Arquivo do autor:Robertson B. Mayrink

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Sobre Robertson B. Mayrink

Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.

O picolino

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Jerry Travers (Fred Astaire) é famoso dançarino americano. Ele chega a Londres para encenar um show e se hospeda no quarto de hotel do produtor Horace Hardwick. Durante o ensaio de um número de sapateado, Jerry incomoda Dale Tremont (Ginger Rogers) que dorme no quarto embaixo. Ela sobe para reclamar do barulho. Este simples conflito é o ponto de partida para uma comédia de erros, com personagens assumindo identidades trocadas. Encontros e desencontros se desenrolam até o final, entremeados por números musicais e os espetáculos de dança que consagraram a dupla Fred Astaire e Ginger Rogers.

Segundo o dramaturgo Garson Kanin, “Não dá para explicar, só para sentir. Astaire e Rogers criaram um estilo, uma moda, um acontecimento. Flertavam, paqueravam, cortejavam, brincavam, giravam, acariciavam-se, tremulavam, em suma, faziam amor ante nossos olhos.”

O depoimento retrata a magia dos musicais dos anos 30, gênero que Fred Astaire consolidou. O mundo de fantasia se revela em todos os sentidos em O picolino: os figurinos são deslumbrantes, a recriação de Veneza em estúdio é falsamente bela, as canções de Irving Berlin encantam o mais empedernido dos mortais, Astaire dançando, bem é Fred Astaire.

Em Cheek to cheek, Jerry Travers entoa a letra da canção com o rosto colado em Dale Tremont, uma declaração de amor ao pé do ouvido, sutil, assim como os passos da dança, como se os dois levitassem a alguns centímetros do solo. E, em se tratando de Fred e Ginger, acredite, eles estão levitando.

O picolino (Top hat, EUA, 1935), de Mark Sandrich.

Referência: Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Volume 1. Barcelona: Altaya, 1997.

Luzes da ribalta

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Luzes da ribalta (Limelight, EUA, 1952) é o último filme de Charles Chaplin realizado nos EUA. O cineasta sofria com acusações do comitê formado pelo governo para investigar ligações de artistas do cinema com o comunismo. Após o filme, Chaplin fez uma viagem à Europa e foi informado que seu visto de permanência nos EUA fora cancelado. Ele passa a morar com a família na Suíça e volta aos EUA apenas uma vez, na década de 70, para receber um Oscar honorário.

Chaplin interpreta Calvero, comediante decadente que não encontra trabalho. Suas apresentações fracassam, na velhice é incompreendido e renegado pelo público. O palhaço conhece Thereza (Claire Bloom), jovem bailarina também desempregada por quem se apaixona.

Os dois lutam pelo espaço neste mundo cruel do espetáculo que não poupa aqueles que não se integram a novos tempos do ponto de vista da indústria. A crítica ao cinema é evidente, durante o filme Chaplin trabalha com referências do início de sua carreira nos palcos e nas telas.

A beleza do filme está na coragem de Charles Chaplin em assumir seu desnudamento como artista. Em emocionante sequência, ele limpa o rosto de palhaço diante do espelho. É uma espécie de despedida, Chaplin se despe da máscara de Carlitos e deixa seu personagem ficar apenas na memória daqueles que amam verdadeiramente o cinema. Cinema que Chaplin/Carlitos ajudou a construir.

O gabinete do Dr. Caligari

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O Dr. Caligari chega a Holstenwall, pequena cidade do interior da Alemanha, para apresentar sua atração na feira: o sonâmbulo Cesare acorda ao comando do Doutor e faz previsões assustadoras. Ao mesmo tempo, assassinatos começam a acontecer na cidade e a polícia elege Cesare o principal suspeito.

Esta narrativa mesclando policial e suspense se transformou no filme precursor do expressionismo alemão. O filme introduz as principais características estéticas que passam a dominar o gênero terror. A fotografia é estilizada, sombras assustadoras se projetam na parede. Rostos pálidos, recortados no negro, traduzem o medo. O clima gótico sobressai, recriando a noite tenebrosa das cidades. Os personagens são caricaturais, com interpretações teatrais. Por fim, o cenário é deturpado: casas amontoadas, janelas triangulares, móveis de dimensões desproporcionais, paredes sujas, quartos cubiculares, tudo remete ao mundo da arte expressionista.

