Negócios à parte (Rien ne va plus, França, 1997), de Claude Chabrol.
Claude Chabrol se destacou entre os famosos cineastas da nouvelle vague, e também críticos da Cahiers Du Cinema, pela sua incursão aos filmes de gênero. Negócios à parte é seu filme de número 50, uma carreira longa e produtiva, com a marca do diretor: homenagens a outros realizadores, gêneros que se implicam, abordagens críticas da burguesia francesa, personagens ambíguos.
A trama acompanha as peripécias do casal de vigaristas Victor (Michel Serrault) e Betty (Isabelle Huppert) – não fica claro durante a narrativa se são amantes, apenas amigos de bandidagem ou pai e filha. Os dois vivem de aplicar pequenos golpes em hóspedes de hotéis de luxo, sempre se precavendo para não provocar qualquer tipo de violência. O turning point acontece quando Betty se envolve com Maurice (François Cluzet), tesoureiro de uma empresa multinacional, que planeja fugir com cinco milhões de francos suíços que estão sob seus cuidados.
A partir daí, a trama é uma sucessão de estratagemas bem ao estilo policial farsesco: troca de maletas em um trem; Betty tentando enganar a todos para ficar com o dinheiro; Victor idem; entrada em cena de uma dupla de atrapalhados assassinos profissionais; reunião em uma casa luxuosa onde tudo pode acontecer, incluindo assassinatos escabrosos.
Não é o melhor filme de Claude Chabrol, mas é sempre o Chabrol irônico, divertido, contando com grandes estrelas no elenco: Isabelle Huppert, praticamente dona da narrativa.
As praias de Orouet (Du côté d’Orouet, França, 1971), de Jacques Rozier.
Caroline, Joelle e Kareen chegam a Orouet, sul da França, para passar as férias de verão. Elas ficam na casa da família de Kareen, um velho sobrado de frente para o mar. Pouco depois, Gilbert, colega de trabalho de Joelle, se junta ao grupo.
A narrativa é demarcada por inserts que anunciam os dias e as horas do mês de setembro. As jovens se aventuram diariamente pelas praias, fazendas da região, um cassino que mais parece uma vila de pescadores. A virada amorosa acontece quando elas conhecem Patrick, um velejador da região (atenção para a espetacular sequência de Patrick, Caroline e Joelle velejando, o vento fustigando o barco e as velas – um primor de filmagem em mar aberto).
O diretor Jacques Rozier experimentara esse tipo de narrativa, jovens que se deliciam ao mar e ao sol, no curta Blue Jeans (1958). Em As praias de Orouet, o diretor se consagra com um estilo de filmagens livres, improvisadas, quase como se a câmera também se deixasse levar pelos dias de verão. “Rozier começava a filmar as jovens na praia à tarde, continuava até ao anoitecer e terminava com algumas sequências à luz dos faróis dos carros. Um filme dele é um mosaico, uma invenção permanente, algo muito raro no cinema – Jean-François Stévenin, ator e realizador.
Nada de surpreendente acontece nas quase três horas de duração do filme. Cada sequência acompanha momentos do grupo marcados pela extroversão, pelas brincadeiras em casa e nas praias, pelas refeições, por momentos de melancolia. São as férias de verão em que tudo, ou nada, pode acontecer.
Elenco: Caroline Cartier (Caroline), Daniele Croisy (Joelle), Françoise Guégan (Kareen), Patrick Verde (Patrick), Bernard Menez (Gilbert).
Jane B. por Agnès V. (França, 1988), de Agnès Varda.
Em 1988, Jane Birkin estrelou o polêmico e ousado filme Kung Fu Master, dirigido por Agnès Varda. As filmagens foram realizadas na casa de Jane Birkin, em Londres. Durante as filmagens, a consagrada modelo, atriz e cantora revelou à Agnes Varda seu medo de completar 40 anos. Diretora e atriz fizeram, então, um projeto paralelo à Kung Fu Master: o documentário, mescla de realidade e ficção, Jane B. por Agnès V.
A estrutura fragmentada do filme intercala reflexões de Jane Birkin sobre sua carreira e seus relacionamentos amorosos, principalmente com Serge Gainsbourg; pequenos trechos de filmes, imagens de arquivo, incluindo interpretações de famosas canções; participação ativa da diretora com perguntas ousadas. A parte ficção é uma série de esquetes nas quais Jane Birkin interpreta papéis famosos do cinema, como Joana D’Arc, Calamity Jane, Jane (Tarzan) e uma divertida simulação de O gordo e o magro, contracenando com Agnès Varda.
Agnès Varda sempre usou o termo documenteur para seus projetos, sugerindo a mistura de documentário e ficção, realidade e imaginação. O documentário conta com participações especiais de celebridades em alguns quadros: Jean-Pierre Léaud, Philippe Léotard e Serge Gainsbourg.
