Quando o amanhã morre (When tomorrow dies, Canadá, 1965), de Larry Kent.
Gwen James (Patricia Gage) é uma dona de casa, mãe de duas filhas. Mora em uma casa com piscina, dirige um carro conversível, vive em uma dependência confortável de Doug, seu marido, um contador de sucesso – ele paga, inclusive, a internação do pai de Gwen em uma casa de idosos. No entanto, a frustração e a amargura tomam conta dos dias de Gwen até que ela se rebela contra o comportamento machista e possessivo de Doug.
Quando o amanhã morre fecha a Trilogia de Vancouver do diretor indie Larry Kent. A narrativa, com um forte teor feminista, acompanha a protagonista em sua tentativa de se libertar do tédio. Gwen se matricula em uma universidade, passa a frequentar as festas da escola e se envolve cada vez mais com Patrick (Neil Dainard), seu professor de literatura.
O estilo alterna entre a fragmentação e planos longos, com destaque para imagens que destacam, com sensibilidade, o desenvolvimento de Gwen, cuja beleza floresce à medida que se entrega à liberdade. As cenas amorosas de Gwen e Patrick em uma ilha fascinam pela leveza estética, o uso de câmera lenta em alguns momentos e a fotografia deslumbrante de perfis de corpos contemplando o mar. Um filme corajoso, sensível e belo.
Em seu último filme, Carl Dreyer, com 75 anos, compõe uma das obras mais radicais do novo cinema dos anos 60, dominado pela juventude rebelde, cujos principais representantes são os franceses da nouvelle-vague. No final do século XIX, Gertrud (Nina Pens Rode) é uma mulher de meia idade, casada com um advogado e futuro ministro de estado. Ela foi uma cantora operística de sucesso – não é revelado o motivo dela abandonar os palcos – e vive resignada, frequentando um grupo social formado por artistas e intelectuais. Em uma conversa franca com o marido, Gertrud revela que vai deixá-lo, pois está apaixonada por um jovem músico.
Dreyer adaptou a peça do sueco Hjalmar Soderberg, escrita em 1906. As cenas se passam quase totalmente em interiores, em longos planos sequências, a câmera parada nos atores, com ligeiros movimentos quando eles se movem. Os extensos diálogos versam sobre o amor, Gertrud se entrega a um romantismo sem perspectivas, pois sabe que seus amantes a colocam depois do trabalho e da arte.
Carl Dreyer, a exemplo de Robert Bresson, trabalha com a não-interpretação do elenco. Durante suas longas digressões, Gertrud não olha para os quatro homens que perpassam sua busca pelo amor pleno. Seu olhar fita o vazio, suas expressões, assim como a de seus interlocutores, não demonstram sentimentos.
“Dreyer filma a obra com uma contenção fascinante. Com quase duas horas de duração, o filme todo consiste em menos de 90 planos. Por longos períodos de tempo, a câmera permanece em plano médio, observando a conversa de duas pessoas. Apesar de tomados por sentimentos fortes, amor e desespero, os personagens raramente elevam a voz. Há poucos cenários e apenas uma externa. A simplicidade é o máximo nos décors, entre os diretores consagrados, talvez apenas Ozu tenha ousado o risco de tal austeridade estilística. Em sua estreia em Paris, Gertrud foi recebido com uma hostilidade incompreensível pela imprensa e pelo público. Desde então, foi reconhecido como a última pérola de um dos mais singulares cineastas de todos os tempos. É um filme que, como sua heroína, deve ser avaliado em seus próprios termos.”
Uma vida amarga (The bitter ash, Canadá, 1963), de Larry Kent.
Des (Alan Scarfe) é um jovem amargurado que se sente sem perspectivas em seu trabalho monótono e no relacionamento com a namorada, possivelmente grávida. Ao visitar um amigo com leucemia, ele conhece Laurie (Lynn Stewart), jovem também ressentida com sua vida: tem um filho e trabalha como garçonete para sustentar Collie (Philip Brown), seu marido, que sonha em ser dramaturgo.
