Publicitário, jornalista, especialista em língua portuguesa, mestre em cinema pela EBA/UFMG. Professor de cinema e de criação publicitária. Coordenador do curso de Cinema e Audiovisual da PUC Minas. Coordenador do curso de Publicidade e Propaganda da PUC Minas. Coordenador da especialização em Roteiro para Cinema e TV do IEC PUC Minas.
Orson Welles praticamente inaugura o gênero documentário/ficção com esta pequena obra-prima. O diretor reúne depoimentos documentais de dois personagens reais: do falsificador de obras de arte Elmyr de Hory, especialista em copiar à perfeição telas de famosos como Picasso e Monet; e do biógrafo Clifford Irving, famoso por ter escrito uma falsa biografia do milionário Howard Hughes, dublê de aviador e cineasta.
Os depoimentos são intercalados com o próprio Orson Welles em cena versando sobre verdades e mentiras, confundindo o espectador em uma série de analogias. O cinema também é tema, pois questionamentos sobre filmes do próprio diretor confundem de vez a história. Entre o falso e o verdadeiro, salta aos olhos a crítica contundente de Orson Welles ao mercado de obras de arte, pois compradores se dispõem a pagar fortunas para ter um quadro, mesmo sem ter certeza da veracidade da assinatura.
Verdades e mentiras (F for fake, EUA, 1973), de Orson Welles. Com Orson Welles, Oja Kodar, Elmyr de Hory, Clifford Irving.
O filme abre com avião sobrevoando a cidade. Narração em off informa que este avião foi responsável pela queda de um governo. Corta para sequência noturna em um porto. Homem é perseguido e abatido a tiros. É socorrido pelo contrabandista Guy Van Stratten e sua namorada e, antes de morrer, sussurra no ouvido da mulher o nome Gregory Arkadin. Esse enigmático personagem guia as ações de Guy a partir daí, pois encontrá-lo pode representar ascensão financeira e social.
Grilhões do passado é impressionante incursão pelos meandros da natureza humana. Quando Arkadin entra em cena, contrata Guy para investigar seu próprio passado. O espectador não sabe se tudo faz parte de um jogo ou se o milionário perdeu mesmo a memória. À medida que descobre a si mesmo, Arkadin se revela um perigoso assassino, eliminando quem conheceu seu passado. A investigação de Guy, portanto, é caminho para a morte. No entanto, ele não desiste e as coisas se complicam quando se apaixona pela filha de Arkadin.
Orson Welles, como sempre, domina a tela, com presença magnânima, onipotente, verdadeiro imã para os olhos do espectador. As sequências noturnas revelam a forte influência do expressionismo alemão no trabalho do diretor. O final do filme é tão misterioso quanto a própria biografia de Gregory Arkadin.
Grilhões do passado (Confidential report, Inglaterra, 1955 ), de Orson Welles. Com Orson Welles (Gregory Arkadin), Robert Arden (Guy van Stratten), Paola Mori (Raina Arkadin).
Não consigo evitar os olhos úmidos na cena em que o Capitão Von Trapp (Christopher Plummer) reencontra seus filhos após uma viagem a Viena. Os filhos caem do barco e saem às risadas do lago. Com sua rigidez assustadora, o Capitão os repreende. Após uma discussão, manda Maria (Julie Andrews) de volta para o convento. Quando ouve as crianças cantando dentro de casa para a Baronesa, o Capitão, comovido, se reconcilia com todos. A revelação dos olhos úmidos pode soar ingênua para muitos espectadores e, principalmente, críticos.
A noviça rebelde (The sound of music, EUA, 1965), de Robert Wise, é desses filmes controversos que levanta discussões. Grande parte da crítica acha o filme supervalorizado, principalmente se levarmos em consideração que a década de 60 traz mudanças significativas para o cinema, tratando abertamente de temas como sexo, violência e questões sociais. Até os musicais já não eram mais os mesmos, o próprio Robert Wise é responsável por Amor, sublime amor (West side story, EUA, 1961), filme que define novo parâmetro para o gênero ao colocar violentas gangues rivais em Nova York brigando e se matando enquanto cantam e dançam.