A participação de Jean-Pierre Léaud, famoso astro da nouvelle-vague francesa, surge após um diálogo divertido:
Agnès Varda: Com que atores gostaria de contracenar?
Jane Birkin: Com o Marlon Brando.
Agnès Varda: Caro demais! Um ator francês do mesmo gênero e mais barato.
Jane Birkin: Jean-Pierre Léaud. Ele tem um olhar desesperado que eu gosto muito, parece meio perdido. Eu prefiro as pessoas perdidas.
Carta da Sibéria (Letter from Siberia, França, 1958), de Chris Marker.
Em 1907, Liev Trotski é preso como dissidente político e condenado ao exílio na Sibéria. Durante a viagem, o futuro revolucionário russo escreve um diário de viagem. Antes de chegar ao destino final, ele arquiteta e executa uma fuga cinematográfica pelas paisagens desertas e gélidas da região. Seu diário, publicado como Fuga da Sibéria narra a aventureira jornada e descreve, de forma reflexiva, a vida cotidiana dos habitantes destes confins do mundo. Incluindo, as renas:
“As renas são criaturas incríveis: não sentem fome nem cansaço. Não comeram nada por um dia até a nossa partida, e logo fará mais um dia que seguem sem se alimentar. Segundo a explicação de Nikifor, elas acabaram de ‘pegar o ritmo’. Correm regularmente umas oito ou dez verstas por hora, sem se cansar. A cada dez ou quinze verstas, faz-se uma parada de dois, três minutos para que as renas se recuperem; depois, elas continuam. Essa etapa chama-se ‘corrida de renas’, e, como aqui ninguém conta as verstas, a distância é medida em termos de corridas. Cinco corridas equivalem a umas sessenta, setenta verstas.”
Cerca de cinquenta anos depois, o jovem documentarista Chris Marker empreende uma viagem pela Sibéria. Sua câmera registra paisagens campestres e urbanas, habitantes, construções. Narração em off acompanha as imagens:
“Escrevo esta carta de uma terra distante, chamada Sibéria. Para a maioria esse nome só evoca uma ilha congelada e desolada. Para o general czarista Andreyevich, era o maior terreno baldio do mundo. Felizmente, há mais coisas entre o céu e a terra do que qualquer general, siberiano ou não, jamais sonhou. Enquanto escrevo, deslizo o olhar pela margem de um bosque de bétulas, e recordo que em russo, o nome delas é uma palavra de amor: beriozka.”
Letter from Sibéria rompe as fronteiras do documentário, se transformando em uma potente reflexão sobre esse gênero que, impossivelmente, prevê a imparcialidade. Chris Marker trabalha com uma montagem irreverente, entremeando cenas reais com imagens em animação, grafismos, sustentadas pela narração crítica, irônica, subversiva. “Ao deixar a última casa para trás, você volta à floresta da Idade da Pedra: a taiga. Escrevo esta carta da borda do mundo. Segundo um provérbio siberiano, a floresta foi criada pelo demônio. E ele fez um bom trabalho. A floresta é do tamanho dos Estados Unidos. Mas talvez o diabo também tenha feito os Estados Unidos.”
Assim como Trotski, o documentarista registra suas impressões sobre a rena, esse animal quase sagrado para os siberianos, durante séculos, a única forma de locomoção pelos confins gelados e, quando não mais aptos para esse exercício desumano, fornece peles para os habitantes suportarem cerca de quarenta graus abaixo de zero. “Mostraria os dervixes rodopiantes do degelo primaveril e os exércitos derrotados pelo inverno recuando sob insultos, enquanto pagãos inventam a ressurreição. Mostraria renas descendo de encontro à maré crescente de calor. E mais ao norte, os últimos dias de inverno, quando as renas se mostram atléticas, esqueci de mencionar antes.” As imagens mostram as renas em galope desenfreado pela neve, com homens no dorso, outros sentados no trenó, tentando controlar a fúria dos animais que rompem a neve.
O momento mais rebelde e subversivo do filme é documentado em Yakutsk, cidade planejada e que se desenvolvia à época com construções em cada canto. As imagens a seguir são repetidas por três vezes. Um ônibus passa por uma rua. Em direção contrária, passa um velho carro azul. Operários arrastam uma grande peça de madeira, acertando a superfície de uma rua para pavimentação. Um morador passa olhando para a câmera. O texto da narração muda a cada repetição das imagens:
“Não se pode descrever a União Soviética como nada além de um paraíso operário ou como o inferno na terra. Por exemplo, Yakutsk, a capital, é uma cidade moderna, em que ônibus confortáveis feitos para a população dividem a rua com poderosos Zims, o orgulho da indústria automobilística. No espírito alegre da emulação socialista, felizes trabalhadores soviéticos, como este pitoresco habitante do ártico, se dedicam a tornar a cidade um lugar melhor para viver.”