Em contrapartida, Robert Wiene comanda o filme de forma conservadora, quase como se filmasse uma peça de teatro. “Surpreendentemente, Wiene, menos inovador do que a maioria dos seus colaboradores, faz pouco uso da técnica cinematográfica. (…) O filme se baseia completamente em recursos teatrais, com a câmera fixa no centro, mostrando o cenário e deixando os atores (especialmente Veidt) encarregados de todo movimento e impacto.” – 1001 filmes para ver antes de morrer

O gabinete do Dr. Caligari é um manifesto artístico nestes anos de construção da narrativa e da estética do cinema. A partir de Caligari, fotografia, iluminação, maquiagem e cenário alcançaram o status da arte nas telas do cinema. “O jogo dos atores integra-se à decoração, integrada à maquilagem e ao vestuário, integrados, por sua vez, à iluminação e aos cenários, num conjunto plástico e deformado, como se uma pintura expressionista tomasse vida e se movesse. Esta estilização de todos os elementos dramáticos do filme será designada, desde então, por caligarismo – expressionismo cinematográfico levado às últimas conseqüências.” – As sombras móveis: atualidade do cinema mudo.

O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, Alemanha, 1919), de Robert Wiene. Com Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Friedrich Feher (Francis), Dagover Hans.

Referências:

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

As sombras móveis: atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

Ivan, o terrível

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Ivan, o Terrível é mais uma brilhante edição da Versátil, lançada na Coleção Folha Grandes Biografias do Cinema. A obra inacabada do diretor está dividida em duas partes, a terceira não foi filmada, pois Eisenstein faleceu de ataque cardíaco. O diretor foi encontrado morto em sua mesa de trabalho junto com anotações sobre as experimentações que estava fazendo com o uso da cor no filme.

A narrativa versa sobre o reinado do primeiro tsar da Rússia, Ivan Vassílievitch (1530/1584), conhecido como Ivan, o Terrível.

“Historiadores já assinalaram que tal epíteto foi produto do romantismo posterior, não do século 16, que ele não foi adotado nem pelos mais encarniçados adversários do monarca e que, na língua russa da época a palavra grozny (que hoje traduzimos por terrível) queria dizer ‘assombroso’, e até carregava conotações positivas. O fato é que, ao fim de seu longo e marcante reinado, a Rússia se afirma como Estado centralizado e poder imperial em franca expansão.” – Irineu Franco Perpetuo.

Eisenstein faz uma opção teatral na representação da história. Grande parte das três horas de duração do filme se passa em ambiente fechado, ora em espaços restritos, como quartos e corredores, ora em espaçosas dependências, como salas de reuniões e de jantares. A representação caricatural dos atores se afirma em vários momentos, com discursos e expressões próximas do grande palco. No entanto, a força do filme está nos ângulos de câmera e composições visuais próximas do expressionismo alemão. São recorrentes os grandes closes nos rostos de personagens em situações de espreita, de maquinações políticas, de assombro ou terror. Sombras projetadas nas paredes evidenciam o tom opressivo, quase fantasmagórico da trama (a exemplo do Macbeth, de Orson Welles).

“Esta extravagância em duas partes de Eisenstein sobre os males da tirania é, obviamente, uma obra magnífica, e impõe seu estilo ao espectador, mas tão despida de dimensões humanas que a vemos com uma espécie de indignação. Claro, cada fotograma é sensacional – uma brilhante coletânea de fotos de cena -, mas como filme é estático, grandioso, e frequentemente ridículo, com uma fotografia elaboradamente angulada, supercomposta, e atores supertensos, rolando os olhos, a deslizar pelas paredes, as sombras se arrastando atrás. (…) O filme é operístico – e ópera sem cantores é uma coisa esquisita. Algo de monumental parece estar para nos ser comunicado em cada grande composição estática. Arrasador em estilo, o filme é como um gigantesco mural expressionista. As figuras assemelham-se a aranhas e roedores gigantes: como na ficção científica, parece ter havido mutações. (…) Sob certos aspectos, o filme está perto do gênero de horror. É tão misterioso para os olhos e a mente americanos como o teatro kabuki, a que tem sido muitas vezes comparado.” – Pauline Kael

Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, URSS, 1945 e 1958), de Sergei Eisenstein. Com Nikolai Cherkasov (Ivan), Lyudmila Tselikovskaya (Anastácia), Serafima Birman (Efrosina), Mikhail Nazvanov (Andrei Kúrbski).

Referência: Ivan, o Terrível: um filme inspirado na vida de Ivan, o Terrível. Coleção Folha Grandes Biografias no Cinema. Cassio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Irineu Franco Perpetuo. São Paulo: Folha de S.Paulo, 2016.