Neste aspecto, o enredo de A noviça rebelde é quase um retrocesso. A noviça Maria sai do convento para descobrir sua verdadeira vocação. Vai trabalhar como governanta na casa do Capitão Von Trapp, cuidando dos sete filhos do Capitão que são tratados a regime militar. Aos poucos, conquista a confiança das crianças e o amor de Von Trapp. A paisagem de Salzburgo é deslumbrante e as músicas entram em ritmo alucinante durante as três horas de filme. A primeira sequência é citada e recitada das mais diversas formas, como homenagem ou como crítica: Maria cantando The sound of music no topo da montanha.
Pela revelação no início deste texto, o leitor percebeu que sou fã a ponto de assistir inúmeras vezes a essa saga musical, mas não pretendo fazer defesa contextualizada do filme. Quando comecei a publicar no blog, decidi que meus textos de cinema seriam impressões, comentários motivados pelas sensações que a obra provoca naquele momento. Uma lágrima, por exemplo.
Penso na estrutura de A noviça rebelde que começa como dos filmes mais felizes do cinema e termina coberto pela sombra de uma era deprimente da história da humanidade. Durante cerca de 90% do filme, nos deixamos levar pelas paisagens de sonho da Áustria; pelas crianças que vivem em uma aura de castelos e fadas, a própria casa é um castelo à beira do lago; pela cativante personalidade musical de Maria, motivada pelos valores de amizade, amor e religiosidade; pelo aparente autoritarismo do capitão Von Trapp. As letras e melodias das músicas são de uma felicidade contagiante. Tudo caminha para esses finais do cinema nos quais o espectador deixa o cinema com sorriso sincero nos lábios.
Mas no clímax, Hitler invade a Áustria. Não há sequer uma cena violenta no filme, no entanto, A noviça rebelde ganha o ar tenebroso que invade a Europa. O Capitão Von Trapp cantando Edelweiss no Festival de Salzburgo é o retrato desta angústia: a platéia silenciosa, o teatro às escuras, o Capitão no palco envolvido por um círculo de luz, as mãos tirando notas graves do violão, sua voz também grave e embargada cantando pela Áustria. Neste momento, uma lágrima volta aos olhos. Agora, de tristeza.
A noite dos desesperados (EUA, 1969), de Sidney Pollack, começa com memorável sequência que remete ao título original do filme (They shoot horses, don’t they?): Robert, ainda criança, vê seu pai sacrificando um cavalo ferido. Esta imagem volta a atormentá-lo como sonho durante a narrativa, metáfora que se concretiza quando o jovem Robert, desempregado como tantos outros americanos durante a grande depressão dos anos 20/30, resolve entrar em uma maratona de dança.
Os maratonistas participam de humilhações físicas e psicológicas, dançando em um salão durante quase dois meses, sob o comando cruel de Rock (Gil Young), o mestre de cerimônias que em determinado momento diz ao par de protagonistas (Jane Fonda e Michael Sarrazin) algo como: “Vocês pensam que estão em uma maratona? Estão participando de um espetáculo, e devem entreter o público até o fim.” Premonitório, todo participante dos reality shows que infestam a televisão tem obrigação de assistir à A noite dos desesperados antes de entrar no programa.
São antológicas as sequências das corridas dos maratonistas até a exaustão, remetendo à metáfora do sacrifício dos cavalos, afirmando a condição de miserabilidade humana dos participantes. O final é dos mais impactantes deste momento do cinema americano, a primeira fase da chamada Nova Hollywood, quando roteiristas e diretores tocaram fundo nas feridas da sociedade americana, sem pudor, sem se preocupar em simplesmente entreter o público na sala de cinema.
A noite dos desesperados (They shoot horses, don’t they?, EUA, 1969), de Sidney Pollack. Com Jane Fonda (Gloria), Michael Sarrazin (Robert), Susannah York (Alice), Gig Young (Rock).
1979. Um adolescente acaba de sair do seu trabalho como office-boy e se encaminha para o programa favorito no início da noite: pegar uma sessão de cinema, neste dia, no Cine Jacques. Perto da portaria do cinema, é surpreendido pela multidão que caminha em sentido contrário aos gritos, portanto porretes e outras peças de madeira. Pessoas correm assustadas, lojistas fecham apressados as portas. Ao adolescente, também aterrorizado, resta se jogar debaixo da porta já quase fechada do Rei do Disco (onde ele frequentemente ouvia LPs nas cabines individuais antes de se decidir por este ou aquele). A porta descerrada só não impede a passagem do som: gritos, vidros quebrados, cantos de ordem.
