Escândalos noturnos (Tapage nocturne, França, 1979), de Catherine Breillat.
Solange (Dominique Laffin) é considerada uma das jovens cineastas francesas mais talentosas. Enquanto termina seu novo filme, ela se relaciona compulsivamente com diversos homens, inclusive seu marido, que a incentiva em seus casos e gosta de ouvir os detalhes das transas. As mais recentes paixões de Solange incluem um ator bissexual e Bruno (Bertrand Bonvoisin) , também diretor de cinema, por quem fica obcecada. O segundo filme de Catherine Breillat é uma ousada incursão pela sexualidade feminina, colocando Solange em uma posição libertária mas que sofre com a necessidade de buscar sempre paixões e interrogar os seus desejos.
O silêncio do mar (Le silence de la mer, França, 1949), de Jean-Pierre Melville.
Durante a ocupação da França por tropas nazistas, o tenente alemão Werner von Ebrennac (Howard Vernon) é alojado num pequeno vilarejo, na casa de um senhor francês (Jean-Marie Robain) que vive com sua sobrinha (Nicole Stéphane). O filme é considerado precursor da nouvelle vague e marca a estreia de Melville na direção.
O romance O silêncio do mar foi escrito clandestinamente por Jean Bruller que participava da resistência francesa durante a ocupação nazista. Foi publicado em 1942, assinado com o pseudônimo Vercors. Jean-Pierre Melville leu a publicação clandestina em 1943, quando estava em Londres, e decidiu que a adaptação do livro seria seu primeiro longa-metragem.
Melville tentou adquirir os direitos autorais, mas Vercors recusou, dizendo que “não foi escrito para se tornar um filme. Foi um ato de resistência, parte de nossa luta.” Melville fez uma proposta arriscada, disse ao autor que não queria os direitos naquele momento, mas faria o filme mesmo assim, com dinheiro próprio. Quando o filme estivesse pronto, Melville o mostraria a Vercors e a um comitê de 24 soldados da resistência que o próprio Vercors poderia escolher. “Se apenas um dos 24 não aprovar o filme queimarei o negativo na sua frente.”
Dessa forma, Melville agiu da mesma forma que Vercors: filmou clandestinamente, adotando também conceitos da resistência, sem trabalhar com membros do sindicato (como era obrigatório na França naquele momento), nem com produtores e distribuidores. Essa rebeldia o coloca como pioneira da nouvelle-vague, segundo historiadores. “No final da década de 1950, quando Truffaut, Godard e Chabrol tentaram fazer filmes simples e diretos, eles tinham um antecessor e um filme como modelo, O silêncio do mar, para mostrar-lhes como poderia ser feito.” – Volker Schlondorff, assistente de Melville.
Durante as filmagens a equipe contou com apenas seis pessoas. A narrativa se passa quase inteiramente em uma casa no interior da França, com algumas cenas em Paris (o diretor utilizou imagens de arquivo para as externas)
O tenente passa o dia fora, em serviço, volta para casa à noite e tenta inutilmente se aproximar, mas o senhor e a sobrinha mantêm distância. Apenas o tenente fala, o senhor ouve lendo, fumando seu cachimbo e a sobrinha tece em completo silêncio. Em uma cena, o senhor da casa, narrador do filme diz: “Num acordo tácito, eu e minha sobrinha decidimos não mudar nada em nossas vidas, nem um pequeno detalhe, como se o oficial não existisse. Como se fosse um fantasma. Por muito tempo, cerca de um mês, a mesma cena se repetia dia após dia. O oficial batia na porta e entrava. Dizia algumas palavras sobre o tempo, a temperatura ou outros temas igualmente banais cuja conexão era o fato de não precisarem de resposta.”
Aos poucos, o tenente expressa seu fascínio pela cultura francesa, pelos moradores, pelos costumes, mas continua, diariamente, a praticar os atos para o qual foi designado naquele país, ou seja, a guerra. É um filme sobre o isolamento em meio ao conflito, sobre a frieza e o temor que permeiam as relações entre os inimigos. Sobretudo, é um filme sobre o humanismo rodeado pelo horror. Depois de cumprir suas funções, o tenente encontra à noite, naquele lar, uma paz e tranquilidade que nunca sentiu, desenvolvendo afeto e até mesmo amor pela jovem sobrinha. Esse amor aparenta ser recíproco, mas a jovem continua com seu voto de silêncio, não respondendo nem mesmo quando é pedida em casamento, que se realizaria após a guerra.