São vidas amargas: Des se volta contra a sociedade, despeja sua ira nas pessoas próximas. Laurie revela em um diálogo tenso sua tentativa de suicídio. Collie parece alheio a tudo, preocupado apenas com sua carreira fracassada no teatro.
O filme levantou polêmicas na época do lançamento devido ao seu conteúdo abertamente sexual, com diálogos explícitos na busca pelo prazer. A longa sequência da festa na casa de Laurie coloca um grupo de jovens “beatniks”, vivendo uma noite regada a álcool, drogas e sexo. A agressiva cena de sexo entre Des e Laurie é um marco desse cinema radical dos anos 60 – Uma vida amarga não foi exibido nos cinemas, mas fez um sucesso estrondoso entre a juventude, que assistia ao filme nas universidades.
Atenção para a cena da mãe de Laurie, também frustrada com o casamento, bebendo e observando um jovem de short lavando o carro em frente a sua casa. Com um sorriso sarcástico, sua voz interior revela o desejo de fazer sexo com aquele homem.
Gaviões e passarinhos (Uccellacci e uccellini, Itália, 1966), de Pier Paolo Pasolini.
Dois andarilhos percorrem a cidade e suas imediações, cenários marcados pela pobreza dos casebres, construções inacabadas, estradas desertas. Totó Innocenti (Totó) e seu filho Nino (Ninetto Innocenti) interagem com as pessoas, muitas vezes de forma irônica e sarcástica, se divertindo com situações criadas pela pobreza. Em determinado momento do caminho ouvem a voz de um corvo, que passa a segui-los. O corvo, cujas digressões demonstram sua ideologia marxista, pede que pai e filho ouçam uma fábula.
O polêmico diretor Pasolini contestava abertamente, em seus textos e filmes, o processo de ascensão capitalista da Itália a partir dos anos 60. A sociedade de consumo, impulsionada pelo discurso publicitário, era um dos principais motivadores da decadência ideológica esquerdista, principalmente entre a juventude que aderiu à prática do consumo de produtos desnecessários. “Pasolini passou a observar na Itália o nascimento de uma única língua, uma espécie de ‘italiano oficial’, consequência de um processo de padronização destruidora da população através dos meios de comunicação em massa e da consolidação da cultura do capital.” Vinicius Lins Magno.
A parábola Gaviões e passarinhos se enquadra na busca de Pasolini pelo “cinema de poesia”, avesso ao cinema de prosa. Totó e Nino empreendem uma jornada curta, de um dia, por esse mundo em degradação. São pobres como todos os outros, mas cobram o aluguel de uma família miserável, cuja mãe diz aos filhos o tempo todo que é noite para que eles durmam e não reclamem da fome.
A fábula dos dois santos narrada pelo corvo, os mesmos Totó e Nino, que, a pedido de São Francisco, evangelizem os gaviões e os passarinhos, é uma metáfora poderosa sobre a cruel luta de classes que acontece sob o olhar indiferente das instituições dominantes, como a igreja. Depois de evangelizados, declarando aceitar a palavra de Deus, um gavião não resiste a seus instintos e mata e devora um passarinho. No final do filme, o próprio corvo marxista também é morto e devorado pelos dois miseráveis pequenos burgueses.
É irônico que Totó, vestido ao estilo Charles Chaplin, intérprete em alguns momentos o andar de Carlitos, outra referência ao cinema de poesia, representado por aquele que, através de olhares, gestos e expressões trouxe sensibilidade à miséria social na qual vivia. Carlitos foi um dos maiores representantes da luta de classes no cinema, seu personagem estava em conflito permanente com a elite burguesa, adepta da industrialização e do consumo extravagante de itens de luxo. Os inimigos do vagabundo eram sempre a polícia, o poder, que mantinha o status quo do capitalismo selvagem.
