Arquivo do autor:Robertson B. Mayrink

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Sobre Robertson B. Mayrink

Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.

A grande feira

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A Grande Feira (Brasil, 1961) é o segundo longa-metragem de Roberto Pires, após Redenção (1959), considerado o primeiro longa-metragem produzido na Bahia. O filme reúne alguns expoentes do cinema novo ligados ao ciclo baiano, entre eles um jovem Glauber Rocha, responsável pela produção executiva.

O filme “é inspirado em uma revolta popular  detonada quando o governo do Estado pensou em acabar com a feira Água dos Meninos, onde trabalhavam mais de mil feirantes, para atender os interesses de grandes companhias imobiliárias que pretendiam construir no local.” – Fernão Ramos.

A trama traz princípios do cinema novo que buscava  revolução estética, narrativa e conceitual para o cinema brasileiro. A negra Maria, ladra e prostituta, transita pela Grande Feira e mora no andar de cima da boate de Zazá. O violento Chico Diabo, amante de Maria, logo no início do filme rouba uma joalheria e, na saida, mata um policial. O marinheiro Sueco chega na comunidade e vai mexer com o coração de Maria e da aristocrata Ely, esposa de um rico industrial. Ely sofre com o tédio, citando Camus e Carlos Drummond de Andrade enquanto busca aventuras na noite. Esses tipos marginais, que conta ainda com o receptador Ricardo, se cruzam nos becos, bares, quartos, boates em gradativa adrenalina de sensualidade e violência. Para salvar os feirantes, o plano de Chico Diabo é explodir os tanques da Esso, nos arredores da feira, provocando um incêndio de proporções monumentais.

Está no filme a visão rebelde – e a estética realista – do cinema novo que coloca nas mãos do povo a decisão de seu destino, mesmo que seja através da violência. Segundo ramos, em A Grande Feira, “a representação do universo burguês é caricata e a fala popular revolucionária  enunciada sem dramaticidade e com impostação.”

Roberto Pires usa a fotografia em preto e branco e câmera realista para compor o painel caótico dos feirantes nas cenas externas. Nas cenas internas,  o diretor não se furta a fotografar os corpos sensuais dos belos atores que compõem o triângulo amoroso. O louro sueco (Del Rey com cabelos tingidos) e a negra Maria emolduram a tela em uma sensual sequência no quarto, com direito a clichês como sapatos caindo ao chão. A fútil Ely se entrega também ao Sueco em fascinantes composições na praia e no cais.

O final do filme é um primor estético e conceitual: cena vista do alto mostra o cais após a despedida de Ely e Sueco. O marido de Ely abre a porta. O espectador vê, à distância, a mulher diminuta, frustrada, entregue ao seu destino, entrar no carro. “Apesar do respeito pelo povo e seus costumes há, no entanto, sempre uma ponta de desprezo (caso de BARRAVENTO, A GRANDE FEIRA e TOCAIA NO ASFALTO) pela apatia e pela incapacidade popular em perceber sua situação e reagir de forma radical.” – Fernão Ramos.

A Grande Feira (Brasil, 1961), de Roberto Pires. Com Geraldo Del Rey (Ronny/Sueco), Helena Ignez (Ely), Luiza Maranhão (Maria), Antonio Pitanga (Chico Diabo), Milton Gaúcho (Ricardo).

Referência: História do Cinema Brasileiro. Fernão Ramos (organizador). São Paulo: Círculo do Livro, 1987.

Teu mundo não cabe nos meus olhos

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Vitório perdeu a visão na infância. Vive feliz com sua condição: é pizzaiolo de sucesso, se diverte com amigos, frequenta estádios de futebol. Clarisse, sua esposa, insiste que ele faça uma operação para recuperar a visão. Vitório reluta, mas cede aos apelos. 

O filme faz interessante abordagem sobre escolhas, mesmo que seja manter a deficiência que, para muitos, significa estar de olhos fechados para o mundo. O egoísmo também está presente nas relações: para a família, o melhor é Vittório voltar a enxergar. O tom de comédia está na relação entre Vitório e seu assistente Cleomar. 