Lembrei-me desse episódio que marcou minha adolescência, durante a famosa greve dos operários da construção civil em Belo Horizonte, ao rever o documentário ABC da greve (Brasil, 1979), de Leon Hirszman.
Leon Hirszman era considerado pelos integrantes do grupo a voz política do cinema novo. Pedreira de São Diogo, curta que integra o clássico Cinco vezes favela (1962) é um grito de resistência a favor das favelas do Rio de Janeiro. Eles não usam black-tie (1981), meu filme favorito do diretor, marca o cinema brasileiro a partir dos anos 80, quando os realizadores se voltaram para a história recente de nosso país, ou seja, a ditadura militar.
Em 1979, o diretor acompanhou a lendária greve dos metalúrgicos no ABC paulista. As filmagens foram complicadas, negativos do filme tiveram que ser escondidos e tirados camuflados da sede do sindicato dos metalúrgicos. Com problemas na finalização, o documentário só foi concluído em 1989 e lançado em 1990, após a morte de Leon Hirszman.
ABC da greve é retrato contundente da situação dos trabalhadores no final dos anos 70, denúncia da falsidade do milagre econômico apregoado pelo regime militar. Compõem o documentário cenas de rua dos trabalhadores em greve, depoimentos dos próprios trabalhadores, discursos dos líderes sindicais em impressionantes reuniões de milhares de grevistas a céu aberto, a equipe de Leon tentando se infiltrar nos pátios das fábricas. Tudo com câmera realista, próxima dos acontecimentos.
Para completar, o documentário traz imagens contundentes de Luiz Inácio Lula da Silva. Presidente do Sindicato dos Metalúrgicos, Lula lidera a greve, magnetiza os trabalhadores; as imagens registram seu poder carismático, a liderança e persistência que o levariam mais de duas décadas depois à presidência da república.
A voz política de Leon Hirszman produziu um dos mais importantes documentários da história recente do Brasil, filme que precisa ser revisitado em um momento no qual a extrema direita massacra a sociedade e os trabalhadores se mantêm calados no chão de fábrica.
A diretora e atriz Bárbara Paz faz uma incursão ousada pela intimidade de Hector Babenco, com quem era casada. O documentário entremeia depoimentos de Babenco coletados ao longo de sua vida, cenas da vida cotidiana, incluindo imagens íntimas do casal, imagens do diretor em situações de trabalho e em polêmicas entrevistas, várias e várias cenas de seus mais importantes filmes. Mas a ousadia está em registrar com a câmera momentos da doença de Hector Babenco: em casa, no hospital, ainda trabalhando, ele refletindo sobre a doença que consome sua vida.
Agnès Varda fez registro semelhante também com seu marido, o famoso diretor da nouvelle-vague francesa, Jacques Demy. Filmes que só podem ser realizados por mulheres corajosas, sensíveis, francas, capazes de expressar com a câmera não só momentos íntimos, mas intensamente dolorosos. Bárbara Paz em seu documentário presta uma grande homenagem a Babenco, um dos maiores diretores de todos os tempos do cinema nacional. E também ao cinema, pois cinema é acima de tudo intimidade, intensidade, verdadeiro na essência.
Babenco. Alguém tem que ouvir o coração e dizer: parou (Brasil,2020), de Bárbara Paz.
Antes de partir para os Estados Unidos, a convite do produtor David Selznick, Hitchcock filmou A estalagem maldita, a convite de Charles Laughton, ator e também produtor do filme. Segundo Hitchcock, foi uma experiência desastrosa.
O filme é adaptado do romance de Daphne du Maurier. A primeira sequência impressiona para os padrões da época: um navio enfrenta tempestade na costa da Cornualha e choca com os rochedos. O naufrágio é provocado por um bando de saqueadores que apaga o farol. Quando os tripulantes pulam no mar, já bem próximos à enseada, são assassinados pelos bandidos. A ordem é não deixar sobreviventes. Os saques são levados e escondidos na estalagem, cujo dono é o líder do bando.
