretores escreviam os roteiros de seus filmes. Hitchcock gostava de trabalhar com uma equipe de roteiristas. Em Festim diabólico (Rope, EUA, 1948), Hume Cronyn fez o primeiro tratamento, adaptando o texto teatral de Patrick Hamilton para o cinema. Arthur Laurents escreveu o roteiro definitivo. Os diálogos foram reescritos por Sidney Bernstein. Hitchcock supervisionava diariamente o trabalhos dos roteiristas.
O diretor tinha uma ideia fixa para Festim diabólico: realizar o filme em plano-sequência. A escolha da peça teatral Roper’s end facilitou o processo, pois tinha poucos personagens e se passava em um único ambiente, o apartamento do jovem casal de estudantes. Os jovens homossexuais matam um terceiro estudante. No texto original, o professor que influenciou os estudantes com suas ideias sobre o “crime perfeito” também era homossexual, supostamente ele teria tido um caso com um de seus alunos. No filme, Farley Granger e John Dall interpretam o casal, James Stewart é o professor a quem os jovens tentam impressionar com o ato.
No cinema americano da época, a temática homossexual nunca poderia ser evidenciada, a palavra sequer é mencionada no filme, nenhum gesto mais ousado poderia levar o público a esta conclusão. Tudo deveria ficar por conta das sutilezas de diálogos, interpretação e sugestões visuais.
A divergência entre os autores começa na escolha do elenco principal. A primeira opção de Hitch para o papel do professor foi Cary Grant, que recusou pois não queria associar seu nome à interpretação de um suposto homossexual. Segundo o roteirista Arthur Laurents, a escolha de James Stewart acabou definitivamente com esta conotação, pois o ator tirou todo o timbre sexual presente no roteiro, se limitando a investigar o caso de assassinato durante o filme.
O ator Farley Granger critica a atuação de James Stewart:
“Ele era o Jimmy Stewart e tive a sensação que ele se sentia inseguro quanto ao papel porque, de certa forma, era tanto o vilão como os rapazes, porque era o professor deles, e ele nunca interpretara esse tipo de papel até então. Por isso, não sei como ele se sentia. Talvez pouco à vontade. Alguém como o James Mason seria mais aceitável do que Stewart. Talvez essa seja uma das razões de Festim diabólico não ter sido um grande sucesso, não gostaram do Stewart naquele tipo de papel.”
Outra divergência aparece na evidenciação do assassinato. O filme começa com cena dos jovens estrangulando o estudante e colocando o corpo dentro de um baú – este baú serviria, durante o filme, como mesa de jantar para alguns convidados, entre eles os pais, a ex-namorada da vítima e o antigo professor dos três estudantes. Arthur Laurents diz que “criou um personagem para o morto que supostamente nunca se via”, mas Hitchcock acabou com essa possibilidade, pois filmou a cena do homicídio no início do filme. Para o roteirista, foi um erro do diretor, pois o suspense de Festim diabólico seria “haverá um corpo no baú ou não?”. Mostrar o assassinato eliminou a tensão do filme, o suspense se limitou a saber se os culpados seriam apanhados ou não.
A maior crítica de Arthur Laurents se refere ao plano-sequência, experimento de Alfred Hitchcock que transformou Festim diabólico em peça obrigatória de estudo na cinematografia mundial. Por questões técnicas, o filme não poderia ser realizado em uma única tomada. Cada câmera da época comportava um rolo de filme de 10 minutos de duração. A cada dez minutos a filmagem foi interrompida para a troca da bobina – o filme tem oito cortes, cada plano sequência com cerca de dez minutos. No momento dos cortes, o diretor simula um fade: a câmera se aproxima das costas do personagem, fechando em seu terno, provocando o escurecimento da cena. Corta, a equipe troca o rolo do filme e o movimento da câmera segue saindo das costas do personagem.
Depoimento de Arthur Laurents sobre o assunto:
“Desde o início, ele disse que faria o filme como uma peça e, penso, com nove takes ou nove rolos, o que nunca fora feito antes. A mim, pareceu-me um truque, mas quem era eu para criticar Hitchcock. Quando vemos o filme, o que me incomoda é ele ter de filmar as costas de alguém, carregar a câmera e recuar. Por isso, vemos nitidamente o que ele quer esconder, os momentos dos cortes.”