O homem que matou o facínora

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O homem que matou o facínora (The man who shot Liberty Valance, EUA, 1962), de John Ford, não é dos meus faroestes preferidos. É difícil assistir ao filme sem se incomodar com a nítida velhice de James Stewart e John Wayne para os papéis que interpretam. Ambos já estavam perto dos sessenta anos e não combinam com “jovens” idealistas num oeste em transformação. Não gosto também do tom exageradamente caricato imposto por Ford a dois ícones do velho oeste: o xerife e o jornalista. Mas é inegável a importância de O homem que matou o facínora como releitura e marco de um gênero também em transformação. Os personagens estão longe dos perfis clássicos do gênero.

O bandido é covarde, só se agiganta diante de mulheres, bêbados e desarmados. Seu bando se esconde nas sombras do chefe. O advogado pretensamente honesto não tem escrúpulos em lucrar politicamente com a autoria de um ato heroico que não cometeu. O cowboy durão atira escondido na noite, assassinato a sangue frio, depois vai passar o resto de seus dias em torno da garrafa de uísque. Os jornalistas não publicam a verdade porque a lenda é melhor, vende mais e serve aos interesses políticos do país.

O homem que matou o facínora representa a ruptura dos símbolos do gênero. O faroeste percorre os anos 60 criando anti-heróis, mocinhas e bandidos muito mais próximos do homem comum. Ou muito mais próximos de uma realidade triste: a dos pistoleiros que matam sem escrúpulos para conquistar o oeste e depois se escondem atrás de lendas.

Ladrões de bicicleta

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Ladrões de bicicleta (Ladri di biciclette, Itália, 1948), de Vittorio De Sica, é dos meus filmes favoritos. Impossível não se emocionar com diversas cenas, mesmo após inúmeras revisões. Principalmente com a sequência final. O filme termina e você percebe que não pode ficar impassível, pois o olhar de Bruno em direção ao pai faz cada espectador reafirmar ou rever princípios e valores.

O filme é o representante mais famoso do neo-realismo, movimento cinematográfico que começou na Itália durante a Segunda Guerra Mundial, influenciando decisivamente o cinema mundial, a ponto de ser considerado a base do cinema moderno.

“O cinema rodado pelas ruas, os atores apanhados na rua, a realidade fixada sem manipulações e sem preconceitos (‘A realidade está lá. Por que manipulá-la?’, era o estribilho rosselliano mais citado pelos jovens críticos franceses): estas são algumas das fórmulas dentro das quais se tentou sintetizar a experiência do cinema neo-realista italiano.” – Antonio Costa.

Um dos mais impressionantes méritos de Ladrões de bicicleta é a atuação dos protagonistas. Lamberto Maggiorani (Antonio) trabalhava como operário e Enzo Staiola (Bruno) foi escolhido pelo diretor durante as filmagens. O menino observava a gravação de cenas nas ruas de Roma. A fascinante atuação é atribuída, em grande parte, ao talento de De Sica em dirigir atores, observando e incentivando os profissionais a explorarem seus principais atributos. No caso de Maggiorani e Staiola, isto significou interpretarem eles mesmos.

“Antonio não é um operário desempregado qualquer, mas ‘o operário desempregado’, quase como um paradigma vivo. Não se trata de um símbolo ou metáfora, mas de um signo, o que também se poderia dizer dos outros personagens. Porém, como tais figuras não pretendem apenas ‘representar’, mas também ‘ser’, é lógico que tenham sentimentos e não somente razões.” – Juan D. Castillo.

Neste sentido, não é difícil entender porque Ladrões de bicicleta é repetidamente citado como o filme mais encantador e adorado do cinema. A melodramática busca de Antonio e Bruno pela bicicleta nas ruas de Roma equivale ao caminho que todo cidadão comum percorre em uma grande metrópole: trabalhadores e desempregados, donzelas e prostitutas, padres e ladrões, todos se confundem nas vielas, nos cruzamentos. A câmera de De Sica reflete o cânone deste movimento subversivo no cinema.

“O roteirista Cesare Zavattini foi um dos principais nomes do movimento e um de seus mais importantes teóricos. Ele convocou os cineastas para saírem às ruas, subirem em ônibus e bondes e ‘roubarem’ as histórias do cotidiano, relatando em seu diário de guerra Diario di cinema e di vita: ‘Montemos a câmera na rua, num quarto, observemos com paciência insaciável, treinemo-nos para contemplar nossos semelhantes em seus gestos mais simples.’” –  Philip Kemp.

Bruno recolhendo do chão o chapéu do pai e o limpando, na sequência final de Ladrões de Bicicleta, é destes gestos simples do cotidiano. Revela para o coração mais empedernido toda a complexa beleza, muitas vezes triste, é verdade, que permeia as atitudes de um pai sob o olhar do filho.