Como outros filmes – Perfume de mulher, O milagre de Anne Sullivan, Um clarão nas trevas, Por trás de seus olhos, a película de Paulo Nascimento trata com sensibilidade a questão da deficiência visual.  

Teu mundo não cabe no meus olhos (Brasil, 2018), de Paulo Nascimento. Com Edson Celulari (Vitório), Leonardo Machado (Cleomar), Giovana Echeverria (Alicia), Soledad Villamil (Clarisse), Roberto Birindelli (Dr. Jantzen).

Todo clichê do amor

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A trama segue a tradicional estrutura de histórias paralelas que podem se cruzar. São quatro, envolvendo diversos personagens: ator de filme pornô discute ao telefone com a mulher, garota de programa; motoboy se apaixona por atendente de lanchonete; casal discute a relação; madrasta e enteada colocam em debate a relação, enquanto velam o corpo do homem responsável pela convivência forçada das duas. A ousadia da trama está na leitura de trechos de um romance que está também sendo encenado em novela de rádio e pode ser o ponto de união das histórias.

O destaque do filme é Marjorie Estiano (das grandes estrelas do cinema nacional) como garota de programa, vestida a caráter para a prática de atos sadomasoquistas. Ao mesmo tempo, ela se entrega ao programa e discute a relação com o marido no telefone. As quatro histórias oscilam entre o drama e a comédia.   

Todo clichê do amor (Brasil, 2017), de Rafael Primot. Com Débora Falabella, Eucir de Souza, Clarissa Kiste, Maria Luísa Mendonça, Marjorie Estiano. 

Um lugar silencioso

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Tramas ambientadas em mundo apocalíptico, no qual a humanidade foi praticamente dizimada, dominam a ficção científica do cinema contemporâneo. Basta dar uma passada pelo catálogo da Netflix para achar uma dúzia de filmes do tipo. A inovação em Um lugar silencioso está na escolha do plot que movimenta a narrativa: a terra foi invadida por seres que não enxergam, mas caçam suas vítimas, os humanos, através do apurado senso auditivo. Casal, interpretado por John Krasinski e Emily Blunt, vive com os dois filhos em cabana na floresta. Só podem se comunicar através de sinais, vivem no mundo silencioso. O problema é que a mulher está grávida, terá seu filho sem anestesia. 

A primeira sequência do filme apresenta de forma perturbadora o que vem pela frente. A luta dos humanos contra o desconhecido, que pode surgir do nada ao menor ruído, rende ótimas cenas de suspense. Em sua estreia como diretor, o ator John Krasinski promete ser dos grandes nomes por trás da câmera. 

Um lugar silencioso (A quiet place, EUA, 2018), de John Krasinski. Com Emily Blunt, Noah Jupe, Millicent Simmonds, Cade Woodward, Leon Russom, John Krasinski. 

Aos teus olhos

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Filmes recentes do cinema brasileiro exploram o impacto virtual na vida dos jovens, incluindo Yonlu, Benzinho e Aos teus olhos. No longa de Carolina Jabor a temática é o linchamento virtual a partir de denúncia não-comprovada. Rubens (Daniel de Oliveira), jovem professor de natação, é acusado de ter beijado um aluno na boca. A acusação parte da própria criança. O menino afirma que o fato aconteceu quando eles estavam sozinhos no vestiário, ou seja, sem testemunhas e sem câmeras de segurança (trama similar ao ótimo Infâmia, de William Wyler). 

O que se segue são acusações dos pais, a mãe postando em redes sociais, provocando o linchamento virtual e disseminando a revolta em outros pais. O professor de natação não tem como se defender e, em determinado momento, é ameaçado fisicamente. O filme é baseado na peça O princípio de Arquimedes e a opção de Carolina Jabor é não fechar a questão, deixando todos na dúvida. O instigante plano final do filme provoca no espectador o desejo de entrar na mente de Rubens e descobrir a verdade.

