Arquivo da categoria: Anos 80

O último metrô

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Em A noite americana (1973), François Truffaut volta suas lentes para os bastidores de uma produção cinematográfica. O próprio Truffaut interpreta um cineasta durante as filmagens de uma obra nos EUA, explorando o complexo processo criativo e técnico da produção. 

A trama de O último metrô explora processo semelhante, desta vez sobre o teatro.  Marion Steiner dirige o teatro de seu marido, judeu obrigado a se esconder da ocupação nazista na França. Grande parte do filme se concentra nos ensaios da peça “A desaparecida”, a trupe de atores, atrizes e diretor tentando continuar seu trabalho, a busca pela arte, mesmo durante a Segunda Grande Guerra. Fora do teatro, os protagonistas da peça vivem conflitos com os nazistas. O filho de uma integrante da equipe está desaparecido; o ator Bernard Granger luta pela  resistência; Marion tenta se equilibrar entre salvar o teatro ou se render às investidas dos colaboradores do regime. 

A película é um primor estético, com deslumbrante reconstituição de época e fotografia feita sob medida para destacar a beleza dos protagonistas, principalmente Catherine Deneuve (cada plano, cada close, deixa o espectador em uma espécie de absoluto fascínio por Deneuve, como na mais pura abstração da beleza). 

“Quando O último metrô estreou na França, em 1980, não faltaram acusações de que Truffaut havia se rendido e feito um filme que correspondia ao cinema de qualidade que ele próprio, três décadas antes, desqualificara em um artigo demolidor. (…) A combinação de filme histórico, requinte fotográfico e cenográfico e um par de estrelas como protagonistas sugere um filme prêt-à-porter, formatado para recuperar a afeição do público que Truffaut, naquele momento, parecia ter perdido após os fracassos de O quarto verde e o A amor em fuga.” – Cássio Starling Carlos.  

Apesar das críticas, o filme se consagrou nas bilheterias, foi indicado como melhor filme estrangeiro ao Oscar e ao Globo de Ouro e conquistou dez prêmios César, na França: melhor filme, diretor, ator, atriz, roteiro, música, fotografia, direção de arte, montagem e som.

O último metrô (Le dernier metro, França, 1980), de François Truffaut. Com Catherine Deneuve (Marion Steiner), Gérard Depardieu (Bernard Granger), Jean Poiret (Jean-Loup Cottins), Heinz Bennent (Lucas Steiner), Andréa Ferréol (Arlette Gulaume), Sabine Haudepin (Nadine Marsac), Jean-Louis Richard (Daxiat).

Referência: François Truffaut. O último metrô. Coleção Folha Grandes Diretores no Cinema. Cássio Starling Carlos e Pedro Maciel Guimarães. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018

A mansão do inferno

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O italiano Dario Argento é um dos responsáveis por definir o gênero terror a partir dos anos 70. Os diretores ainda não tinham a tecnologia digital para criar com perfeição monstros, vampiros, lobisomens e tudo mais que assombra o espectador. Contavam com velhos truques do cinema, principalmente a interação assustadora entre personagens e cenários.

A estrutura de A mansão do inferno (1980) apresenta clichês da narrativa de terror. Em uma noite, Rose Elliot (Irene Miracle) se fascina com a leitura de As três mães, livro escrito por um arquiteto e alquimista. O autor projetou três casas que serviram de morada às três mães do título, na verdade, as encarnações do mal: Mater Suspiriorum, Mater Tenebrarum e Mater Lacrimarum. O filme é sequência de Suspiria (1977) e centra a história em Mater Tenebrarum. A terceira parte, que traria Mater Lacrimarum, nunca foi realizada.

A mansão projetada pelo alquimista em Nova York é o cenário para Argento explorar as demais premissas do gênero. Grande parte da ação se passa em uma noite de tempestade, com janelas se quebrando e cortinas esvoaçando. Os relâmpagos deixam vislumbrar sombras por trás das janelas. As primeiras vítimas são belas mulheres, a sensualidade evidenciada por roupas molhadas, coladas no corpo. A cor dominante do filme é o vermelho, espalhado pelos ambientes. Dario Argento trabalha ainda com requisitos básicos de sua filmografia de terror, como gatos e ratos projetados como feras assassinas, closes em garras e dentes.

A história, como em tantos filmes do gênero, não importa muito. É apenas pretexto para o diretor explorar seus assustadores truques. E, nisto, Dario Argento é mestre.

A mansão do inferno (Inferno, Itália, 1980), de Dario Argento.