“Gaviões e passarinhos trata-se de uma fábula sobre o fim da luta de classes e das grandes esperanças comunistas ao sabor das transformações na mentalidade e nos costumes de um subproletariado agora crítico e perverso, que tem como um dos protagonistas um corvo intelectual marxista, espécie de alterego do diretor, que termina devorado. Com ele, Pasolini se aproxima de um cinema mais aristocrático, pois acreditava que os filmes mais populares poderiam ser facilmente manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilização de massa.” – Vinicius Lins Magno.
Referência: 100 anos de Pier Paolo Pasolini. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil, 2022.
O que são as nuvens (Che cosa sono le nuvole?, Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini.
Um homem recolhe o lixo na casa onde um artesão constrói marionetes em tamanho natural. Ele canta: “Que eu possa me danar se não a amar. E se assim não fosse, eu não entenderia mais nada, todo o meu louco amor é um sopro do céu, é um sopro do céu. Ah, a erva suavemente delicada de um perfume que dá espasmo…” Durante a canção, os marionetes são apoiados em uma parede e conversam entre eles. Vão participar de uma peça de teatro de marionetes, adaptação de Otelo, de Shakespeare.
O curta-metragem de Pasolini é a última interpretação do maior comediante italiano: Totó. Ele interpreta Iago, Otelo fica por conta de Ninetto Davoli e Laura Betti é Desdêmona. O surrealismo poético é a grande marca desta alegoria que, através do texto shakespeariano, leva os bonecos a questionarem a existência, a beleza da vida e a morte.
Os bonecos seguem o enredo da tragédia, mas, em alguns momentos se mostram contra os rumos que devem tomar por meio dos atos de traição e assassínio. No final do filme acontece uma inversão fascinante: a plateia que assiste à peca invade o teatro e mata Otelo e Iago antes do assassinato de Desdêmona.
Os dois bonecos são descartados, carregados pelo lixeiro que continua a canção melancólica – composta e interpretada por Domenico Modugno. No lixão, Otelo e Iago, olhando para o céu, conversam:
Othelo: O que é isso?
Iago: “sso são nuvens.
Othelo: E o que são nuvens?
Iago: Quem sabe?
Othelo: Como são lindas. Lindas. Como são lindas.
Iago: Dilacerante e maravilhosa beleza da criação.
Pasolini. Filósofo e poeta, dos textos e das imagens.
Cupido não tem bandeira (One, two, three, EUA, 1961), de Billy Wilder.
Billy Wilder declarou que faria a comédia mais acelerada de todos os tempos. A narrativa se passa em Berlim, às vésperas da construção do Muro de Berlim. C. R. MacNamara é um executivo da Coca-Cola, responsável por distribuir o refrigerante no leste europeu. Ele recebe um pedido inusitado, que para ele soa como ordem, de Hazeltine, seu superior em Atlanta: cuidar de Scarlett, sua filha recém saída da adolescência, que deseja passar duas semanas em Berlim. As duas semanas se transformam em dois meses, pois Scarlett se apaixona por Piff, um comunista radical da Berlim Oriental.
As gags, realmente em ritmo acelerado, se sucedem com MacNamara tentando esconder o caso dos jovens amantes do pai capitalista. Perseguições de carros, corridas a pé pelas duas Berlins para desfazer mal-entendidos, uma série de coadjuvantes que entram e saem de forma hilária, três comunistas corruptos e, o ponto forte do filme: os diálogos.
A farsa do casamento no final do filme coloca MacNamara, James Cagney em seu melhor estilo, disparando ordens, corrigindo erros, ironizando comunistas e capitalistas, num ritmo frenético, uma verdadeira metralhadora verbal. Várias cenas tiveram que ser repetidas diversas vezes, pois a extensão e o ritmo veloz das falas confundia o ator. É o último filme de James Cagney como protagonista, uma despedida desta lenda de filmes de gangsters.
Elenco: James Cagney (MacNamara), Horst Buchholz (Piff) , Pamela Tiffin (Scarlett), Arlene Francis (Phyllis MacNamara), Howard St. John (Wendell Hazeltine).
São Paulo, sociedade anônima (Brasil, 1965), de Luiz Sérgio Person.