Aos teus olhos (Brasil, 2017), de Carolina Jabor. Com Daniel de Oliveira, Marco Ricca, Malu Galli, Stella Rabello, Gustavo Falcão.  

Lírio partido

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O pai adotivo de Lucy (Lilian Gish) pede a ela um sorriso. Lucy é incapaz de sorrir devido aos sofrimentos constantes por que passa, uma vida miserável, implacável, sentida nas frequentes surras que leva do pai, lutador de boxe que descarrega sua raiva e frustrações com chicotadas na filha. Temendo desapontar o pai e ganhar nova surra, Lucy coloca os dedos indicador e médio nos cantos dos lábios, como se fizesse o V, e estica a boca, simulando um sorriso que permanece alguns segundos em seu rosto.

Este gesto acabou se tornando a marca de Lírio partido (Broken blossoms, EUA, 1919) de D. W. Griffith. Lucy usa os dedos em V em outras cenas para abrir seu sorriso melancólico. A menina fora abandonada recém-nascida e adotada pelo Lutador. Violento, bêbado e descontrolado, ele usa a filha como saco de pancadas ao menor sinal de contrariedade. Lucy se arrasta pelas ruas de Londres até que conhece o Chinês, jovem que abandonou o oriente para difundir as ideias do Buda, mas rapidamente conheceu o mundo miserável e se entregou ao vício de narcóticos, enquanto busca sentido para a vida. Os dois se apaixonam e vivem um trágico romance.

Lírio partido é dos primeiros e mais contundentes melodramas do cinema. Lilian Gish conta que o famoso gesto dos lábios aconteceu por acaso. A atriz contraíra a gripe espanhola e ficara alguns dias sem filmar. Chegou ao set abatida. Griffith pediu a ela um sorriso. Sem motivos para isso, ela intuitivamente levou os dedos aos lábios, esticando-os. O diretor gostou e esse gesto se transformou no aspecto simbólico do sofrimento da jovem Lucy. Reflete também a sensibilidade de Griffith, seu domínio pioneiro da narrativa cinematográfica. A importância de Griffith consiste na capacidade de articular os planos e movimentos de câmera a favor da narrativa, criando suspense, motivando o espectador a antecipar e sofrer com a sequência das ações.

Em O nascimento de uma nação (1915), seu primeiro clássico, Griffith cria espetacular sequência final de suspense e angústia para o espectador ao contrapor planos da cabana sendo atacada com cavaleiros correndo para salvar os refugiados. À medida que os atacantes vencem a resistência dos sitiados, entrando na cabana, tentando derrubar a porta do quarto, entrando pelas janelas, o diretor corta estas cenas, alternando para o galope desenfreado dos salvadores, tornando os planos cada vez mais ágeis. A alternância das cenas retarda o tempo de tomada da cabana, criando a cada corte angústia e suspense no espectador.

Impossível desconsiderar nesta sequência, e neste filme, que os atacantes são um grupo de negros e os heróis são a ku klux Khan. Griffith despejou em O nascimento de uma nação sua verve racista. Você assiste ao filme com sentimentos contrastantes: admiração pelas inovações linguísticas e revolta pela abordagem abertamente racista.

Lírio partido tem outra sequência exemplar para entender a importância do cinema de Griffith: a luta de boxe entre o Lutador e o Tigre, perto do clímax do filme. Lucy, depois de sofrer mais uma surra do pai, foge pelas ruas de Londres e é resgatada pelo oriental que a coloca no andar de cima de sua loja. Aos poucos, Lucy se recupera, surge entre os dois um clima de romance. Um dos amigos do Lutador descobre e conta a ele que a menina está refugiada na casa do oriental. Revoltado, o pai diz que vai acertar as contas com os dois, mas antes tem que derrotar o Tigre em uma revanche de boxe.

