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Era uma vez no oeste

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O diretor italiano Sergio Leone (1929-1989) perguntou a Clint Eastwood se ele queria trabalhar em seu novo filme ao lado de Eli Wallach e Lee Van Cleef. Os três estrelaram o mega sucesso de Leone Três Homens em Conflito (Il Buono, Il Brutto, Il Cattivo, Itália, 1966). Clint Eastwood perguntou, “seremos protagonistas novamente?”. Sergio Leone respondeu, “não, vocês vão morrer nos dez primeiros minutos do filme”.

A ideia não vingou e três atores desconhecidos morreram no começo de Era Uma vez no Oeste (Once Upon a Time in the West, ITA/EUA, 1969). Outra proposta de Sergio Leone era para a primeira cena de Jill, ex-prostituta de New Orleans e personagem central da trama. Segundo Leone, “uma mulher chega de trem e a câmera está bem baixa na plataforma e você vê o trem passar e parar. Com a câmera bem baixa você vê a porta do vagão se abrir. Então você vê um vestido e a câmera está embaixo do vestido e tudo fica escuro. É uma mulher. E ainda não decidi se ela está usando calcinhas. Ela é Claudia Cardinale.”

Não aconteceu. Claudia Cardinale disse que isso é lenda, que seria estúpido e ridículo. Era uma vez no oeste é um clássico, pontuado por cenas antológicas: a abertura na estação de trem, um surpreendente Henry Fonda assassinando uma família a tiros, o duelo final entre Charles Bronson e Henry Fonda. A primeira cena em que Claudia Cardinale aparece, fruto da genialidade do diretor.

Imagem difusa misturada com fumaça. Plano fechado de frente no trem chegando na estação. Claudia Cardinale aparece na porta do trem, de vestido e chapéu – a mulher do leste – tem um sorriso nos lábios. Desce as escadas, anda pela plataforma à procura de alguém. Caminha pela plataforma ao lado de várias pessoas. A estação movimentada. Ela espera. Olha para o relógio na parede. Close em seu rosto. A música de Ennio Morricone começa a tocar. Ela desiste de esperar. Caminha até o hall de entrada da estação, Entra. A câmera não entra, segue mostrando a parede até parar na janela. A câmera parada na moldura da janela mostra Claudia Cardinalle atravessando a entrada, pedindo informações ao funcionário. A atriz sai pela porta do outro lado. Pelo vidro da porta vê-se a cidade ao fundo. A câmera sobe pela parede do cômodo, passa pelo telhado velho e desgastado. A inesquecível música de Ennio Morricone cresce, toma conta da cena. À medida que a câmera passa pelo telhado, em direção ao céu, vê-se a cidade em construção do outro lado da estação de trem: pessoas, cavalos, charretes, poeira, Claudia Cardinale caminhando pela rua. A visão do oeste bravio e desolado para uma mulher do leste. O oeste de Sergio Leone, uma lenda.

Obsessão

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Obsessão (Ossessione, Itália, 1943), primeiro filme de Luchino Visconti, lançou as bases do neo-realismo italiano. Inspirado no romance O destino bate à sua porta, de James M. Cain, o filme foi rodado na cidade de Ferrara, contando com locações reais e os moradores atuando como figurantes.

O andarilho Gino Costa (Massimo Girotti) arranja emprego como mecânico em um restaurante à beira de estrada. A atração entre o vagabundo e Giovanna (Clara Calamai), mulher de seu patrão, é imediata . O encontro entre os dois é explosivo nas telas, química de corpos ardentes que não poupou o espectador de um erotismo perigoso na Itália fascista.

A história envereda para um crime passional, com os amantes arquitetando o assassinato do marido de Giovanna. No entanto, Obsessão é muito mais do que isto: o retrato frio e realista da Itália miserável, às voltas com o fascismo, com a hipocrisia religiosa, a alta voltagem erótica, fazem da obra não só um prenúncio do neo-realismo, mas do próprio cinema moderno.

Ao ver o filme, o ditador Benito Mussolini mandou retirá-lo de cartaz, afirmando: “Esta não é a Itália.” Nos Estados Unidos, Obsessão só foi liberado em 1976, pois como Visconti não pagou pela adaptação do livro, o escritor e os editores impediram a exibição em terras americanas. Tudo isto prejudicou o filme, mas abriu as portas do cinema para Luchino Visconti, um dos grandes diretores de todos os tempos.