REFERÊNCIAS:

Os clássicos do cinema. Juan D. Castillo (editor). Edições Altaya, 1997

Compreender o cinema. Antônio Costa. São Paulo: Globo, 1989

Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

Lumière! A aventura começa

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Os irmãos Louis e Auguste Lumière passaram para a história como os inventores do cinema. Em 28 de dezembro de 1895, exibiram em uma sala de Paris dez filmes curtos. Os Irmãos já haviam inventado o cinematógrafo, dispositivo que fotografava e exibia filmes. 

A famosa exibição, com venda de ingressos, em espaço fechado, com cadeiras, tela e o consagrador facho de luz, inaugura também a sala de cinema como conhecemos. É nesta exibição que, conta a lenda, espectadores se assustaram e abandonaram o recinto em correria quando viram um trem chegando na estação (A chegada do trem na estação de Ciotat).

Jérôme Prieur, no documentário Roll on Cinema (França, 2011), acrescenta poesia a esta história: “Mas, em 1895, os Irmão Lumière roubam a cena, a ponto de todos esquecerem seus predecessores. Sem contar todos os nomes que eles ofuscaram (…). Todos jogados aos trilhos da história sob o trem do cinematógrafo Lumière. Chamar-se Lumière já é concorrência desleal.” 

Em Lumière! A aventura começa (Lumière! L’Aventure commence, França, 2016) Thierry Frémaux, diretor do Festival de Cannes, apresenta um lado não-reconhecido pela maioria dos historiadores sobre o trabalho dos Irmãos Lumière: o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. O documentário, editado e comentado por Frémaux, reúne 108 filmes (Louis e Auguste rodaram cerca de 1.500 filmes com 50 segundos de duração), revelando que passo a passo os cinegrafistas inovaram, buscando ângulos, planos e movimentos de câmera, desenvolvendo a narrativa do cinema. Um filme registra imagens em travelling nos canais de Veneza; outros mostram planos detalhes de objetos, closes nos rostos de personagens. A saída dos Operários trabalha com profundidade de campo, uma carruagem surge do fundo e trafega atrás dos trabalhadores. Os curtas, restaurados, demonstram o cuidado dos cinegrafistas, dos Irmãos Lumière, com a composição, com a estética, ou seja, o cinema nasce como técnica e como narrativa com a força que o consagrou: a beleza das imagens.

O mercador de almas

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Após ser acusado de incendiar um celeiro, Ben Quick é obrigado a deixar sua cidade. Ele desce o Rio Mississipi na barca, chegando a uma pequena cidade. Na estrada, Ben pega carona com Clara e Eula, duas garotas da poderosa família Varner. Will Varner, o patriarca, é dono de terras, estabelecimentos comerciais, comanda a família e a cidade com rigidez e autoritarismo.

O mercador de almas é baseado em dois contos de William Faulkner, escritor “especialista em retratar o calorento e pegajoso sul dos Estados Unidos, com seu clima que parece inebriar os sentimentos e afetar a índole dos seus habitantes.” – Pedro Maciel Guimarães.

O longo e quente verão do título original traduz o clima que comanda os personagens. A chegada de Ben Quick na cidade e sua relação com a família Varner leva todos ao limite da explosão. Jody Varner catalisa um misto de admiração e ódio pelo pai. A sedenta Eula não inibe sua juventude dominada pela libido. Clara Varner busca a serenidade no relacionamento com Richard, enquanto domina o desejo por Ben. Em cena ousada, Ben Quick tenta se refrescar do calor no sereno da varanda da casa dos Varner. Está apenas de cueca e se defronta com Clara, deitada, comportadamente vestida, no quarto ao lado.

Na análise de Pedro Maciel Guimarães, “O centro nervoso da ação é Paul Newman, que destila sensualidade e mistério no papel do jovem acusado de piromania. Às vezes inocente, outras dissimulado, Newman aparece no auge de seu magnetismo sexual: chapéu milimetricamente colocado sobre as madeixas claras, corpo sempre suado e camiseta branca sem mangas para valorizar a forma física.”

A bela canção The long, hot summer embala o início do filme, devaneio suave de Ben Quick descendo o Rio Mississipi. Logo, logo, as águas do rio mítico do sul dos Estados Unidos dão lugar aos incontroláveis desejos que passam a ditar o cotidiano dos personagens.

O mercador de almas (1958), de Martin Ritt. Com Paul Newman (Ben Quick), Joanne Woodward (Clara), Lee Remick (Eula), Orson Welles (Will Farner). 

