Crimes do futuro (Crimes of the future, Canadá, 1970), de David Cronenberg.
A narrativa se passa em um futuro indefinido, distópico, como se determina em tantas obras de ficção contemporâneas. Adrian Tripod, narrador do filme, é um dermatologista que vive à sombra de seu mentor desaparecido, Antoine Rouge. Rouge ficou famoso por experimentos dermatológicos em mulheres, mas uma catástrofe química resultou na morte de todas as mulheres adultas.
Em questões narrativas e estéticas, a película é uma experimentação minimalista, com imagens fragmentadas e diálogos pontuais. Os ambientes claros, longos, vazios, provocam a imaginação do espectador, bem ao estllo do provocativo diretor canandense.
Com apenas 60 minutos de duração, Crimes do futuro antecipa muito da obra de Cronenberg, tratando de temas recorrentes em sua filmografia: a mutação física e repulsiva do corpo humano, associada às perversões sexuais. Basta citar Videodrome – A síndrome do vídeo (1983), A mosca (1986), Crash – Estranhos prazeres (1996) e a refilmagem Crimes do futuro (2022).
The all-round reduced personality – redupers (Alemanha, 1978), de Helke Sander.
O filme narra os conflitos da fotógrafa Edda (Helke Sander) que tenta harmonizar seu trabalho com os cuidados de mãe em uma sociedade marcada pela crise política e econômica. A fotógrafa freelancer tenta preservar sua arte e, ao mesmo tempo, vender suas fotos a preços módicos para sobreviver.
A diretora e ativista feminista Helke Sander explora os anseios feministas e a luta política das artistas. Edda e um grupo de fotógrafas são contratadas para fotografar Berlim Ocidental e o fazem com um olhar criticamente severo.
The all-round reduced personality – redupers é um marco do cinema feminista que ganhou notoriedade e força estética e política durante os anos 70, auge do novo cinema alemão.
O diretor Nicholas Ray, autor de clássicos como Juventude transviada e Johnny Guitar atuou como professor nos anos 70, na Harpur College, Nova York. We can’t go home again (EUA, 1973) é uma espécie de trabalho acadêmico, filme experimental que realizou com um grupo de alunos.
O filme segue o estilo de um docfic, narrativa fragmentada de um pretenso filme de ficção entremeado pelas intervenções de Nicholas Ray, quando pontua questões sobre linguagem, estética e outros procedimentos narrativos. Nas intervenções e orientações aos seus alunos, o diretor reflete sobre seu cinema e sobre o cinema moderno, trabalhando com arrojadas experimentações narrativas e estéticas. Com o perdão do trocadilho, We can’t go home é uma verdadeira aula de cinema.
O restaurador e artesão de molduras Jonathan Zimmermann é diagnosticado com leucemia e tem pouco tempo de vida. Raoul Minot, espécie de gangster moderno, descobre isso através de Tom Ripley, um negociante de obras de arte falsificadas. A trama é adaptada do romance Ripley’s game, de Patricía Highsmith, cujo protagonista já foi vista em algumas dezenas de adaptações cinematográficas.
Perto da morte, Jonathan recebe uma proposta tentadora de Raoul Minot: assassinar dois homens em troca de muito dinheiro, garantindo independência financeira para sua mulher e filho. O amigo americano é a experimentação de Wim Wenders pelo cinema noir, afinal, é uma trama policial ambientada nas ruas das cidades (atenção para a sequência de perseguição e assassinato nas estações do metrô). No entanto, o título do filme simboliza o grande tema da narrativa: a amizade velada que cresce entre Jonathan e Tom Ripley. Destaque também para a estética do filme, como aponta o ótimo texto de Fernando JG:
“Se há problemas da ordem de um roteiro que não é pleno em suas motivações, nada tenho a dizer de negativo a respeito da fotografia. Poucas imagens da Alemanha serão tão lindas quanto as de Wim Wenders, que traduzem, nas cores adotadas para representá-la, um tom de melancolia e nostalgia numa beleza incomensurável. As imagens escurecidas, soturnas e barrocas combinam tanto com o drama de Zimmerman, quanto com a estética policial; no entanto, o que é mais excelente em termos técnicos são os enquadramentos feitos ao longo de cada instante do filme. Cada frame é tão geometricamente perfeito que nos dá a impressão de estarmos sempre diante de um quadro muito bem modelado. Bem conduzida, a câmera faz giros impecáveis ao redor dos personagens e nos faz perceber que ela está sempre em movimento, buscando cercar o seu objeto – e quando ele não se situa num local apropriado, ela mesma faz o papel de enquadrá-lo numa posição ideal, entregando shots fotográficos arrebatadores por meio de close-ups inesquecíveis.” – Plano Crítico
O amigo americano (The american friend, Alemanha, 1977), de Wim Wenders. Com Dennis Hooper (Tom Ripley), Bruno Ganz (Jonathan Zimmermann), Lisa Kreuzer (Marianne Zimmermann), Gérard Blain (Raoul Minot).