Ladrões de bicicleta

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Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, Itália, 1948), de Vittorio De Sica, é dos meus filmes favoritos. Impossível não se emocionar com diversas cenas, mesmo após inúmeras revisões. Principalmente com a sequência final. O filme termina e você percebe que não pode ficar impassível, pois o olhar de Bruno em direção ao pai faz cada espectador reafirmar ou rever princípios e valores.

O filme é o representante mais famoso do neo-realismo, movimento cinematográfico que começou na Itália durante a Segunda Guerra Mundial, influenciando decisivamente o cinema mundial, a ponto de ser considerado a base do cinema moderno.

“O cinema rodado pelas ruas, os atores apanhados na rua, a realidade fixada sem manipulações e sem preconceitos (‘A realidade está lá. Por que manipulá-la?’, era o estribilho rosselliano mais citado pelos jovens críticos franceses): estas são algumas das fórmulas dentro das quais se tentou sintetizar a experiência do cinema neo-realista italiano.” – Antonio Costa.

Um dos mais impressionantes méritos de Ladrões de bicicleta é a atuação dos protagonistas. Lamberto Maggiorani (Antonio) trabalhava como operário e Enzo Staiola (Bruno) foi escolhido pelo diretor durante as filmagens. O menino observava a gravação de cenas nas ruas de Roma. A fascinante atuação é atribuída, em grande parte, ao talento de De Sica em dirigir atores, observando e incentivando os profissionais a explorarem seus principais atributos. No caso de Maggiorani e Staiola, isto significou interpretarem eles mesmos.

“Antonio não é um operário desempregado qualquer, mas ‘o operário desempregado’, quase como um paradigma vivo. Não se trata de um símbolo ou metáfora, mas de um signo, o que também se poderia dizer dos outros personagens. Porém, como tais figuras não pretendem apenas ‘representar’, mas também ‘ser’, é lógico que tenham sentimentos e não somente razões.” – Juan D. Castillo.

Neste sentido, não é difícil entender porque Ladrões de bicicleta é repetidamente citado como o filme mais encantador e adorado do cinema. A melodramática busca de Antonio e Bruno pela bicicleta nas ruas de Roma equivale ao caminho que todo cidadão comum percorre em uma grande metrópole: trabalhadores e desempregados, donzelas e prostitutas, padres e ladrões, todos se confundem nas vielas, nos cruzamentos. A câmera de De Sica reflete o cânone deste movimento subversivo no cinema.

“O roteirista Cesare Zavattini foi um dos principais nomes do movimento e um de seus mais importantes teóricos. Ele convocou os cineastas para saírem às ruas, subirem em ônibus e bondes e ‘roubarem’ as histórias do cotidiano, relatando em seu diário de guerra Diario di cinema e di vita: ‘Montemos a câmera na rua, num quarto, observemos com paciência insaciável, treinemo-nos para contemplar nossos semelhantes em seus gestos mais simples.’” –  Philip Kemp.

Bruno recolhendo do chão o chapéu do pai e o limpando, na sequência final de Ladrões de Bicicleta, é destes gestos simples do cotidiano. Revela para o coração mais empedernido toda a complexa beleza, muitas vezes triste, é verdade, que permeia as atitudes de um pai sob o olhar do filho.

REFERÊNCIAS:

Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Edições Altaya, 1997

Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

Corações famintos

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A exemplo de Capitão Fantástico (2016), Corações famintos apresenta discussão sobre o direito dos pais criarem seus filhos de forma alternativa. No entanto, no filme do italiano Saverio Costanzo, a reflexão ganhar ar de suspense.

Mina e Jude se conhecem no banheiro de um bar, quando ficam trancados juntos. Mina entra inadvertidamente no banheiro masculino logo após uma crise de diarreia de Jude. Ela quase não suporta o cheiro fétido, metáfora do que está por vir: a podridão que exala dos humanos após se empanturrarem com todos os tipos de alimentos.

Os dois se apaixonam, casam e têm um filho. A partir daí, o relacionamento entra em uma espiral depressiva, movida pela decisão de Mina em criar o filho com alimentos naturais, sem carne, e sem contato com o mundo exterior. A mãe está obcecada por uma visão sobre o filho índigo e por um enigmático sonho de um caçador abatendo um cervo (Corações famintos é adaptação do romance Il bambino indaco, de Marco Franzoso).

Os atores Adam Driver e Alba Rohrwacher ganharam os prêmios de melhor atuação no Festival de Veneza. Eles dominam o filme em um embate psicológico, por vezes físico. Seus personagens se demonstram despreparados para encarar o mundo a partir do momento em que uma vida completamente dependente se institui entre eles. Com final extremo, Corações famintos faz refletir sobre nossa posição diante dos filhos.