“A Estalagem maldita era uma empreitada totalmente absurda. (…). No fim do século XVIII, uma jovem irlandesa, Mary (Maureen O’Hara) desembarca na Cornualha para encontrar sua tia Patience, cujo marido, Joss, tem uma estalagem no litoral. Passam-se horrores de todo tipo nessa famosa estalagem, que abriga saqueadores de destroços, gatunos que provocam naufrágios. Essas pessoas gozam de total impunidade e até são informadas regularmente das passagens de navios na região. Por que? Porque à frente de toda essa rapinagem está um homem respeitável que dá as cartas, e esse homem é ninguém menos do que o juiz de paz.” – Hitchcock.
O juiz é interpretado por Charles Laughton. Após ler as primeiras versões do roteiro, escritas por Clemence Dane e Sidney Gilliat, sempre acompanhados pelo olhar rigoroso de Hitchcock, Laughton resolveu ampliar seu papel e contratou J. B. Priesley para escrever diálogos adicionais. Além disso, o famoso ator inglês fez exigências ao também famoso diretor inglês, como só ser filmado em planos próximos porque ainda não tinha descoberto o jeito de andar pelo cenário. Dez dias depois, Laughton disse ter descoberto o jeito de andar: bamboleante e assobiando a valsinha alemã.
O resultado é uma interpretação caricata de Laughton, que pratica as mais espalhafatosas ações e diálogos a cada cena. Durante as conversas com Truffaut para o célebre livro Hitchcock / TruffautEntrevistas, o diretor classificou Charles Laughton de “engraçadinho simpático”, dizendo: “Ele não era um autêntico profissional de cinema.”
“Por isso é que esse filme era uma empreitada absurda; normalmente, o juiz de paz só devia aparecer no fim da aventura, pois, muito prudente, ele se mantinha afastado de tudo e não havia nenhuma razão para aparecer na estalagem. Portanto, era absurdo fazer esse filme com Charles Laughton no papel do juiz e, quando me dei conta disso, fiquei realmente desesperado. Finalmente, fiz o filme, que nunca me satisfez, apesar do sucesso comercial inesperado.”
Alfred Hitchcock terminou as filmagens, embarcou para os Estados Unidos para fazer Rebecca – A mulher inesquecível (1940). Deixou Charles Laughton e a Inglaterra para trás, dando início a uma das mais espetaculares carreiras cinematográficas em solo americano.
A estalagem maldita (Jamaica Inn, Inglaterra, 1939), de Alfred Hitchcock. Com Charles Laughton (Humphrey Pengallan), Maureen O’Hara (Mary), Leslie Banks (Joss Merlyn), Marie Ney (Patience), Emlyn Williams (Harry), Robert Newton (Jem Trehearne).Referência: Hitchcock/Truffaut: entrevistas, edição definitiva. François Truffaut e Helen Scott. São Paulo: Companhia das Letras, 2004
O filme abre com programa jornalístico de Televisão. O repórter entrevista o professor Etienne Alexis, provável futuro presidente da Europa. Etienne está de casamento marcado com a condessa Marie-Charlotte Von Werner. A entrevista é sobre a pesquisa científica de Etienne: ele quer testar em humanos o método de inseminação artificial. Corta para um grupo de trabalhadores assistindo à entrevista. Eles debatem o assunto e são surpreendidos com o aviso de antecipação de suas férias. Decidem viajar para o sul, próximo à casa de veraneio do professor. Corta para cenas no campo, onde a jovem e bela Nenette interage com seus sobrinhos. Depois de ler sobre os experimentos do professor, Nenette decide procurá-lo na casa de veraneio para se voluntariar a testar a inseminação artificial. Essas diversas personagens se encontram durante um piquenique no campo.
A comédia de Jean-Renoir trata de temas sérios, como a interferência da ciência na natureza e os eternos conflitos de classes. São hilárias as peripécias praticadas pelos aristocratas do círculo do professor, que vão ao campo como se estivessem em uma suntuosa festa burguesa. A poucos metros dali, os jovens trabalhadores se divertem nadando seminus no lago. Tudo se embaralha quando um misterioso pastor de cabras toca flauta e provoca mudanças no tempo e no espírito dos personagens, que resolvem se entregar aos seus instintos.