De cierta manera (Cuba, 1977), é o único filme da cubana Sara Gómez. Ela morreu durante a montagem do filme, aos 31 anos, vítima de uma crise de asma. A película, filmada em 1971, só foi lançada em 1977, após a participação na montagem de Gutiérrez Alea e Julio García Espinosa.
O início do filme, em narrativa invertida, transcorre durante um tribunal de trabalhadores que devem julgar um colega que se afastou do trabalho, supostamente para se encontrar com uma mulher. Essa sequência volta no final do filme.
Entre as sequências do tribunal, conhecemos Yolanda (Yolanda Cuéllar), uma professora idealista que se confronta com a miséria e as dificuldades de alunos “marginais” no Bairro de Miraflores, um dos mais pobres de Havana na época. Ela mantém um relacionamento com Mario (Mario Balmaseda), peça-chave do tribunal, um trabalhador que não encontra seu lugar nestes primeiros anos da revolução cubana. O sonho de Mario é tornar-se membro da sociedade abakua, organização religiosa influenciada pela maçonaria e pela religiosidade yorubá. Só homens podem fazer parte da sociedade, simbolizando o caráter machista de Mario que vai colidir com a politizada e libertária Yolanda.
“O romance entre os dois é uma pequena metáfora da Cuba que se desmonta e precisa se reconstruir após a revolução. A todo tempo o caminhar da narrativa romântica do filme é interrompido pelos excertos documentais, que de início têm enfadonho caráter jornalístico, mas aos poucos vão se convertendo em digressões que dialogam e questionam a trama ficcional (e vice-versa). Uma das melhores sequências do filme, por exemplo, é a cena em que o casal discute enquanto caminha pela Calle 23, e encontra um amigo de Mario; o momento de tensão é interrompido por uma sequência que nos apresenta a peculiar história deste amigo.” – Beatriz Macruz – Site Mulher no cinema.
O jornalista Philip Winter percorre o interior dos EUA tirando fotos com sua polaroid. Ele está pesquisando para uma reportagem sobre as paisagens e cidades do oeste americano, mas não consegue concluir a matéria. Após conversar com o editor, resolve retornar para a Alemanha. No aeroporto, ajuda a jovem mãe Lisa van Damm a comprar as passagens. Impedidos de voar naquele dia, os três dormem no mesmo quarto de hotel: Philip, Lisa e a menina Alice.
Em Alice nas cidades, Wim Wenders explora um dos temas recorrentes em sua cinematografia: o road-movie, marcado por personagens solitários que perambulam sem destino. Philip é surpreendido no aeroporto com uma mensagem da mãe de Alice, que resolve não embarcar, confiando a filha ao jornalista. A partir de Amsterdã, os dois empreendem uma viagem de trem, depois de carro, procurando a casa da avó de Alice.
Wim Wenders costuma dizer que não entende como os espectadores assistem a seus filmes, onde praticamente nada acontece. É fácil de responder: basta se deixar levar pela beleza poética das imagens, muitas vezes acompanhadas de longos silêncios, outras demarcadas por uma trilha sonora que atinge o íntimo.
A viagem de Alice e Philipp, o enternecedor relacionamento que se desenvolve à medida que se deparam com a paisagem, as ruas e lanchonetes das cidades; o silêncio entre os dois parece dizer ao espectador: não tente encontrar, apenas caminhe.
Alice nas cidades (Alice in the cities, Alemanha, 1974), de Wim Wenders. Com Rudiger Vogler (Philip Winter), Yella Rottland (Alice), Lisa Kreuzer (Lisa van Damm).
Por que deu a louca no Sr. R.? (Warum läuft Herr R. Amok, Alemanha, 1970), de Rainer Werner Fassbinder e Michael Fengler.