Referência: Coleção Folha Grandes Astros do Cinema. Paul Newman. O mercador de almas. Vol. 17. Cássio Starling Carlos. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2014

O outro lado do vento

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O filme abre com imagens do acidente de um carro, provocando a morte do diretor de cinema J. J. Hannaford (John Huston). Narrativa em flashback  reconstitui o último dia da vida deste renomado realizador que enfrenta problemas para concluir seu filme.

O outro lado do vento seria o último filme de Orson Welles, que faleceu em 1985 sem conseguir montá-lo. Foram cerca de 10 anos de filmagens, entre idas e vindas – sequências de cenas foram gravadas anos depois das primeiras tomadas. A finalização, patrocinada pela Netflix, é primorosa, fazendo jus à genialidade de Orson Welles.

As imagens envolvendo Hannaford e seu séquito, incluindo participações especiais de atores e diretores em uma festa, se alternam entre o preto e branco e cores deslumbrantes, com os ângulos de câmera inusitados de Orson Welles. No entanto, o primor estético está no filme dentro do filme. A história paralela centra no caminhar silencioso de dois belos jovens. A personagem de Oja Kodar seduz frame a frame o jovem e, a partir de determinado momento, caminha nua pelo filme. Para completar a beleza fotográfica, os jovens protagonizam uma das cenas de sexo mais eróticas da história do cinema, no banco de trás do Mustang que corta a noite chuvosa.  

O outro lado do vento (Other side of the wind, EUA, 2018), de Orson Welles. Com John Huston, Peter Bogdanovich, Oja Kodar, Susan Strasberg, Robert Randon.  

O lutador

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O lutador (The wrestler, EUA, 2008), de Darren Aronofsky, é um filme mediano, destes produtos típicos do cinema contemporâneo, celebrado mais pela estratégia de marketing do que pelo valor da obra. Refiro-me à escolha de Mickey Rourke como protagonista. A indústria usou os paralelos entre a vida do ator e do personagem que interpreta para divulgar histórias de redenção individual. Rourke interpreta Randy “Carneiro” Robinson, envelhecido praticante de luta livre que é obrigado a abandonar os ringues devido a problemas de saúde. Ele busca a redenção pessoal, tentando se reconciliar com a filha, e profissional, preparando uma suicida volta aos combates.

Mickey Rourke concorreu ao Oscar de  melhor ator pelo filme o que valeu para a indústria de cinema também uma boa história de redenção, dessas que bem utilizadas pelo marketing rendem bilheterias e críticas. Rourke trabalhou em três grandes filmes na década de 80: Corpos ardentes (1981), O selvagem da motocicleta (1983) e Coração satânico (1987). Depois se perdeu em produções apelativas como 9 ½ semanas de amor (1986) e Orquídea selvagem (1989).

Começa então sua conturbada história pessoal, motivada principalmente pela decisão de abandonar a carreira para se dedicar ao boxe, atividade que deformou seu rosto. Viveu no ostracismo cinematográfico, se envolvendo em polêmicas e escândalos, até que voltou às manchetes do cinema em Sin City (2005), com uma atuação supervalorizada. O filme é mais uma experimentação gráfica do que performance de qualquer ator em cena.

Em O lutador, ele parece ter amadurecido como ator, caracterizando seu personagem com contida amargura. A grande discussão do filme é a amargura dos que vivem do passado. Há uma sequência do filme que reflete esse conflito, com perfeito uso da linguagem do cinema, especificamente do som.

Randy “Carneiro” Robinson sofre enfarte após uma luta e é forçado pelo médico a abandonar os ringues. Para sobreviver, ele consegue emprego como atendente no setor de frios de um supermercado. Randy está no banheiro do supermercado, se preparando para seu primeiro dia de trabalho. Ele anda pelo ambiente, se olha no espelho, sai pela porta. A câmera o acompanha em travelling, filmando-o de costas enquanto ele caminha pelos corredores internos do supermercado. As paredes bem próximas, ambientação escura, como em passagens subterrâneas de estádios. Ele passa pela sala, respira fundo, desce os degraus da escada, passa por funcionários empilhando caixas. Neste momento, ouve-se som ritmado de torcida cantando, como se aguardasse a entrada do astro, do ídolo. A câmera ainda foca Randy de costas. Ele para em frente à cortina de tiras de plásticos, respira fundo, como uma espécie de ritual no momento de entrar no ringue. O som dos torcedores pontua a cena. Randy abre as cortinas e, exatamente quando passa pelo umbral, o som da torcida termina. Ele está agora em seu local de trabalho. Vai passar o dia cortando presuntos, servindo maioneses, pesando mussarelas. O momento de glória de Randy terminou, vai ficar na memória, como canções entoadas por fãs martelando em seu cérebro.