“Ou então, Yakutsk é uma cidade sombria com uma reputação ruim. A população se amontoa em ônibus cor de sangue, enquanto os privilegiados exibem sua luxúria em seus Zims, carros caros e, no mínimo, desconfortáveis. Curvados como escravizados, os miseráveis trabalhadores soviéticos, como esse asiático sinistro, se dedicam ao trabalho primitivo de arar com uma viga de arrasto.”
“Ou só em Yakutsk, onde casas modernas aos poucos substituem velhos bairros sombrios, um ônibus menos lotado do que em Londres ou Nova York no rush, passa por um Zim, um carro excelente, reservado a serviços públicos por sua escassez. Com coragem e tenacidade, em condições extremas, trabalhadores, como este Yakutsk com distúrbio ocular, se dedicam a melhorar a aparência da cidade, que precisa muito.
Chris Marker olha com ternura e carinho essa região desolada enquanto reflete, por meio de um texto poético, sobre a poderosa natureza do documentário, do poder das imagens, que permitem interpretações. Letter from Siberia antecipa o vigor estético e narrativa do cinema dos anos 60 que transitou entre o documentário e a ficção para expor de forma crítica a visão do artista.
Trailer of the film that will never exist: ‘phony wars’ (França, 2023), de Jean-Luc Godard, começa com uma colagem de pinturas, frases poéticas desenhadas à mão, imagens de cinema, intituladas trailer de filmes de drones. Tudo fica em tela por intermináveis segundos, amparado pelo silêncio. O primeiro som é a narração em off da teórica de cinema Nicole Brenez: “É como uma imagem que vem de longe. São duas lado a lado. Ao lado dela, sou eu. Nunca a vi antes. Eu me reconheço. Mas não me lembro de nada. Deve estar acontecendo longe daqui. Ou mais tarde.” A abertura demarca o cinema experimentalista de Jean-Luc Godard, que nunca deixou de lado o curta-metragem como exercício de filmes abstratos, não estruturais, imagens e sons tomando conta da mente do espectador.
A premissa do filme/trailer é uma adaptação do romance Faux passports, de Charles Plisnier, publicado em 1937: “Eis um cenário (na verdade, uma simples adaptação cinematográfica de um velho romance) que diverge de nomes como Carné ou Palma, ao rejeitar as bilhões de imposições alfabética para libertar as incessantes metamorfoses e metáforas de uma linguagem necessária e verdadeira; retomando aos locais de filmagens passadas, mas levando em contas os tempos modernos.
Trailer of the film… foi lançado após a morte de Godard. O próprio diretor narra o seu processo de construção desse filme/colagem que se transmuta em cinema, artes plásticas, poesia, música, literatura, fotografia, filosofia, política e tudo mais que pautou a vida e o cinema de Jean-Luc Godard, o cineasta mais influente do cinema contemporâneo.
A besta (La bête, França, 2023), de Bertrand Bonello, é adaptação do conto A fera na selva, de Henry James, publicado em 1903. Em um futuro distópico as pessoas passam por um procedimento que as livram de suas emoções. Gabrielle (Léa Seydoux) faz entrevistas para se submeter ao procedimento. Narrativa paralela apresenta Gabrielle, musicista famosa, em uma festa aristocrática, onde se reencontra com um amigo, Louis (George MacKay). Uma terceira narrativa coloca Gabrielle cuidando de uma mansão enquanto o dono está viajando. Louis agora é um videomaker que grava a si mesmo, revelando suas frustrações por, aos 30 anos, ainda ser virgem e nunca ter beijado uma mulher.
Saltos temporais alternam as narrativas que podem ser vistas como as três vidas de Gabrielle, sempre marcadas pelos encontros com Louis e por uma ameaça: Gabrielle vive aterrorizada por uma besta, pois pensa que algo trágico acontecerá com ela. O diretor Bertrand Bonello busca influências em cineastas contemporâneos como Michel Gondry (Brilho eterno de uma mente sem lembranças) e David Lynch (Cidade dos sonhos) para seu filme, cuja estrutura se apoia em fragmentos de memórias. No futuro, um fato que não se desenvolve na narrativa, é citado: mais de 60% das pessoas estão desempregadas, pois a inteligência artificial dominou o mercado de trabalho. Isso sim é assustador.
O diretor François Truffaut disse que fazia filmes sobre dois temas: crianças e histórias de amor. A história de Adèle H. (L’histoire d’Adèle H., França, 1975) é verídica, contando a juventude de Adèle (Isabelle Adjani), filha do escritor Victor Hugo. Em 1863, ela chega a Halifax, na Nova Escócia (EUA), em busca do jovem oficial britânico Albert Pinson (Bruce Robinson). Os dois viveram um amor intenso e enfrentaram objeções da família do escritor. No novo mundo, Adèle, rejeitada por Albert, passa a persegui-lo com uma obsessão perigosa, confrontando os limites entre amor, sanidade e loucura.