O Sr. R (Kurt Raab) vive uma vida de aparência com sua esposa, a Sr. R (Lilith Ungerer). São de classe média, têm um filho, passam os dias apáticos em seu relacionamento: bebendo, fumando, recebendo amigos em casa, fazem tudo juntos, mas sem a menor intimidade ou sinal de sentimentos, são como dois estranhos que resolveram viver juntos. No trabalho, Ele é um solitário metódico, retraído, temeroso de atos mais atrevidos. Ele é um observador distante da vida.
Tudo muda quando, em uma festa da empresa, bêbado, ele faz um discurso ofensivo a vários de seus colegas. A loucura do título que passo a passo caminha para um trágico ato final em família.
Fassbinder dirigiu a película em parceria com Michael Fengler. Os planos longos aplicados a uma narrativa por vezes monótona evidencia a placidez do casal, simbolizando a rotina sem atrativos da classe média alemã, um dos temas favoritos de Fassbinder. Entre a casa e o trabalho, a vida do Sr. R. caminha sem motivações, talvez uma promoção que nunca acontece. O surpreendente gesto final, inesperado e violento, poderia ser visto como um gesto de liberdade, de tentativa de finalmente se fazer notar por todos ao seu redor, mas nada mais é do que a perigosa explosão do subconsciente de pessoas que vivem em um mundo apático. l
O primeiro filme de Wim Wenders começa de forma inusitada. Uma partida de futebol. Josef Bloch, o goleiro, observa o jogo que parece monótono, pois ele tem tempo para beber água da garrafa que está ao lado da trave. Pouco depois, a bola passa por ele, entrando no gol. Não vemos o jogo, apenas o goleiro. Josef corre para o meio do campo, ofende o juiz, é expulso. A partir daí, a narrativa segue as andanças de Josef pelo interior da Áustria (ele é suspenso do campeonato), seus encontros, seus relacionamentos amorosos que resultam em outro fato inusitado: após uma noite de amor, ele mata a mulher sem motivo nenhum.
Wim Wenders acabara de sair da faculdade de cinema, a primeira da Alemanha. Fez parte da primeira turma, entre 67 e 69. Segundo o cineasta, era um momento de indefinições, não havia cenário de financiamento, de subsídios para o cinema no país. Seu amigo, Peter Handke acabara de lançar o segundo livro, um sucesso de vendas e sugeriu que Wim Wenders adaptasse o romance para o cinema.
“Eu não fazia ideia de como faria um filme, era como ir para a lua, era como ser astronauta, ser um diretor de cinema na Alemanha no início dos anos 70. Escrevi o roteiro, não que soubesse como escrever um roteiro, eu basicamente peguei o livro, escrevi falas e esse era meu roteiro. Depois percebi que tinha de escrever um pouco mais, então escrevi um roteiro e recebi financiamento da televisão, com a ajuda da Áustria”
Com 25 anos, Wim Wenders foi para o interior da Áustria e começou a rodar o filme com a equipe selecionada. Sua opção foi filmar em ordem cronológica, acompanhando dia-a-dia a jornada do goleiro (o cineasta relatou depois que pensou que só assim poderia fazer um filme, na ordem direta dos acontecimentos).
“Filmei cronologicamente e um dia havia terminado. Então fui para a edição e tinha todas essas cenas em cafés e carros, havia muitos jukeboxes no filme, adoro jukeboxes, são minha mídia preferida e isso foi antes dos walkmans. Tinha de colocar música em todos esses jukeboxes e claro que escolhi minhas preferidas. Tinha Elvis Presley, Van Morrison, Creedence Clearwater e tudo que eu adorava na época. Então o distribuidor disse: espere um pouco, sabia que você tem de liberar essas músicas? É claro que ninguém havia me dito isso na faculdade. Então conseguimos liberar minhas músicas preferidas para poder lançar o filme na Alemanha porque achava que o único propósito de fazer um filme era que fosse lançado em meu país.”
O filme foi lançado nos cinemas com relativo fracasso de bilheteria. No entanto, foi selecionado para o Festival de Cinema de Veneza, despertando a atenção de distribuidores. Foi quando os problemas começaram.