Anjos do arrabalde – As professoras

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O subtítulo do filme define o tema: três professoras de uma escola de periferia paulista enfrentam o cotidiano do bairro marcado pela delinquência, o tráfico de drogas e a consequente violência. Carmo está afastada da escola, “forçada” pelo marido a abandonar o trabalho para cuidar dos filhos e da casa, mas mantém laços com as amigas Dália e Rosa. A liberal Dália, que tem fama de lésbica na escola, enfrenta tudo com altivez, aconselhando as amigas. Rosa vive em perigoso conflito psicológico, motivado pelas suas frustrações com o trabalho e pelo caso que vive com Soares, um homem casado.

O ponto de vista feminino de Carlos Reichenbach explora a luta das mulheres contra a submissão, contra a violência, mesmo que seja através da violência (a violentada Aninha retruca a facada e tiros os abusos que sofreu). Dália é a grande personagem do filme, representa, no final da década de 80, a emancipação, mulher que se entrega e ajuda as pessoas sem se preocupar com opiniões à sua volta. Os personagens masculinos deixam acirrar o machismo, o preconceito, a violência psicológica e física. 

Anjos do arrabalde – As professoras (Brasil, 1987), de Carlos Reichenbach. Com Betty Faria (Dália), Irene Stefânia (Carmo), Clarisse Abujamra (Rosa), Vanessa Alves (Aninha), José de Abreu (Soares).

Não amarás

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A cena de Magda vendo e se emocionando com sua própria solidão através da luneta de Tomek é das mais poéticas do cinema. Tomek é um jovem de 19 anos que todas as noites espiona Magda, vizinha mais velha e solitária que vive de relacionamentos frugais. Após Tomek se denunciar, uma estranha relação permeia os dois, marcada pela dificuldade de comunicação e impossibilidade física. Quando descobre a paixão de Tomek, Magda provoca o jovem e acaba revelando sua incapacidade de amar. Tomek, por sua vez, sofre silenciosamente, como todo voyeur, tentando, à distância penetrar no âmago de seu objeto de desejo.

“Magda possui uma vida independente, além do que o rapaz pode espionar. Parte do apartamento dela não é visível pela luneta e o som direto não alcança a janela dele (para conhecer a voz dela, por exemplo, é preciso recorrer ao telefone). Em dado momento, Magda chega em casa e começa a chorar. Ela senta-se à mesa da cozinha, de costas para a janela (que é a câmera subjetiva de Tomek), ocultando ao voyer o rosto. Na tentativa de compreender o que não pode ver, Tomek pergunta para a senhora que o hospeda o porquê de as pessoas chorarem. Magda absolutamente não lhe é transparente. A Magda que o espectador constrói é uma personagem criada por Tomek, mas que possui uma vida autônoma, escapando-lhe ao controle. Ele pode apreender-lhe a imagem, mas não lhe é possível conhecer suas motivações mais internas – isso ele só pode deduzir a partir da sua própria experiência, do que viu e do que acredita saber sobre as pessoas, sobre a vida, sobre o mundo. A narrativa estimula também a subjetividade do espectador que procura atualizar tanto os dados que lhe foram narrados quanto seu inventário imagético-cinematográfico e seu repertório cultural.” – Erika Savernini.

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieslowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Não amarás (Thou shalt not commit adultery, Polônia, 1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Olaf Lubaszenko (Tomek), Grażyna Szapołowska (Magda), Stefania Iwinska (senhora que hospeda Tomek).

Não matarás

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O filme tem uma das sequências mais impressionantes de morte da história do cinema. Jacek tenta estrangular o taxista, que insiste em não morrer, fazendo com que o assassino seja mais e mais violento. No início da película, o jovem Jacek caminha pelas ruas da cidade. Montagem alternada coloca em cena um taxista que despreza seus clientes e Piotr, um advogado em sua prova final, respondendo questões para a banca formada por outros advogados. O caminho dos três se cruza em uma lanchonete e, na saída, Jacek entra no táxi. Após o assassinato, corte brusco mostra a condenação do jovem, cujo defensor é Piotr.

Não matarás é o capítulo 5 da série Decálogo e, assim como Não amarás, foi adaptado para o cinema. A narrativa apresenta um protesto contra a pena de morte. Mesmo diante do ato cruel, inexplicavelmente gratuito de Jacek, Piotr mantém sua convicção contra a pena capital.