Jean-Pierre Melville gravou o filme em 27 dias, espaçados durante vários meses. O diretor juntava recursos suficientes para um dia de gravação e ao final do dia todos voltavam para Paris espremidos em uma van. Não havia material de iluminação, assim o diretor de fotografia, Henri Decae, desenvolveu um estilo próprio de utilizar a luz natural. As filmagens se estenderam por um ano e meio, contando com sobras de películas de outros filmes.
Após a edição do filme, feita praticamente à mão em um quarto de hotel, Melville reuniu o júri, como prometido a Vercors. Participaram da sessão fechada o escritor, 24 soldados da resistência e, rompendo o acordo, vários convidados, incluindo celebridades de Paris e membros da imprensa.
“Vercors ficou furioso. Foi uma forma de chantagem sutil e bem típica de Melville para perguntar ao júri: ‘vocês me fariam destruir um filme no qual passei 18 meses trabalhando e que fiz estritamente por paixão?’ É uma aposta muito boa, quase certa, de que ninguém teria coragem de obrigá-lo a queimar o negativo. Foi assim que O silêncio do mar recebeu a autorização de Vercors, depois de feito.” – Denitza Bantcheva
O filme, feito nestas condições de resistência e baixo orçamento, foi um sucesso de bilheteria. O estilo de Jean-Pierre Melville se desenvolveu a partir de conceitos e técnicas aplicados em O silêncio do mar, como os planos longos, ângulos baixos (influenciados por Cidadão Kane, de Orson Welles) e narrativas cujo silêncio é determinante.
Referência: Documentário incluído no DVD Nouvelle Vague 2. Versátil.
Crônica de um verão (Chronique d’un été, França, 1961), de Edgar Morin e Jean Roch, é considerado o documentário que lançou o cinema vèrité (cinema verdade). Durante o verão de 1960, os dois circularam pelas ruas de Pais com intenção de pesquisar e documentar com a câmera a vida cotidiana dos jovens. As entrevistas partiram de uma pergunta simples: “você é feliz?”.
Na primeira parte, duas jovens perguntam aleatoriamente aos transeuntes, alguns se recusam a responder, outros fazem gestos intuitivos como afastar o microfone, mas um ou outro se confronta com a dificuldade de versar sobre o assunto. Na segunda parte, foram escolhidas pessoas por grupos sociais e profissionais: estudantes, operários, casais, amigos em uma mesa. O sociólogo Edgar Morin e o etnólogo Jean Rouch participavam das entrevistas, às vezes sugerindo um debate.
No final, o documentário foi exibido para os participantes e aberto para comentários e críticas. Em entrevista ao Fronteiras do Pensamento, Edgar Morin comenta: “Então, a cidade, no fundo, é o concentrado de toda a civilização. É aí que se encontram todas as ambivalência e todos os problemas. E, no fundo, o tema, quando fizemos a pergunta ‘Você é feliz’ – era uma pergunta um pouco estimulante, um pouco ingênua -, vê-se muito bem que essa pergunta desconcerta a maioria das pessoas. Ou seja, elas não estão acostumadas a poder falar da felicidade, daquilo que há de mais importante na vida.”
O documentário Não é um filme caseiro (No home movie, França, 2015), de Chantal Akerman, foca em Natalia Akerman, mãe da diretora, sobrevivente de Auschwitz. As duas conversam em casa ou por chamadas de vídeo quando Chantal está fora.
É o último filme da diretora belga, não por acaso tem como tema sua relação com a mãe, que já fora central em Notícias de casa (1976). Mãe e filha rememoram a vida em comum, conversam sobre gênero, sexo, identidade cultural, exploram questões recorrentes na vida das duas como solidão e tédio. Natalia Akerman faleceu pouco depois da realização do filme e Chantal Akerma cometeu suicídio em 2015, aos 65 anos. meses depois do lançamento do filme.
A loucura de Almayer (Almayer ‘s folly, França/Bélgica, 2011), de Chantal Akerman, é uma adaptação do conto de Joseph Conrad. O filme começa com um assassinato. O chinês Chen entra em um bar, onde o jovem cantor Dain está se apresentando com um grupo de dançarinas. Ele sobe no palco e esfaqueia o cantor no coração. Todos correm, menos Nina que continua dançando como se nada tivesse acontecido.