“O filme foi lançado na Alemanha, não foi muito bem, mas as pessoas gostaram e no ano seguinte ganhou o prêmio da crítica no Festival de Veneza. Outros países queriam comprar o filme e não sabíamos como fazer isso. Cada música custou uma fortuna para liberá-las para exibição, então o filme foi colocado de lado alguns anos, não dava mais para ver porque como era inocente, burro e jovem, colocar minhas músicas preferidas matou o filme. Foi meu primeiro filme, mas ele morreu e não foi visto por 40 anos.”
Quando a Fundação Wim Wenders adquiriu o filme, conseguiu liberar os direitos de várias das músicas originais. Outras músicas tiveram que ser substituídas por letras e músicas novas, usando instrumentos e técnicas de gravação da época.Sobre a grande influência na realização do filme, Wim Wenders comenta:
“Um crítico chamou o filme de thriller existencialista e pensei: ‘Uau, é um belo jeito de resumir, adorei.’ A base do meu filme foi Hitchcock porque meu grande mestre na época era o Hitchcock, havia assistido a todos os seus filmes. A linguagem do filme era a de um Hitchcock, exceto que nada acontece, o que é uma contradição.”
O medo do goleiro diante do pênalti(Die angst des tormanns beim elfmeter, Alemanha, 1972), de Wim Wenders.
Referência: DVD Novo Cinema Alemão. Neuer Deutscher Film. Seis filmes do movimento. Versátil Home Vídeo
O filme começa com uma ousada cena de cópula entre cavalos, observada por Mathurin, filho do proprietário das terras, integrante de uma decadente família aristocrática da França. Ele tem o braço engessado e é chamado para uma conversa com o pai. A mãe e sua jovem filha Romilda, integrantes de outra família, porém ricos, estão para chegar. O encontro das famílias tem o objetivo de fazer os acertos sobre um casamento de conveniência entre Mathurin e Romilda.
A cena de abertura é apenas o início de uma série de cenas que chocaram o mundo, capitaneadas pelo “maldito” diretor Walerian Borowcyk. A releitura de A bela e a fera oferece ao espectador cenas de ejaculação do pênis ereto da fera e sonhos quase pornográficos da bela Romilda que se vê assediada e possuída pelo monstro.
Assim como O império dos sentidos, também dos anos 70, O monstro subverte o gênero pornô ao debater temas espinhosos, como a força do subconsciente quando imerge em desejos carnais incontroláveis.
O monstro (La bête, França/Hungria, 1975), de Walerian Borowczyk. Com Sirpa Lane (Romilda), Lisbeth Hummel (Lucy), Elisabeth Kaza (Virgínia), Pierre Benedetti (Mathurin).
O império dos sentidos (I ai no korida, Japão, 1976), de Nagisa Oshima, é baseado em uma história real. Em 1936, a prostituta Sada Abe matou por asfixia seu amante Kichizo Ishida. Eles eram adeptos da “asfixia erótica”, estrangulamento intencional que, para os adeptos, aumenta o prazer do sexo em consequência da restrição de passagem do oxigenio. Naquela noite, Ishida tomou comprimidos para dormir e Sada, simulando a prática, estrangulou o amante até a morte. Após, ela cortou o pênis e os testículos dele, para guardar como recordação.
Nagisa Oshima adaptou essa história para o cinema em um filme que percorreu décadas escandalizando público, crítica e políticos (o filme foi censurado no Japão e em diversos outros países mundo afora, inclusive no Brasil da ditadura militar). Os motivos: cenas de sexo explícito praticadas pelos atores diante das câmeras. Penetração, sexo oral, sadomasoquismo, perversões, tudo isto está na tela. Atenção para a famosa cena do ovo cozido e um diálogo que choca até hoje: “Eu tenho que fazer xixi.” “Não precisa sair para isso, faça aqui mesmo.” “Aqui onde?” “Dentro de mim. Bem gostoso e quentinho.” A frase final é de Sada.
“O filme de Oshima atinge um nível extraordinário de intimidade erótica e franqueza física. Pela primeira vez em um filme não destinado ao circuito pornográfico há planos frequentes de pênis ereto e cenas de felação. Mas Oshima também consegue nos convencer de que esta história de um amor louco, l’amour fou, é uma manifestação verdadeira da paixão, levada ao extremo mais radical. A elegância da mise-en-scène do diretor cria um contraponto comedido e distanciado ao frenesi sexual dos amantes. “
Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.
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