Esse tipo de polêmica exemplifica o relacionamento que sempre marcou a carreira de grandes diretores e grandes roteiristas quando trabalham em conjunto. Em muitos casos, os conflitos aparecem em relação a ideias, roteiristas tentando fazer valer nas filmagens e na montagem final suas ideias, no entanto, a palavra final é quase sempre do diretor. Ninguém nega a ascendência quase mítica que Alfred Hitchcock exercia no set sobre a equipe técnica e artística, respeito conquistado através do seu conhecimento inigualável dos procedimentos tecnológicos e conceituais da sétima arte. O próprio Arthur Laurents, após uma batelada de críticas, se rende ao mestre:
“Tentei fazer verbalmente o que Hitch queria fazer visualmente, ou seja, inserir palavras ou imagens para alertar o público para o duplo sentido de quase tudo. Ele dizia, ‘não dê muitas voltas’, e dávamos muitas para entender isso. Ele é o único diretor que sabia o que iria aparecer na tela sem ter que olhar pelo visor. E sabia muito bem contar uma história através da câmera, como na sequência em que tiram a comida de cima da arca. A ideia de comer em cima de um caixão que era o que eles estavam fazendo, é divertida, horrível e macabra, e foi uma ideia maravilhosa. Mas ele leva-a mais longe, porque à medida que tiram a comida de cima do caixão, pensamos: ‘O que acontecerá quando a criada levar a comida, a toalha, e tiver de abrir a arca para voltar a colocar lá os livros?’ E ele fez isso tão bem e tão discretamente, que não nos apercebemos do perigo até pensarmos: ‘Vamos ver tudo.’ Está filmado de forma brilhante. Pensamos que eles vão se safar. E então vem a história do chapéu. Ele era brilhante nessas coisas. É uma reviravolta porque é perfeitamente credível. Não é uma coisa falsa. As pessoas trocam os chapéus. O que o filme tem de melhor para mim não é o aspecto técnico. Esse era avançado para a época mas não voltou a ser usado. O que é extraordinário é como o filme trata a homossexualidade. Continua a ser um dos filmes mais sofisticados sobre esse assunto. Hitchcock sabia fazer isso.”
Quando Charles Foster Kane soltou da mão a redoma de vidro e pronunciou a palavra “rosebud”, uma revolução se anunciou na história do cinema. As extravagâncias técnicas que o diretor Orson Welles e o diretor de fotografia Gregg Toland imprimiram em Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941) assombraram o mundo cinematográfico. Em termos narrativos, camadas de flashbacks também inovaram na busca do jornalista pelo significado da palavra que Kane pronuncia antes de morrer. No entanto, a trama parte de recurso tão antigo quanto contar histórias: a volta à infância motivada por um objeto simbólico.
Corta para 2001. O fotógrafo Bobby Garfield está em seu estúdio, fotografando uma redoma de vidro. Toca a campainha, ele recebe encomenda pelo correio. Abre a caixa e se depara com uma surrada luva de beisebol. Junto, recorte de jornal informa sobre a morte de um herói militar. Pensamentos de Bobby anunciam: “O passado pode chegar derrubando a sua porta. E você nunca sabe para onde ele vai te levar. Você só pode esperar que seja um lugar para onde você queira ir.” Bobby pega a foto de uma menina, coloca na carteira e sai em busca de seu passado.
Segundo o roteirista Michel Chion, acessórios cenográficos podem ter papel revelador ou mesmo simbólico: “É o caso de objetos cuja posse é disputada e que representam o poder, a riqueza, o saber ou ainda a infelicidade, a lembrança, a infância (o trenó de Citizen Kane, que representa o objeto perdido).” Esses clichês narrativos são caros ao cinema clássico americano.
A viagem leva Bobby ao funeral do amigo de infância Sully, dono da luva. Durante a solenidade, outro recurso narrativo comum é usado: flashbacks revelam os meninos Bobby e Sully e a menina Carol brincando no bosque.
Lembranças de um verão é adaptação de texto de Stephen King, autor especialista no gênero literário que desperta emoções há tempos imemoriais. Um princípio de textos do autor é a volta à infância em um período determinado que demarca a passagem. Em toda boa narrativa de gênero como as do mestre Stephen King, o passado esconde mistérios.
Personagens centrais para a elucidação do mistério escondido em um verão da década de 50, quando Bobby acaba de completar 11 anos, entram em cena quando o flashback toma conta da narrativa. A mãe do garoto, o pai ausente e Ted Brautigan, inquilino que chega para morar no andar de cima da casa de Bobby.
Jacqueline Nacache indica que a forma mais segura de identificar o gênero consiste na análise do início do filme, quando elementos simbólicos e personagens são apresentados ao espectador. Não pretendo analisar passo a passo o filme. Concentro-me nos minutos iniciais para dizer do fascínio que sinto por narrativas que, de forma clássica, me permitem descobertas de mistérios envoltos aos personagens e me remetem a recantos insondáveis da memória.
Lembranças de um verão trabalha com temas fundamentais na formação de todos nós: atitudes lúdicas da infância, bullying, amizade, o primeiro beijo, pacto entre amigos, a incompreensão do universo dos pais, assédio, o fascínio por um adulto que pode determinar como vamos enxergar o mundo (no caso de Bobby, aprender com Teddy a olhar o futuro). A guerra fria também demarca a narrativa, “homens ordinários” perseguem Teddy e algo que ele tem para uso em fins políticos..