O diretor Luiz Sérgio Person foi uma espécie de representante isolado do cinema novo em São Paulo. O cinema novo se consolidou com a filmografia de dois grupos de cineastas, baianos e cariocas, que se juntaram na cidade maravilhosa refletindo, debatendo e praticando um cinema contestador, revolucionário, sempre centrando suas histórias na Bahia e no Rio de Janeiro.
“São Paulo S/A possui a particularidade de se inserir no rodamoinho temático e existencial que atinge o novo cinema brasileiro no pós-1964. Dialoga de modo frontal com esse contexto, mesmo situando-se na exterioridade do grupo cinemanovista. Luiz Sérgio Person tem a origem de sua carreira nos quadros que sobreviveram isolados ao desmonte dos grandes estúdios como Mojica e Candeias.” – Fernão Pessoa Ramos.
São Paulo, sociedade anônima tem como protagonista Carlos (Walmor Chagas), um jovem funcionário de uma fabrica de auto-peças para o mercado automobilístico. Ele é casado com Luciana (Eva Wilma), jovem da classe média emergente paulistana, mas mantém casos amorosos com outras duas mulheres: Ana (Darlene Glória), uma ambiciosa jovem disposta a subir na vida, e Hilda (Ana Esmeralda), uma intelectual amargurada que acaba cometendo suicídio.
A cidade de São Paulo é a personagem que move todas as engrenagens, não só desses relacionamentos, mas da sociedade que vive em constantes conflitos, motivados pelo progresso caótico cujo maior representante é a indústria automobilística. Carlos se vê cada vez mais sufocado pelas cobranças de se projetar social e economicamente, impelido até mesmo a se tornar sócio de seu chefe, que usa dos artifícios inerentes à corrupção para fazer bons negócios com as montadoras de automóveis.
“O protagonista Carlos tem consciência social da exploração e da miséria, mas não é isso que o atormenta ou o move. A bruma do vazio está mais embaixo. Ela reduz a velocidade do seu ser no mundo, fixando-a ao espectro da melancolia em meio a uma metrópole pujante que vibra. A inutilidade e o desinteresse tudo empastela, até desembocar na inutilidade da vida e no horizonte do suicídio.” – Fernão Pessoa Ramos.
A narrativa segue a jornada de Carlos de forma fragmentada, usando os seus relacionamentos com as três mulheres como se fossem episódios que se interligam. Nos intervalos destes encontros, Carlos vaga errante pela cidade abarrotada de pessoas e veículos, todos correndo alucinados, apavorados, mas sedentos, diante do progresso mais veloz do que todos.
“É o espírito caótico e devorador da cidade que o roteiro soube captar, mostrando com crueza o que ela oferece e o que cobre de volta, o preço humano da industrialização e da mecanização da vida e das relações sociais. Tem ainda momentos clássicos e que resistiram ao tempo: a silhueta de Ana diante da imagem da cidade, o começo em que o casal dialoga em lugares diferentes, a visita a mãe com clima felliniano.” – Rubens Ewald Filho
A noiva estava de preto (La mariée était en noir, França, 1968), de François Truffaut.
No início do filme, Julie (Jeanne Moreau) tenta pular da janela do edifício onde mora. A tentativa de suícidio é impedida pela mãe da jovem. Pouco depois, Julie deixa sua casa e, por meio de diversos disfarces, começa a eliminar os cinco homens que ela julga serem responsáveis pela morte do marido, na porta da igreja, logo após o casamento.
O fascínio de Truffaut por Alfred Hitchcock ganha contornos nesta clara homenagem. A noiva estava de preto é um thriller de suspense, com boas doses de bom humor, humor negro, claro, além de manter a irreverência comum à nouvelle-vague francesa.
O filme foi produzido logo depois da série de entrevistas que Truffaut realizou com Hitchcock, cujo resultado é um dos melhores livros sobre cinema já escritos: Hitchcock Truffaut. Entrevistas. Para completar, o cineasta francês usou como base para o filme o romance A noiva estava de preto, de Cornell Woolrich, mesmo autor de Janela indiscreta, que deu origem a uma das obras-primas de Hitchcock.