O almoço sobre a relva (Le déjeuner sur l’herbe, França, 1959), de Jean Renoir. Com Paul Meurisse, Charles Blavette, Catherine Rouve.
A partir do sucesso de O bebê de Rosemary (1968), filmes cujas tramas abordam seitas às voltas com demônios, bruxas, magia negra, invadiram os cinemas dos anos 70/80. Dario Argento revigora o gênero com a mais impressionante experiência estética e sonora.
A trama de Suspira é simples e recorrente em obras similares: a jovem americana Susy Banyon chega a Fribourg, Suíça, para morar e estudar em uma famosa academia de dança. É noite, chove torrencialmente quando ela desembarca. Na porta da academia, ela se encontra com uma jovem desesperada que foge pelas ruas. Pouco depois, a jovem é assassinada.
Logo nos primeiros minutos, a marca de Dario Argento mostra sua força. O assassinato da jovem ocorre em um prédio de apartamentos de cores extravagante, vidraças compostas por impressionantes mosaicos coloridos, luzes e clarões dos relâmpagos que ecoam pelos ambientes provocando um labirinto de cores e sensações. Junte a isso sons estridentes e a trilha sonora de rock pesado que retumbam no ouvido junto com gritos das personagens.
“Suspiria transcorre em um cenário classicamente gótico – uma velha academia de dança. A verdadeira natureza do que é ensinado lá nos é revelada em uma chuva de larvas que cai sobre as meninas numa tarde. Nessa completa nojeira reside uma espécie de chave, já que as grandes cenas espetaculares em si se tornam testes de resistência. Enquanto o público e a estudante Susy Banyon (Jessica Harper) são transportados por sinais de revelações misteriosas e esotéricas, a intensa matriz de choques e efeitos audiovisuais de Suspiria se mantém no limite de se tornar insuportável. Essa é a textura de todo o filme, não só em suas grandiosas mortes surreais mas também em seus gestos mais ínfimos, como quando um instrutor de dança maligno derrama um jarro de água inteiro na boca de Susy e notamos o jarro pesado chocalhando contra os seus dentes.”
Suspiria (Itália, 1977), de Dario Argento. Com Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé, Barbara Magnolfi.
Rever 2001 – uma odisseia no espaço (2001 – A space odyssey, EUA, 1968) me faz pensar na verdadeira força da imagem no cinema. Assisti ao filme pela primeira vez na década de 70, no Cine Pathé. Adolescentes têm o péssimo hábito (para os outros espectadores) de ir ao cinema em turma. Mas a minha turma era bem-comportada, formada por meus irmãos e uns três ou quatro amigos. Nosso programa era comer pizza e terminar a noite em um cinema, sessão das dez ou da meia-noite, por vezes as duas seguidas. Assistíamos ao filme compenetrados, silenciosos, amantes do cinema.
Lembro-me de um amigo dormindo tranquilamente lá pela metade de 2001. Outro insistia para sairmos do cinema, “ainda dá tempo de pegar a sessão do Palladium”.
Creio que todo cinéfilo sente o desejo de estar sozinho no cinema, de poder se entregar totalmente, sem incômodos ou interrupções, à revelação de um filme que toma conta de todos os seus sentidos até ficar para sempre na alma. Pode se passar todo o tempo do mundo e você vai se lembrar dessa sensação. Você se esquece de cenas do filme, de detalhes, de diálogos, da seqüência exata dos acontecimentos, mas vai se lembrar com nostalgia daquela noite em que assistiu ao filme pela primeira vez.
Tudo em 2001 foi assim para mim naquela noite. Entrega absoluta. As sequências lentas; a falta de diálogos durante grande parte do filme; o balé das estações, objetos e pessoas; a fotografia, a composição de cores e sentimentos que transformam cada cena em quadros que poderiam estar na parede de um museu; a voz do computador Hal.
Depois do filme, é claro, a discussão sobre a incompreensão do filme, sobre a lógica da longa e silenciosa sequência no planeta Júpiter. “E aquela cena final, alguém pode me explicar?”.
Assistindo à bela edição em DVD de 2001, que resgata a força da imagem e do som, que trouxe de volta essa sensação de entrega total ao filme, de contemplação plena, de simplesmente olhar, penso na mesma resposta de tantos anos atrás: “isso importa?”.
espectadornoturno.com 