É outro aspecto importante das inovações introduzidas por Griffith: através do fluxo narrativo da história, ele prepara o espectador para o clímax. A violência do confronto entre o Lutador e o Tigre, no ringue, se alterna com o idílio romântico entre Lucy e o Oriental. Troca de socos e agressões se contrapõem à troca de olhares, de gestos carinhosos. A alternância e o ritmo das cenas paralelas sugerem de forma dramática ao espectador o que está por vir: assim que a luta terminar, vai explodir a verdadeira violência. O espectador imagina que o resultado do confronto pode influenciar tragicamente no destino dos dois amantes, afinal, o Lutador já demonstrara do que é capaz em momentos de frustração, ódio e vingança.

Esta sequência exemplifica  uma das características fundamentais do jogo narrativo cinematográfico, praticamente definido por Griffith: o espectador se sente impotente, preso à cadeira de cinema, angustiado, tenso, capaz de se projetar em um final trágico ou feliz, com sentimentos suscetíveis, abertos às maravilhosas surpresas que grandes filmes proporcionam.

A revolução criativa da publicidade da década de 60

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Roberto Menna Barreto tinha 21 anos quando ingressou, em 1957, como redator na J. Walter Thompson, maior agência do Brasil. “Na época, a redação da Thompson era formada por três pessoas: Orígenes Lessa, o escritor, um segundo redator e eu. Lessa era um dos ‘monstros sagrados’ da Thompson (e da Propaganda brasileira).” (Barreto, 1982, p. 17).

A relação do jovem redator com o escritor Orígenes Lessa ilustra a composição dos departamentos de criação das agências brasileiras até este momento. Segundo Barreto, Orígenes Lessa fazia apenas as principais campanhas da agência, redigindo cinco ou seis anúncios por mês. O resto do tempo investia em sua carreira literária, escrevendo contos, livros, colaborações, correspondências. Palavras de Orígenes Lessa: “- Propaganda serve, sabe para quê? Para se ganhar dinheiro mais fácil! Para se ter tempo! Tempo de escrever, de ler, tempo de produzir coisa séria!” (Barreto, 1982, p. 21).

Machado de Assis alugou seu talento para a redação publicitária, assim como Luis Fernando Verissimo, Ricardo Ramos, Roberto Drummond e outros escritores brasileiros. A indústria da propaganda no Brasil nasce e cresce, basicamente até a década de 60, numa conjugação entre arte e propaganda. Do texto, cuidavam escritores e poetas, das ilustrações, artistas plásticos. “Em 1908, é realizado um concurso (possivelmente o primeiro) de cartazes publicitários, com a utilização de poesias, para o Bromilum, xarope contra tosse. Participa dele, entre outros poetas conhecidos, Olavo Bilac.” (Marcondes, 2002, p. 16). 

À medida que as agências de propaganda evoluem, contratam profissionais especializados para seus diversos departamentos. Em 1930, entra no Brasil a primeira agência norte-americana, a Ayer, seguida da J. W. Thompson. As agências trazem o modelo de departamentalização dos Estados Unidos, o departamento de criação, por exemplo, é formado por redatores e diretores de arte que ainda trabalhavam separados. 

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Da biblioteca da filha

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Não sou leitor assíduo de livros policiais. Comprei, há muitos anos, coleção da Agatha Christie e os livros ficaram empoeirados nas estantes. Até que minha filha descobriu o gênero e leu um por um. De Agatha Christie ela passou a Arthur Connan Coyle, entusiasmada com Sherlock Holmes. Acabou como leitora voraz de romances policiais, uma vez por semana aparece com livro novo, incluindo exemplares da Coleção Negra, livros sedutores, belas encadernações de variados autores do gênero.

O livro do assassino, de Jonathan Kellerman, cumpre com precisão as promessas de uma envolvente narrativa policial. O psicólogo Alex Delaware recebe pelo correio álbum repleto de fotos de cenas de crimes, destas que fazem parte dos arquivos policiais, tiradas logo após os assassinatos. Delaware mostra as fotos para um amigo policial, Milo Sturgis. Ao ver as fotos de uma jovem estuprada e assassinada, o policial se recorda do caso: Jane Ingalls, 17 anos, violentada, estrangulada, queimada e retalhada. Um caso de 20 anos atrás não resolvido por Milo Sturgis e seu parceiro.