Corações famintos (Hungry hearts, Itália, 2014), de Saverio Costanzo. Com Adam Driver (Jude), Alba Rohrwacher (Mina), Roberta Maxwell (Anne).

Onde está a liberdade?

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A reunião entre Totó, dos mais famosos comediantes italianos, com Roberto Rossellini, pai do neorrealismo, resultou em um filme divertido e crítico da sociedade italiana. O barbeiro Salvatore Lojacono acaba de cumprir 20 anos de prisão por ter assassinado o amante de sua mulher. Sem conseguir se integrar à sociedade, ele tenta de tudo, inclusive indo aos tribunais para voltar para a prisão. 

Os momentos divertidos da trama se concentram na defesa própria que Salvatore faz no tribunal, tentando convencer os jurados que precisa voltar para a prisão, onde foi mais feliz. Durante a defesa, flaschbacks mostram sua vida na prisão e nas ruas, após a liberdade. Rossellini aborda questões como marginais que não conseguem se reintegrar à sociedade, mesmo após pagar por seu crimes; pessoas que transitam pela noite sem emprego na Itália do pós-guerra, marcada pelo individualismo; a falta de moradia; enfim, a Itália que tenta se reerguer das tragédias da Segunda Guerra Mundial, mas esquece de seus cidadãos mais necessitados. Roberto Rossellini filma tudo com a estética neorrealista, buscando o cotidiano da cidade, bem ao seu estilo quase documental. 

Onde está a liberdade (Dovè la libertà…?, Itália, 1954), de Roberto Rossellini. Com Toto (Salvatore Lojacono), Vera Molnar (Agnese), Andrea Compagnini (Nadino Torquati), Augusta Mancini (Teresa). 

Umberto D

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O filme começa com uma passeata de aposentados italianos, em direção à sede do Governo, reivindicando aumento das pensões. São dispersados pela polícia, correm e se abrigam em prédios ao redor, demonstrando o cansaço natural da idade. 

É hora de seguirmos a vida anônima de um destes aposentados que vivem à margem da sociedade: Umberto D (Carlo Battisti), junto com seu inseparável cãozinho Flike. Quando vai embora da manifestação, tenta vender a outro aposentado seu velho relógio. Depois almoça no balcão de um abrigo para necessitados. Escondendo-se, coloca seu prato no chão para que Flike possa também comer. Finalmente chega na casa onde aluga um pequeno quarto. Ao abrir a porta, descobre que um casal está na sua cama. 

Esse início, marcado por cenas do cotidiano, revela o drama de Umberto D. Sem dinheiro o suficiente para manter sequer suas necessidades básicas, sem uma casa que possa ser chamada de sua, sem família, pressionado pela dona da pensão que aluga seu quarto à tarde para adúlteros e o ameaça de expulsão caso não coloque em dia o aluguel. Resta a Umberto D. seu adorado cão.

“Umberto D. foi filmado nas ruas de Roma e os papéis principais são interpretados por atores não-profissionais, o que dá ao filme maior urgência e autenticidade. Uma das maiores críticas ao neo-realismo é que o tratamento melodramático dispensado à história menor dilui a mensagem social mais ampla e a reivindicação de realismo do próprio filme. Com sua história trágica, contada sem pudor, sobre o desespero de um senhor de idade e o seu amor pelo seu bicho de estimação, e com sua visão incisiva das injustiças sociais, Umberto D oferece a oportunidade perfeita para o espectador refletir sobre essa questão, que diz respeito a um dos movimentos mais influentes da história do cinema.” 

Essa potência narrativa está expressa em cenas inesquecíveis em um filme que recusa os princípios básicos da narrativa. “Umberto D. cumpre o desejo do diretor Vittorio De Sica e do roteirista Cesare Zavattini: levar o neorrealismo a um nível até então nunca visto, ponto que a situação perde espaço para o homem, em que o obstáculo dá lugar ao instante. O tempo não é mais moldado por acontecimentos interdependentes, mas por episódios de aparência aleatória, reais em excesso, que desembocam sempre no homem, nos seus conflitos e contradições.” – Rafael Amaral. 