“O discurso que Kieslowski coloca na boca da personagem é o seu próprio julgamento da questão. A história de um assassinato e da punição deste criminoso torna-se um questionamento sobre a sociedade, na forma da pena capital. Dois assassinatos são cometidos, igualmente brutais. Um individual e outro coletivo. Significativamente, as duas mortes são similares. Jacek estrangula o taxista e é enforcado. Também narrativamente essas sequências são tratadas de forma análoga: acompanham-se os preparativos e seus detalhes. Assim como se vê Jacek escolher uma vítima e preparar o ataque, se vê o carrasco preparar cuidadosamente o local de execução. São dois ‘crimes’ premeditados, com o diferencial único de que o crime coletivo cometido contra Jacek é considerado preciso e justo.” – Erika Savernini.

Não matarás (Thou shall not kill, Polônia,1988), de Krzysztof Kieślowski. Com Miroslaw Baka (Jacek), Krzysztof Globisz (Piotr), Jan Tesarz (taxista).

Referência: Índices de um cinema de poesia. Pier Paolo Pasolini, Luis Buñuel e Krzysztof Kieślowski. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004

Os vivos e os mortos

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Passo boa parte dos meus dias entre o cinema e a literatura. Em alguns momentos de beleza, livros e filmes se encontram numa mesma obra. John Huston dirigiu  Os Vivos e os Mortos (The Dead, EUA/ING/ALE, 1987) na cadeira de rodas, respirando com a ajuda de balões de oxigênio. Foi seu último filme, a despedida de uma carreira dedicada à sensibilidade e à ternura traduzidas em cinema.

Adaptação do conto Os Mortos, de James Joyce, o filme narra o encontro de uma família numa noite de festa. É inverno e a neve castiga o tempo e o coração dos personagens. Aos poucos, desejos, amores e segredos vão se revelando. Anjelica Huston (filha do diretor) e Donal McCann formam um casal de meia-idade que vai se defrontar nesta noite com um segredo do passado.

Não sei dizer o que é mais bonito, a cena do monólogo interior de Donal McCann olhando para a mulher adormecida e a neve caindo lá fora ou a última página do livro de James Joyce. É o encontro entre cinema e literatura. Mais do que isso, o encontro entre James Joyce e John Huston.

“Leves batidas na vidraça fizeram-no voltar-se para a janela. A neve tornava a cair. Olhou sonolento os flocos prateados e negros, que despencavam obliquamente contra a luz do lampião. Era tempo de preparar a viagem para o oeste. Sim, os jornais estavam certos: a neve cobria toda a Irlanda. Caía em todas as partes da sombria planície central, nas montanhas sem árvores, tombando mansa sobre o Bog of Allen e, mais para o oeste, nas ondas escuras do cemitério abandonado onde jazia Michael Furey. Amontoava-se nas cruzes tortas e nas lápides, nas hastes do pequeno portão, nos espinhos estéreis. Sua alma desmaiava lentamente, enquanto ele ouvia a neve cair suave através do universo, cair brandamente – como se lhes descesse a hora final – sobre todos os vivos e todos os mortos.”

Fala Greta Garbo

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Na primeira sequência do filme, Estelle Rolfe (Anne Bancroft) está deitada em sua cama, vendo A dama das Camélias. Estelle repete cada frase da atriz Greta Garbo, enquanto enxuga as lágrimas que caem sem parar. O filme acaba, Estelle desliga a TV e dorme.

Greta Garbo (1905/1990) abandonou a carreira aos 36 anos de idade, em 1941, e passou a viver reclusa em seu apartamento em Nova York. A atriz não recebia jornalistas ou qualquer pessoa fora do seu círculo particular de relacionamento. Os biógrafos que se debruçaram sobre a sua carreira especulam que os motivos do retiro da atriz estavam entre depressão devido aos conflitos mundiais, insegurança sobre o próprio talento como intérprete, falta de preparo psicológico para lidar com o estrelato.

Em Fala Greta Garbo (1984) Sidney Lumet retrata com respeito e admiração a figura lendária da atriz. Estelle Rolfe é apaixonada pela vida, não mede palavras e atos para defender seus ideais e pontos de vista. A luta por seus direitos leva Estelle, vez por outra, para a prisão. O contraponto de sua personalidade é seu filho Ron Silver (Gilbert Rolfe). Pacato contador, passa os dias entre a casa, o trabalho e seu casamento monótono.

A vida de mãe e filho muda com uma trágica notícia: com tumor no cérebro, Estelle tem poucos meses de vida. Ao receber a notícia, ela reage com seu humor perspicaz. “Todo mundo morre, mas pensei que eu seria a exceção.” “Não estou triste, nem com medo, apenas furiosa.” Após ser internada, Estelle faz uma espécie de último desejo (avisando que não é o último, apenas não tem tempo para satisfazer todos): conhecer Greta Garbo.