A narrativa retrocede. O holandês Kaspar Almayer é um comerciante ambicioso que sonha em encontrar uma mina de ouro na Malásia. Vive à beira do rio com sua esposa e sua filha Nina. É a década de 50, a Malásia ainda é colônia da Inglaterra. O Capitão Lingard, explorador e amigo de Almayer, além de padrinho de Nina, chega de barco pelo rio. Contrário à vida de Nina naquele lugar, ele leva a criança à força para um internato, onde terá uma educação europeia. É o início da loucura de Almayer, que não suporta viver longe da filha e fica cada vez mais obcecado com o enriquecimento.
No entanto, o ponto de vista do filme é de Nina, que se rebela cada vez mais com o internato. Na adolescência, ela abandona a escola e começa um romance com o criminoso Dain, que vive foragido em barcos pelo rio.
“Ao verter a trama para o século XX e voltar-se os olhos para a educação e rebeldia da filha Nina em vez da loucura megalomaníaca do mercador Almayer (o que, talvez, daria num filme de Herzog), a diretora não se detém unicamente no tema civilizatório, mas desnuda um outro tópico que faz pleno sentido dentro de sua obra: a liberdade feminina, sua função crucial no processo histórico e sua potência de rebeldia. Quando sai do colégio europeu que odeia, Nina acende um cigarro como um sinal de confronto; mais adiante, ela foge dos domínios do pai com Naïn não porque ama o príncipe malaio ou porque tem um orgulho ufanista de sua raiz indígena, mas porque odeia tudo que Almayer tentou fazer por ela. No belo plano final, Almayer caminha em direção à câmera que, sábia, já conhece o desenrolar de tudo. Ao parar, ele chora por um longo tempo. Este gesto não é apenas a derrocada do processo de civilização e de catequese, mas, principalmente, de um processo que aprisiona o outro em sonhos de tesouros secretos. E é também este o projeto que criou os conflitos entre chineses e malaios armados nos momentos iniciais.” – Pedro Henrique Ferreira (Cinética).
Notícias de casa (News from home, França, 1976), de Chantal Akerman.
No início de sua carreira, Chantal Akerman morou em Nova York. Ela abandonou a faculdade de cinema logo no primeiro período para seguir um rumo experimental, retratando em seus primeiros filmes sua própria vivência. Em Hotel Monterey, Chantal explora os ambientes fechados onde morou por algum tempo. Em Notícias de casa, a diretora leva a câmera para fora, registrando a cidade de Nova York. Em ambas as películas, percebe-se o sentimento de solidão e melancolia que marcou a diretora em sua passagem pelos Estados Unidos.
As imagens da cidade, grande personagem do filme, são acompanhadas de cartas de sua mãe, lidas pela própria Chantal. As cartas tratam de banalidades, falam de dinheiro enviado pela mãe, da imensa saudade, sugere os cuidados de sempre das mães. O documentário se entrega ao experimentalismo, deixando Nova York se expressar livremente.
“Apesar de inicialmente se tratar de um filme “difícil”, dado seu reduzido material narrativo, “Notícias de Casa”, de Chantal Akerman, consegue comunicar. Num primeiro nível, funcionando como uma espécie de exposição fotográfica, formada por registros de paisagens um tanto desoladoras da Nova York dos anos 1970. Cenas cotidianas de uma cidade totalmente desglamourizada, que evocam uma decadência típica das grandes metrópoles. Há uma segunda camada comunicacional, com o olhar cinéfilo em parte formado pelos filmes da Nova Hollywood. Neles, a Nova York suja e violenta desse período é personagem corriqueiro. É a cidade de “Caminhos Perigosos” (1973), “Taxi Driver” (1976), “Serpico” (1973), “Um Dia de Cão” (1975) e tantos outros, reconstruída recentemente em “Coringa” (2019). O imaginário povoado por esse cinema, aliás, alimenta no espectador certo receio de que algo de ruim aconteça com Chantal Akerman e sua equipe em algum momento de “Notícias de Casa”, enquanto trafegam por ruas e vagões de metrô com uma câmera na mão. Mas a vida em grandes cidades costuma ser muito mais multifacetada que a imagem pública associada a elas. Os males que acometem Akerman são outros: a solidão e o tédio, impressos nas imagens do filme, e principalmente a relação de simultâneas saudade e rejeição da família, que se encontra distante, na Bélgica.” – Wallace Andrioli (Plano Aberto).