O filme acontece com a simplicidade visual e técnica das narrativas clássicas, pontuada por frases de efeito e trilha sonora encantadora. Ao final do filme, fica da simplicidade o que todos nós buscamos por mais complexo que seja: “Aquele foi o último verão da minha infância.”
Lembranças de um verão (Hearts in Atlantis, EUA, 2001), de Scott Hicks. Com Anthony Hopkins (Ted Brautigan), Anton Yelchin (Bobby Garfield), Hope Davis (Liz Garfield), Mika Boorem (Carol Gerber), David Morse (Bobby Garfield adulto).
Referências:
O roteiro de cinema. Michel Chion. São Paulo: Martins Fonte, 1989
O cinema clássico de Hollywood. Jacqueline Nacache. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2005
A obra-prima de Jean-Renoir, considerado um dos filmes mais humanistas de todos os tempos, passou por revisões de acordo com o contexto histórico. A trama acontece em dois campos de prisioneiros alemães, durante a primeira guerra mundial, onde estão presos soldados franceses e ingleses. Na primeira parte, em um quartel, na segunda, em um suntuoso castelo. O capitão Pierre Fresnay e o Tenente Marechal guiam os homens em tentativas de fuga. Neste contexto, se desenvolve o grande tema da película: a fraternidade, solidariedade entre soldados de raças e classes distintas, todos irmanados pela tragédia da guerra.
Não há cenas de trincheiras, tiroteios, assassinatos em massa. Prisioneiros e carcereiros interagem com compreensão sobre os papéis de cada um na guerra, cumprindo com seus deveres, servindo nobremente às suas nações, mas solidários no sofrimento e na ilusão de que tudo passará rápido.
O Capitão alemão von Rauffenstein e o Capitão francês Boeldieu se aproximam em respeito mútuo, pois fazem parte da mesma classe social aristocrática. Diferenças raciais também são tema da película. O judeu Rosenthal convive com os soldados ouvindo agressões verbais, mas o companheirismo supera tudo, como na emocionante cena na neve, quando Marechal e Rosenthal estão quase se entregando ao destino. “Renoir aproveita o poder ilusório da arte para demonstrar como os homens poderiam ser. Por isso, seus personagens podem estar em posições distintas, sem que isso implique oposição ou impulso de aniquilar o outro.” – Cássio Starling Carlos.
Lançado em 1937, A grande ilusão arrebatou público e crítica como um libelo contra a guerra, capaz de receber elogios da direita e da esquerda. Nos países fascistas, claro, o filme foi proibido, pois a segunda grande guerra já se avizinhava, justificando de vez o título do filme.
Depois dos horrores nazistas, mesmo na França o filme sofreu cortes, pois já não era possível apelar para a fraternidade entre alemães e franceses. Críticas severas e infundadas acusaram até mesmo Renoir de incentivar o antisemistismo. Em vários momentos, os ataques à Rosenthal refletem a realidade da sociedade francesa, mas Renoir deixa claro que o companheirismo entre os soldados leva a necessidade urgente de integrar os judeus.
Renoir afirmou diversas vezes que o filme é totalmente baseado na realidade, em sua experiência na guerra e em relatos de outros soldados, afirmando seu apego ao cinema realista. Os diálogos são primorosos e foram reescritos durante as filmagens, pois todos já tinham consciência de uma nova tragédia pairando no ar. Renoir também reescrevia no set cenas importantes da trama, contando com a participação de sua secretária François Giroud, que depois se tornaria famosa roteirista, com vigorosa carreira no jornalismo e na política, chegando à Secretaria de Estado da Cultura do governo francês nos anos 70.
Sobre o roteiro, um dos melhores da história do cinema, vale refletir sobre duas outras questões, além da reescrita dos diálogos. Quando Erich von Stroheim foi escolhido para interpretar o capitão alemão, mudanças significativas foram feitas, contando com a participação do ator na reescrita de suas falas e na composição do próprio figurino, trazendo contribuições decisivas para a história. A outra questão é o crescimento do judeu Rosenthal. No roteiro original, ele estaria presente apenas na primeira parte da trama, como um dos prisioneiros do quartel. Renoir decidiu colocá-lo também no castelo o que transformou Rosenthal em um dos personagens mais fortes da narrativa, inclusive fugindo com Marecha e empreendendo a famosa batalha contra o tempo e a paisagem nas andanças rumo à Suíça.