Para alguns críticos e até mesmo cineastas do calibre de Luis Bunuel e Alfred Hitchcock esses tempos mortos devem ser evitados na narrativa cinematográfica. “Tempos mortos” para os neorrealistas é a vida e a vida é o próprio cinema. Em uma das cenas mais famosos do filme, a empregada Maria (adolescente grávida que namora dois soldados, portanto, não sabe quem é o pai da criança) acorda de manhã, vai para a cozinha, põe fogo no jornal para queimar formigas na parede, coloca café na máquina, senta-se no banco e começa a mover lentamente a manivela da maquininha. Uma lágrima escorre pelo seu rosto. Maria estende o pé e tenta fechar a porta. Cenas assim, ganham dimensões simbólicas nas palavras de André Bazin: “Trata-se ali de tornar espetacular ou dramático o próprio tempo da vida, a duração natural de um ser a quem nada de particular acontece.”

É a vida dessas pessoas marginais, que ninguém nota, que não importam a ninguém. É a vida de Umberto D. que pode ser muito bem a vida de meu pai e inúmeros outros cidadãos que foram enganados pela política previdenciária no Brasil e passaram, depois de décadas de trabalho, de contribuição ao estado, a depender da ajuda dos filhos. Poderia ser a vida do pai de Vittorio De Sica, a quem ele dedica o filme. Diferente de outros, Umberto D não tem ninguém a quem recorrer, caminha sozinho e anônimo pela vida que só ganha sentido em sua relação de amor com Flike. Flike que, ao contrário de uma sociedade inteira, vê, ama e se entrega à Umberto Domenico Ferrari. 

Umberto D (Itália, 1952), de Vittorio De Sica. Com Carlo Battisti, Maria-Pia Casilio, Lina Gennari.

Referências: 

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

Catálogo do bluray Ladrões de Bicicleta/Umberto D. Versátil Digital Filmes. 

Suspiria

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A partir do sucesso de  O bebê de Rosemary (1968), filmes cujas tramas abordam seitas às voltas com demônios, bruxas, magia negra, invadiram os cinemas dos anos 70/80. Dario Argento revigora o gênero com a mais impressionante experiência estética e sonora. 

A trama de Suspira é simples e recorrente em obras similares: a jovem americana Susy Banyon chega a Fribourg, Suíça, para morar e estudar em uma famosa academia de dança. É noite, chove torrencialmente quando ela desembarca. Na porta da academia, ela se encontra com uma jovem desesperada que foge pelas ruas. Pouco depois, a jovem é assassinada. 

Logo nos primeiros minutos, a marca de Dario Argento mostra sua força. O assassinato da jovem ocorre em um prédio de apartamentos de cores extravagante, vidraças compostas por impressionantes mosaicos coloridos, luzes e clarões dos relâmpagos que ecoam pelos ambientes provocando um labirinto de cores e sensações. Junte a isso sons estridentes e a trilha sonora de rock pesado que retumbam no ouvido junto com gritos das personagens. 

“Suspiria transcorre em um cenário classicamente gótico – uma velha academia de dança. A verdadeira natureza do que é ensinado lá nos é revelada em uma chuva de larvas que cai sobre as meninas numa tarde. Nessa completa nojeira reside uma espécie de chave, já que as grandes cenas espetaculares em si se tornam testes de resistência. Enquanto o público e a estudante Susy Banyon (Jessica Harper) são transportados por sinais de revelações misteriosas e esotéricas, a intensa matriz de choques e efeitos audiovisuais de Suspiria se mantém no limite de se tornar insuportável. Essa é a textura de todo o filme, não só em suas grandiosas mortes surreais mas também em seus gestos mais ínfimos, como quando um instrutor de dança maligno derrama um jarro de água inteiro na boca de Susy e notamos o jarro pesado chocalhando contra os seus dentes.”

Suspiria (Itália, 1977), de Dario Argento. Com Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé, Barbara Magnolfi. 

A terra treme

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A terra treme, segundo filme de Luchino Visconti, segue à risca os preceitos do neo-realismo. A história é rodada em locações, uma pequena cidade de pescadores na Sicília. Os atores são os próprios pescadores. A equipe de produção é reduzida ao mínimo. Os equipamentos são apenas os essenciais.  A trama tem o tom de denúncia social. Além disso, Visconti escrevia o roteiro durante as filmagens. Depoimento de Visconti:

“O filme é realizado, todo, não só com personagens verdadeiros, mas sobre situações que se criam de repente, enquanto eu vou seguindo um leve argumento que, por força das coisas, é pouco a pouco modificado. Os diálogos eu escrevo na hora, com a ajuda dos mesmos intérpretes, isto é, perguntando para eles como instintivamente exprimiriam um determinado sentimento, e quais palavras eles utilizariam. O diálogo nascia então dessa forma: eu dava só o esboço, eles acrescentavam idéias, imagens, etc. Depois eu os mandava repetir o texto, às vezes por três ou quatro horas, assim como se faz com os atores. Mas eu não mudava as palavras. Tinham ficado fixas; como se fossem escritas. E, entretanto, não eram escritas, mas inventadas pelos pescadores. Quando Brancati que é um ótimo autor siciliano, ouviu esses diálogos, exclamou: ‘São os diálogos mais lindos do mundo! Ninguém teria podido escrever nada parecido!’ É verdade; esses diálogos são lindos porque são justos. São como uma parte daquela gente; até nos momentos dramáticos eles se expressam assim.” 

Outra ousadia do diretor foi usar o dialeto dos pescadores da Sicília, escolha que provocou revolta de parte da crítica. “A língua, depois: de toda parte chegam, contra Visconti, violentas acusações de esnobismo intelectual por ter utilizado o dialeto siciliano e por ter colocado na boca dos pescadores de Aci Trezza uns textos que, afinal, são de Verga, o que significa que não são propriamente populares e espontâneos.” 

É uma história real, uma contundente denúncia contra as condições de trabalhos dos pescadores. Os pescadores de Aci Trezza são explorados pelos atacadistas, trabalhando em péssimas condições, colocando a vida em risco no mar e vendendo o peixe a preço mínimo, apenas para sobreviverem. Os atacadistas enriquecem com a situação, até que Ntoni Valastro se rebela e passa a vender seu próprio peixe. A família consegue capital para investir no negócio, mas uma tempestade coloca tudo a perder. Os atacadistas, então, se vingam de Ntoni, provocando a degradação da família Valastro: eles perdem a casa, Ntoni se entrega à bebida, o irmão vai embora da cidade e se envolve com atividades ilícitas, a irmã é desonrada por um policial, os irmãos menores vão dormir todas as noites reclamando da fome.

O melodrama é o tom do filme, como vários outros de Visconti. A degradação da família toca fundo no espectador, com sequências de uma triste beleza: as mulheres olhando para o mar, ansiosas pela volta de maridos e filhos em dias de tempestade; os pescadores remando com esperança e determinação, os barcos lado a lado como a nascer uma consciência coletiva. A terra treme é um filme para se assistir com os olhos e o coração abertos.“

Referências: Luchino Visconti. Um diretor do outro mundo. Claudio M. Valentinetti. Brasília: M. Farani Editora, 2006

Era noite em Roma

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Três militares fogem de um campo de prisioneiros durante a ocupação nazista na Itália. São acobertados por um grupo de freiras e conseguem chegar a Roma, onde conseguem abrigar-se na casa de Esperia. Escondidos no sótão, vivem os dilemas entre continuarem enclausurados ou se arriscarem pelas noites da cidade junto com a resistência até conseguirem chegar às suas tropas. 

Roberto Rossellini (registros apontam que ele não concluiu o filme devido a problemas com a produção) trata novamente da segunda guerra e da resistência italiana. Os militares são de nacionalidades diferentes e, cada uma à sua maneira, enfrentam as angústias de soldados que se sacrificam, diariamente, lutando longe de casa, das famílias, buscando sentido para essa entrega.  

Era noite em Roma (Era notte a Roma, Itália, Itália, 1960), de Roberto Rossellini. Com Leo Genn (Michael Penberton), Giovanna Ralli (Esperia), Sergey Bondarchuk (Fyodor Nazukov), Renato Salvatori (Renato Balducci), Peter Baldwin (Peter Bradley).

A voz da lua

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É o último filme do grande Fellini. Sua despedida do cinema segue as marcas que deixou em uma das mais brilhantes filmografias da história do cinema: sonho, fantasia, surrealismo, atmosfera circense, personagens que transitam pelo mundo como se navegassem por outras dimensões.

Ivo Salvini (Roberto Benigni) ouve vozes à noite, imaginando que um poço conversa com ele. Enquanto os outros personagens se entregam aos prazeres mundanos, como ver pela janela uma mulher se desnudando, Ivo vive entre o seu passado e as ilusões do presente, ou seja, no mundo da lua. Ele é guiado pela poesia, pelas imagens oníricas de um mundo que talvez só exista em sua mente e coração, se revela dessas pessoas únicas capazes de ouvir a voz da lua.  

A voz da lua (La voce della luna, Itália, 1990), de Federico Fellini. Com Roberto Benigni, Paolo Villaggio, Nada Ottaviani. ,