Os encontros de Anna (Les rendez-vous d’Anna, França, 1978), de Chantal Akerman
A cineasta Anna (Aurore Clément) percorre algumas cidades da Europa, cumprindo compromissos de promoção de seu mais recente filme. A estrutura do filme segue essa jornada demarcada por encontros com várias pessoas: amigos e amigas, familiares, profissionais da área, amores do passado e do presente.
Com essa história fragmentada, como se Anna vivesse uma série de histórias curtas, Chantal Akerman reflete sobre o próprio processo criativo do cinema, contando histórias que não se concluem, recheadas de personagens solitários, frugais, que buscam uma conexão mesmo que por uma noite. Anna caminha entre eles vivendo suas próprias experiências pessoais e profissionais, em um processo que evidencia a solidão em que vive, solidão melancólica que pode ter consequências imprevisíveis, talvez como um filme de final aberto.
A prisioneira (La captive, França, 2000), de Chantal Akerman.
Chantal Akerman faz uma ousada e arriscada incursão pelo universo de Marcel Proust, adaptando o quinto volume de Em busca do tempo perdido. Ao mesmo tempo, busca inspiração em Alfred Hitchcock, colocando Simon, protagonista do filme, na posição de um obsessivo voyeur, bem referenciado em John Ferguson, de Vertigo.
O jovem, rico e possessivo Simon (Stanislas Maerhar) tem uma amante, Ariane (Sylvie Testud), que ao contrário se mostra passiva aos desejos do namorado durante a narrativa. Simon acredita que Ariane está tendo um caso com uma mulher e infringe a ela uma ostensiva vigilância. O relacionamento caminha por uma jornada de desejo consumido pelo ciúme, podendo terminar em um processo de autodestruição.
“Akerman está mais interessada em explorar em detalhe a matéria crua que compõe a relação entre Ariane (Syilvie Testud) e Simon (Stanislas Merhar) — i.e. diálogo, encontro e desencontro, sexo; enfim, o cotidiano de um casal — do que nos tempos fortes da narrativa ou nos símbolos (aos quais volta e meia recorre) para dar forma à obsessão de seu protagonista. Dois universos distintos, por certo, homem e mulher obedecem aqui à eterna e estranha lógica da aproximação e do convívio amoroso: um mundo feminino fechado, em segredo, cercado de muralhas intransponíveis para o homem, sempre na tentativa de invadi-lo, torná-lo claro, conhecido, regrado. A liberdade narrativa do filme serve, em suas elipses, em sua variação de tempos, a duas causas distintas mas complementares: a investigação do desejo de Simon, sua vontade de descobrir, sua vocação para o fetiche e para o autoerotismo; e a construção sutil do universo de Ariane, condicionada a ser objeto amoroso de Simon, prisioneira de sua condição como de um labirinto existencial cuja fuga improvável equivale à morte.” – Fernando Verissimo (Contracampo)
La chambre (França, 1972), um dos filmes da fase inicial de Chantal Akerman, ainda na sua fase de curta-metragista, é uma experiência radical em plano sequência. Durante cerca de 11 minutos, a câmera gira em uma panorâmica de 360° por um quarto. O cenário é composto por móveis e objetos dispersos ao acaso e, a cada final do giro, Chantal Akerman está deitada na cama, em situações diferentes: está debaixo das cobertas, come uma fruta, lê um livro, está ligeiramente sentada.
É, de certa forma, um tema recorrente na obra da diretora belga: a câmera lenta, planos longos em ambientes fechados; a cozinha em Saute ma ville, o quarto em La Chambre, o apartamento em Eu, tu, ele, ela os ambientes do Hotel Monterey. Experimentalismo, palavra determinante no cinema de Chantal.
Toda uma noite (Toute une nuit, França, 1982), de Chantal Akerman.
A câmera de Chantal Akerman acompanha vários casais durante uma noite quente do verão de Bruxelas. A narrativa fragmentada tem como tema o romance, encontros que acontecem em bares, restaurantes, quartos, conversas ao telefone. O silêncio e a atmosfera escura da noite ditam o tom do filme, um mosaico de encontros e conflitos que não se desenvolvem, não se resolvem, apenas anunciam aquilo que atormenta os casais: o sexo, o amor, a rejeição.
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