Ron usa de todas as artimanhas para encontrar e tentar falar com a misteriosa Garbo. Sua peregrinação é marcada por encontros que levam o filme para uma deliciosa comédia, pontuada pelos tipos incomuns, de bem com a vida, que compõem o cenário de Nova York. À medida que se aproxima de Greta Garbo, Ron passa por uma transformação sutil que o transforma cada vez mais em um homem encantado com as pequenas coisas do dia-a-dia. Fascinado, ele acaba fascinando as pessoas ao seu redor.

Ao final do filme, impossível evitar uma lágrima e um sorriso. Estes dois sentimentos que definem o cinema que Greta Garbo ajudou a eternizar.

Fala Greta Garbo (Garbo talks, EUA, 1984), de Sidney Lumet. Com Anne Bancroft (Estelle Rolfe), Ron Silver (Gilbert Rolfe), Carrie Fisher (Lisa Rolfe), Catherine Hicks (Jane Mortimer).

Fome de viver

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Fome de Viver (The Hunger, EUA, 1983), de Tony Scott. É fácil identificar um filme dessa década: a fotografia meio sem cor, envelhecida, desbotada – característica de negativos utilizados na época. Fome de Viver tem ainda outra marca, a plasticidade das cenas. No início da década de 80, Adrian Lyne, os irmãos Ridley e Tony Scott, três renomados diretores da publicidade inglesa, levaram para o cinema um estilo próprio da propaganda, do videoclipe. Cada cena era tratada como um grande comercial, com todos os estilos do gênero. Produção requintada. Vestimentas ousadas, aquela moda forçada que só se vê na TV. Abuso de closes e câmera lenta. Música pop pontuando. Erotismo onírico, tudo como num grande sonho futurista.

Flashdance (1983) e 9 ½ Semanas de Amor (1986), de Adrian Lyne. Blade Runner  (1982), de Ridley Scott. Fome de Viver, de Tony Scott, são expoentes dessa tendência.

Fome de Viver conta a história de dois vampiros modernos, Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) e seu marido John (David Bowie). Eles se envolvem com a médica Sarah (Susan Sarandon) em busca da cura para a velhice degenerativa e acelerada de John.

É nesse ponto que reside o culto ao filme. Através do jogo aberto de sedução e prazer, sem distinção de sexo, os vampiros espantam o tédio da imortalidade. A seqüência de sedução entre Catherine Deneuve e Susan Sarandon é de uma beleza estonteante.

O filme é o primeiro a tratar sem meias palavras da bissexualidade dos vampiros. Tempos depois, Entrevista com o Vampiro (1994) voltaria ao tema sem a mesma coragem, apenas sugerindo que as mordidas no pescoço entre Tom Cruise, Brad Pitt e Antonio Banderas não eram apenas por sangue.

A fotografia de Fome de Viver é envelhecida. É o tema do filme. É perturbadora a cena de John decrépito pedindo um beijo “como antes” para a bela Miriam. A imortalidade sem juventude é inútil. “Então mate-me”, implora John, diante da repulsa de Miriam. Sangue, eternidade e prazer, eis a busca das criaturas da noite.

Onde fica a casa do meu amigo?

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Não é por acaso que Abbas Kiarostami é dos grandes do cinema contemporâneo. Ele resgata em seus filmes a simplicidade de filmar com o toque do belo, próprio dos ímpares da sétima arte. O espaço em seus filmes ganha conotações fascinantes, cada ambiente diz mais ao espectador do que palavras.

A trama de Onde fica a casa do meu amigo? é tão simples que se chega a duvidar que daria um filme. Ahmad, menino de um pequeno vilarejo, leva para casa, por engano, o caderno de seu amigo. O professor é rigoroso com os deveres de casa, Ahmad sabe que o amigo será punido por não ter executado as tarefas. Resolve ir ao vilarejo próximo procurar o amigo.

A saga do menino pelas ruelas do vilarejo, batendo nas portas à procura do amigo, nos remete a este mundo desconhecido do Oriente Médio. Povoado por pessoas simples, que vivem em ladeiras mal iluminadas, casas sombrias, alguns espreitam às janelas. É um mundo que se esconde, a câmera de Kiarostami o revela aos poucos através de nuances, usando da iluminação difusa quando o dia escurece. O filme oscila entre o neo-realismo e o expressionismo, as expressões de Ahmed não denunciam fascínio ou medo, ele é apenas um garoto percorrendo labirintos. O que conta é a solidariedade, a amizade, em um país que, aos nossos olhos acostumados ao noticiário internacional, é marcado apenas intolerância.