A interpretação de Isabelle Adjani, com apenas 19 anos, é o grande destaque do filme. Ela compõe uma personagem que se entrega de corpo e alma a uma paixão platônica, vivendo quase na miséria apenas para estar perto do tenente. Outro destaque é a fotografia de Nestor Almendros, principalmente na parte final do filme, quando a narrativa se passa em Barbados. As cores naturalistas evidenciam a miséria da região, contrastando com o exuberante figurino da aristocracia do império britânico. Atenção para Adèle H. caminhando com seu vestido, outrora deslumbrante, em farrapos pelas ruelas pobres da cidade.
O garoto selvagem (L’enfant sauvage, França, 1970), de François Truffaut.
A abertura do filme é assustadora. Um garoto (Jean-Pierre Cargol) que vive em um bosque no interior da França, em 1798, é perseguido por homens armados e por cães. O menino tenta se esconder em uma toca, os cães ladram na entrada, os homens ateiam fogo e jogam no interior para forçar o garoto selvagem a sair. Preso, ele passa por maus tratos, acorrentado, tratado como uma fera enjaulada.
O filme, baseado em relatos sociológicos do Doutor Jean Itard, conta uma história real. François Truffaut se interessou pelo projeto a ponto de interpretar o papel do Dr. Jean Itard, que adota o garoto (nomeado como Victor) e o leva para morar em sua casa de campo. A partir daí, a relação passa a ser de professor e aluno, pois a obsessão de Jean é ensinar Victor a falar e a se comportar em sociedade.
É mais um forma de opressão, pois após doze anos vivendo solitário na natureza, Victor tem dificuldades quase incontornáveis, além de se recusar a obedecer, com comportamentos às vezes violentos. O garoto selvagem é um estudo social e psicológico que aborda esse contraste violento que marcou os conflitos entre os homens civilizados, dominadores, e os ditos selvagens.
O quarto verde (La chambre verte, França, 1978), de François Truffaut.
A abertura concilia imagens da primeira guerra mundial com o rosto de Julien Davenne (François Truffaut) sobreposto. Corta para dez anos depois, Julien é um jornalista especializado em escrever obituários para o jornal local. Ele dedica sua vida a não deixar apagar a memória de sua esposa, falecida pouco depois da guerra, em um quarto verde, na casa onde mora. Com o tempo, o jornalista fica mais e mais obcecado por reverenciar os mortos: ele restaura uma velha capela no cemitério e constrói ali um grande altar aos mortos.
O quarto verde é o terceiro filme protagonizado pelo próprio cineasta. Os outros são O garoto selvagem (1970) e A noite americana (1973). O filme é inspirado em contos de Henry James, principalmente O altar dos mortos.
“A fotografia de Néstor Almendros é um espetáculo à parte. Utilizando-se da escuridão e de uma paleta de cores cinza-azul-preta que literalmente nos passa visualmente os sentimentos de Davenne, o diretor de fotografia e Truffaut conseguem enquadramentos antológicos, como a visão de Davenne, deformado, por trás de uma porta de vidro fosco e a fantástica sequência do que apenas posso classificar como um “casamento macabro” na capela/templo do protagonista.” – Ritter Fan (Plano Crítico)
A noiva estava de preto (La mariée était en noir, França, 1968), de François Truffaut.
No início do filme, Julie (Jeanne Moreau) tenta pular da janela do edifício onde mora. A tentativa de suícidio é impedida pela mãe da jovem. Pouco depois, Julie deixa sua casa e, por meio de diversos disfarces, começa a eliminar os cinco homens que ela julga serem responsáveis pela morte do marido, na porta da igreja, logo após o casamento.
O fascínio de Truffaut por Alfred Hitchcock ganha contornos nesta clara homenagem. A noiva estava de preto é um thriller de suspense, com boas doses de bom humor, humor negro, claro, além de manter a irreverência comum à nouvelle-vague francesa.
O filme foi produzido logo depois da série de entrevistas que Truffaut realizou com Hitchcock, cujo resultado é um dos melhores livros sobre cinema já escritos: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Para completar, o cineasta francês usou como base para o filme o romance A noiva estava de preto, de Cornell Woolrich, mesmo autor de Janela indiscreta, que deu origem a uma das obras-primas de Hitchcock.
Elenco: Jeanne Moreau (Julie), Claude Rich (Bliss), MIchel Bouquet (Robert), Michael Sonsdale (Clement), Charles Denner (Fergus), Daniel Boulanger (Delvaux).
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