Elenco: Jeanne Moreau (Julie), Claude Rich (Bliss), MIchel Bouquet (Robert), Michael Sonsdale (Clement), Charles Denner (Fergus), Daniel Boulanger (Delvaux).
Pérolas das profundezas (Perlicky na dne, República Tcheca, 1965), de Jiri Menzel, Jan Nemec, Evald Schorm, Jaromil, Vera Chytilová.
Durante a New Wave Tcheca, cinco integrantes do movimento se uniram na realização de Pérolas das profundezas, filme composto por cinco curta-metragens. As narrativas seguem os estilos próprios de cada realizador, em comum, a crítica social e política demarcada na filmografia deste período no país, dominado pelo autoritário e repressor regime comunista. Os cinco curtas são baseados em contos do escritor Bohumil Hrabal.
A morte do Sr. Baltazar, de Jiri Menzel. O curta de produção mais elaborada segue um casal em seu carro rumo a uma corrida de estrada. Enquanto o casal assiste à disputa, os personagens se cruzam: pilotos, moradores de beira de estrada, espectadores que se deleitam com possíveis acidentes, o que acontece com Balthazar.
Impostores, de Jan Nemec. Dois homens idosos dividem o mesmo quarto no hospital, ambos estão próximos da morte. Os dois fazem uma espécie de disputa de criação de personagens, inventando histórias fictícias sobre a vida de cada um. Um deles, afirma que foi um cantor de ópera, o outro, um jornalista de sucesso. Os diálogos determinam a convicção sobre a realidade da vida que inventaram.
Casa da Alegria, de Evald Schorm. A história de um artista que passa todo o tempo pintando as paredes de sua casa beira o surrealismo. Dois corretores de seguros visitam o pintor, que mora com a mãe, com intenção de vender apólices para eles. Os dois são guiados pelos cômodos. Admirados pela arte expostas em cada canto, se esquecem até mesmo do motivo da visita, enquanto o pintor e a mãe empreendem uma disputa verbal agressiva.
No café do mundo, de Vera Chytilová. O filme é um deslumbrante exercício estético da consagrada diretora tcheca. Uma recepção de casamento acontece na cafeteria e os convidados se entregam ao idílio do momento. A sequência do casal correndo em câmera lenta na chuva e na escuridão é o destaque da narrativa: a fotografia em preto e branco, a chuva, a jovem ainda com seu vestido de noiva. Surrealismo e fantasia se misturam neste deslumbre cinematográfico.
Romance, de Jaromil Jires. Um jovem da classe operário conhece uma garota cigana que se prostitui. Após o encontro sexual, o jovem se apaixona e os dois começam um intenso relacionamento, aflorando os preconceitos sociais.
Algo diferente (República Tcheca, 1963) é o primeiro filme da premiada diretora Vèra Chytilová, lançado no movimento conhecido como Nouvelle Vague Tcheca. A narrativa, mescla de documentário e ficção, acompanha duas histórias paralelas.
Vera (Vera Uzelacová) é uma dona de casa que vive uma vida comum, cuida do filho, tem um relacionamento estável com seu marido, mas um dia conhece um homem na rua e começa e mantém um caso extraconjugal. Mesmo fascinada, ela não aceita se separar do marido.
A segunda narrativa, um documentário, acompanha o dia-a-dia de treinamento de Eva Bosakova, uma ginasta olímpica medalhista de ouro olímpica. É uma maratona de exercícios que destaca o sofrimento físico e psicológico da atleta, pressionada pelo treinador, Eva se entrega quase à exaustão e segue em frente, quase atingindo os limites do corpo.
Algo diferente foi sucesso de público e de crítica. Vera Chytilová anuncia de imediato o cinema feminista e contestador que vai marcar a sua carreira, principalmente em dois aclamados filmes: As pequenas margaridas(1966) e Fruto do paraíso (1970) – após esse fllme a cineasta foi banida durante oito anos pelo governo de seu país.
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