Onde fica a casa do meu amigo? (Khane-ye doust kodjast, Irã, 1987).

O iluminado

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– Johnny está aqui.

Este grito de Jack Torrance (Jack Nicholson) com o rosto no buraco da porta é das cenas ícones do cinema. Traduz o enlouquecimento completo do pacato e amável pai de família, acometido pela síndrome do isolamento, tema central do filme O iluminado (The shining, EUA, 1980), de Stanley Kubrick.

Jack Torrance, escritor frustrado, é contratado como zelador de um hotel nas montanhas do Colorado durante o inverno. Ele, a mulher (Shelley Duvall) e o filho (Danny Lloyd) vão ficar durante seis meses sozinhos, isolados pela neve. Aos poucos, os membros da família sofrem de alucinações e Jack começa a enlouquecer, assombrado por estranhos personagens do passado do hotel.

O filme é das mais perfeitas combinações de técnicas cinematográficas – som, fotografia, montagem – com interpretação de atores para evidenciar no espectador o sentimento perturbador que nos acompanha por toda a vida: o medo.

As sequências do menino Danny andando de velotrol pelos corredores do hotel são exemplares no uso do travelling e do som. O barulho das rodas, estridente quando passa pelo piso e macio quando em cima dos tapetes, se assemelha à respiração tensa e descompassada, às vezes calma, logo em seguida ansiosa diante da expectativa do que o menino vai encontrar após a próxima curva.

A câmera baixa acompanha o andar do brinquedo, filmando o garoto por trás. À frente, as dependências do hotel e os longos corredores ganham sentido gigantesco, assustador. Aos olhos do menino, que vê tudo do chão, as coisas ganham essa dimensão ao mesmo tempo fascinante e incompreensível, como se apesar do medo tudo tivesse que ser explorado.

Desde o início do filme, Danny vê imagens de duas meninas de mãos dadas, paradas à frente. Inserts que duram segundos na tela, como fragmentos de imagens de sonhos. Ao abrir dos olhos, nos deparamos com a imagem estampada na parede, na porta do quarto, no corredor da casa. Este medo real, possível, torna diversas sequências do filme grandes momentos do suspense no cinema.

As inserções aguçam a sensibilidade do espectador. As irmãs de mãos dadas. A câmera parada na porta do hotel. O líquido vermelho entrando repentinamente pelas laterais – o vermelho e o branco da neve compõem grande parte da estética do filme, simbologia assustadora e ao mesmo tempo bela. Os olhos de Jack Nicholson. Tudo prepara o espectador para as sequências finais do enlouquecimento do personagem – não é preciso falar da interpretação de Jack Nicholson, basta uma imagem e você sabe que está diante das mais impressionantes transformações de ator.

A sequência de abertura de O iluminado faz parte de minhas lembranças de um filme no cinema. O lento travelling da câmera aérea, acompanhando o carro pela estrada sinuosa, emoldurada por lagos, florestas, descampados, montanhas nevadas, túnel, até terminar no grande plano do hotel que se confunde com a própria paisagem.  A música define que estamos diante de um filme tenso. Tenso e belo.

Essa lentidão domina grande parte do filme.  Duas características que o cinema moderno perdeu: belas aberturas enquanto os créditos passam pela tela e a proposital lentidão em filmes de suspense para preparar o espectador, criar tensão e ansiedade aos poucos. Hoje, a maioria das obras de suspense e terror começam abruptamente, já com cenas impactantes.

Stanley Kubrick (1928-1999) trabalhou no início da carreira como fotógrafo da revista Look. Isso ajuda a entender o cuidado estético que tinha com cada cena. Perfeccionista, beirando a obsessão, seus filmes demoravam em média cinco anos entre a concepção e finalização. Ele dirigiu apenas 13 longa-metragens, entre eles o maior clássico da ficção científica: 2001 – uma odisséia no espaço (1968).

O iluminado é adaptado do livro homônimo de Stephen King, um dos grandes marcos da literatura sobrenatural. Kubrick usou a ideia central do livro e recriou a história com concepções cinematográficas. Stephen King não gostou da adaptação e produziu anos depois um novo filme, seguindo passo a passo o enredo do livro.

A obra de Kubrick está além de todas essas discussões sobre quem é o maior responsável pelo sucesso do filme. A interpretação de Jack Nicholson? A história de Stephen King? A direção de Stanley Kubrick? Ou o espectador, sentado na cadeira do cinema diante do medo puro e simples das imprevisíveis oscilações da mente humana?