O livro fora enviado de propósito, como motivação para Milo reabrir, por conta própria, as investigações. Boa parte das 524 páginas de O livro do assassino transcorre com a dupla investigando o passado das pessoas possivelmente envolvidas no crime. O ângulo principal da narrativa acontece pelos olhos do psicólogo que narra em primeira pessoa o rumo das investigações. Em outros momentos, a terceira pessoa assume a narração para seguir os passos de Milo Sturgis. Este interessante recurso aumenta o suspense, pois provoca no espectador a sensação de montagem paralela, como no cinema.

A técnica é importante também para sugestionar como a homossexualidade do detetive Milo Sturgis poderia ter interferido nas primeiras investigações do assassinato, revelando o preconceito agressivo dentro da polícia de Los Angeles. As revelações caminham para questões comuns no gênero policial: corrupção na polícia, atos criminosos motivados por drogas, o mundo sem limites dos jovens endinheirados na meca do cinema, prostituição e abuso sexual de menores.

A princípio, o leitor fica confuso pois personagens aparecem e desaparecem durante as investigações. Aos poucos, porém, as peças vão se juntando e, se você tiver memória acostumada a este tipo de narrativa, percebe que as conexões são bem maiores do que se imaginava para um crime sexual. Por isso, o clímax não é tão revelador, vale mais pela ação desencadeada nos últimos momentos.

Aí sim, este leitor desacostumado pode ser fisgado pelo gênero que já proporcionou obras primas para o cinema e se tornar frequentador da biblioteca da filha.

Memórias do subsolo

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Memórias do subsolo, novela publicada em 1864, é narrada em primeira pessoa por um anônimo. O personagem revela com ironia e desprezo a amargura em que vive. Dostoiévski usa o narrador para caracterizar a decadência de uma geração. Na introdução, o autor alerta:

“Tanto o autor como o texto destas memórias são, naturalmente, imaginários. Todavia, pessoas como o seu autor não só podem, mas devem existir em nossa sociedade, desde que consideremos as circunstâncias em que, de um modo geral, ela se formou. O que pretendi foi apresentar ao público, de modo mais evidente que o habitual, um dos caracteres de um tempo ainda recente. Trata-se de um dos representantes da geração que vive os seus dias derradeiros.”

Essa geração derradeira é representada por um homem sem esperanças a respeito do mundo e de si mesmo. Começa sua história apresentando-se: “Sou um homem doente… Um homem mau. Um homem desagradável. Creio que sofro do fígado.”

Dostoiévski colocou na mente de seu personagem indagações perturbadoras. O narrador reflete:

“Existem nas recordações de todo homem coisas que ele só revela aos seus amigos. Há outras que não revela mesmo aos amigos, mas apenas a si próprio, e assim mesmo em segredo. Mas também há, finalmente, coisas que o homem tem medo de desvendar até a si próprio, e, em cada homem honesto, acumula-se um número bastante considerável de coisas no gênero. E acontece o seguinte: quanto mais honesto é o homem, mais coisas assim ele possui. Pelo menos, eu mesmo só recentemente me decidi a lembrar as minhas aventuras passadas, e, até hoje, sempre as contornei com alguma inquietação. Mas agora, que não apenas lembro, mas até mesmo resolvi anotar, agora quero justamente verificar: é possível ser absolutamente franco, pelo menos consigo mesmo, e não temer a verdade integral?”

Essa dúvida fecha o longo desabafo inicial do personagem, quando ele resolve contar a sua história. Uma história sobre personagens do subsolo (Érico Veríssimo fez incursão parecida em Noite). Talvez nem uma história, crueldades do mundo jogadas no papel. Narradas desse jeito profundo e simples que fazem de Dostoiévski porto-seguro na escolha de boa leitura.