Por fim, vale citar a aparição luminosa da atriz Dita Parla, pequena fazendeira que abriga os fugitivos. O amor que cresce entre Elsa e Marechal faz refletir não apenas sobre o absurdo da guerra, mas também sobre a incomunicabilidade ou sobre a não-necessidade de se comunicar por palavras, apenas por olhares, gestos e ações fraternas. É o apelo final de Renoir ao pacifismo, ao humanismo, não é necessário compreender verbalmente um ao outro, basta nos entregarmos aos sentimentos mais belos que deveriam mover a humanidade: amizade, fraternidade, amor.
A grande ilusão (La grande illusion, França, 1937), de Jean Renoir. Com Jean Gabin (Tenente Marechal), Pierre Fresnay (Capitão Boeldieu), Erich von Stroheim (Capitão von Rauffenstein), Marcel Dalio (Tenente Rosenthal), Dita Parlo (Elsa).
Referência: Jean Renoir. A grande ilusão. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018
Duas questões marcaram ideologicamente parte do cinema americano dos anos 50. Primeiro, a guerra fria. A disputa em diversos campos, incluindo a espionagem, envolveu os dois grandes polos mundiais, contrapondo o capitalismo americano e o socialismo soviético. A “ameaça vermelha” virou paranoia para a sociedade americana.
Segundo, o macarthismo. Na década de 50, o senador Joseph McCarthy empreendeu violenta campanha nos EUA para combater comunistas supostamente infiltrados em importantes setores da sociedade. Esta caça às bruxas levou centenas de cidadãos aos tribunais americanos, principalmente cineastas, devido ao imenso prestígio que a classe detinha junto à sociedade. Vários cineastas foram impedidos de trabalhar, alguns condenados à prisão.
Segundo Antonio Costa (Compreender o cinema), em determinados filmes de gênero dos anos 50 “serão evidenciadas as relações entre as temáticas dos gêneros e determinadas linhas de tendências políticas, econômicas etc. Segundo uma exemplificação fornecida por La Polla (1978), podemos notar como o western retrata o modelo do desenvolvimento ‘expansionista e colonialista‘ dos Estados Unidos, enquanto o cinema de ficção será o gênero ‘passível, mais que qualquer outro, de uma leitura política em clave contemporânea durante o macartismo e o perigo vermelho’.”
No clássico western Matar ou morrer (1952), de Fred Zinnemann, há uma alegoria ao macarthismo. O xerife Will Kane (Gary Cooper) pede ajuda aos moradores da cidade para enfrentar três pistoleiros que vão chegar no trem do meio dia para matá-lo. Um a um, os moradores viram as costas, o xerife foge da cidade, mas volta e resolve enfrentar os pistoleiros, mesmo sabendo que seria vítima fácil. Exatamente o que aconteceu com vários artistas nos tribunais americanos, entregues à própria sorte, delatados e abandonados por amigos, tentando se defender sozinhos. “O filme de Zinnemann é ao mesmo tempo um excelente faroeste de suspense e uma perfeita alegoria do clima de medo e suspeita que prevalecia nos Estados Unidos durante a era McCarthy”. – 1001 filmes para ver antes de morrer.
Nestas posições ideológicas, Vampiros de almas (Invasion of the body snatchers, EUA, 1956), de Don Siegel. tem uma singularidade: a dupla leitura. A história se passa em uma cidadezinha do meio-oeste americano. Quando o Dr. Miles Bennell (Kevin McCarthy) retorna à cidade, é procurado por alguns de seus pacientes. Eles relatam que parentes próximos são impostores, estão possuídos. Gradativamente, os moradores da cidade passam por transformações psicológicas, perdem as emoções, andam em grupos como autômatos.
Na verdade, alienígenas estão incubados em uma espécie de vagem e tomam os corpos dos moradores. Analogia ao vírus do comunismo que paira no ar como uma ameaça e pode transformar os cidadãos em vegetais.
A sequência final deixa em aberto outra especulação ideológica. O Dr. Miles, último sobrevivente do vírus, corre da multidão pela cidade. Esconde-se em uma mina abandonada, vê sua namorada ser tomada pelos alienígenas, continua correndo até conseguir sair da cidade e entrar em uma rodovia no meio de centenas de carros. É noite, Miles se desvia dos carros, gritando por socorro, até que se volta para a câmera e grita “você é o próximo”.
A ameaça vermelha e o macarthismo, duas paranoias que chegaram ao limite da criminalidade oficial, se confundem em Vampiros de Almas, este clássico da ficção científica.
“Apesar do clima de filme B, a obra de Siegel – baseada no romance de Jack Finney – está menos interessada em respeitar as convenções da ficção científica do que em dramatizar os perigos do conformismo social e a ameaça de invasão que pode vir tanto de fora quanto de dentro da própria comunidade.” – 1001 filmes…
Referências:
Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989
1001 filmes para ver antes de morrer. Jay Schneider (org.). Rio de Janeiro: Sextante, 2008
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