“Agora está nevando, uma neve quase molhada, amarela, turva. Ontem nevou igualmente e dias atrás, também. Tenho a impressão de que foi justamente a propósito da neve molhada que lembrei esse episódio que não quer agora me deixar em paz. Pois bem, aí vai uma novela. Sobre a neve molhada.”

Ressureição

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Ressurreição, primeiro romance de Machado de Assis, foi publicado em 1872. Nas primeiras páginas, já se percebe o estilo: o romantismo, a conversa com o leitor, a refinada ironia, as descrições sedutoras de personagens e situações.

“Félix contemplou-lhe longo tempo aquele rosto pensativo e grave, e involuntariamente foram-lhe os olhos descendo ao resto da figura. O corpinho apertado desenhava naturalmente os contornos delicados e graciosos do busto. Via-se ondular ligeiramente o seio túrgido, comprimido pelo cetim; o braço esquerdo, atirado molemente no regaço, destacava-se pela alvura sobre a cor sombria do vestido, como um fragmento de estátua sobre o musgo de uma ruína. Félix recompôs na imaginação a estátua toda, e estremeceu. Lívia acordou da espécie de letargo em que estava. Como também estremecesse, caiu-lhe o leque da mão. Félix apressou-se em apanhar-lho.”

O que mais me impressiona neste início da leitura de Ressurreição é o posfácio. Machado de Assis, então com 33 anos, se dirige com humildade à crítica literária, pedindo benevolência e compreensão na leitura de seu primeiro romance.

“Não sei o que deva pensar deste livro; ignoro sobretudo o que pensará dele o leitor. A benevolência com que foi recebido um volume de contos e novelas, que há dous anos publiquei, me animou a escrevê-lo. É um ensaio. Vai despretensiosamente às mãos da crítica e do público, que o tratarão com a justiça que merecer.”

Não sei se a crítica, o público (e o próprio Machado de Assis) tinham já a noção de estar diante do desenvolvimento de um gênio da literatura. Seria Machado de Assis ainda um autor titubeante, tentando esconder sua insegurança na modéstia? Ou estaria já ensaiando uma de suas marcas literárias: a ironia com seu próprio trabalho e com os dos outros.

“A crítica desconfia sempre da modéstia dos prólogos, e tem razão. Geralmente são arrebiques de dama elegante, que se vê ou se crê bonita, e quer assim realçar as graças naturais. Eu fujo e benzo-me três vezes quando encaro alguns desses prefácios contritos e singelos, que trazem os olhos no pó da sua humildade, e o coração nos píncaros da sua ambição. Quem só lhes vê os olhos, e lhes diz verdade que amargue, arrisca-se a descair no conceito do autor, sem embargo da humildade que ele mesmo confessou, e da justiça que pediu.”

“Ora pois, eu atrevo-me a dizer à boa e sisuda crítica, que este prólogo não se parece com esses prólogos. Venho apresentar-lhe um ensaio em gênero novo para mim, e desejo saber se alguma qualidade me chama para ele, ou se todas me faltam, – em cujo caso, como em outro campo já tenho trabalhado com alguma aprovação, a ele volverei cuidados e esforços. O que eu peço à crítica vem a ser – intenção benévola, mas expressão franca e justa. Aplausos, quando os não fundamenta o mérito, afagam certamente o espírito, e dão algum verniz de celebridade; mas quem tem vontade de aprender e quer fazer alguma cousa, prefere a lição que melhora ao ruído que lisonjeia.”

Se a crítica leu este prólogo, deve ter se sentido incapaz até mesmo de emitir julgamentos. Deve ter simplesmente manifestado reverência ao nascimento do maior escritor da língua brasileira ou a um operário, como Machado de Assis se definiu.

“Não quis fazer romance de costumes; tentei de uma situação e o contraste de dous caracteres; com esses simples elementos busquei o interesse do livro. A crítica decidirá se a obra corresponde ao intuito, e sobretudo se o operário tem jeito para ela.”