Arquivo da categoria: Cinema mudo

A carruagem fantasma

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O estranho sonho que abre Morangos silvestres (1957), de Ingmar Bergman, quando o professor vê um caixão caindo da carruagem na rua, é referência a este clássico do cinema sueco. A carruagem fantasma trata do sobrenatural: três homens, na noite de ano novo, bebem em um cemitério, pouco antes da meia-noite. David Holm conta a história do amigo que sabia que morreria na noite do ano novo e, a partir daí, seria o cocheiro, durante um ano, da carruagem fantasma. A função do cocheiro, caracterizado com o capote e a foice, metáfora visual que celebrizou a morte no cinema, é buscar a alma dos mortos no momento da passagem.

A narração do filme tem a força poética, com intrincadas fusões e sobreposições de imagens, evidenciando o tom fantasmagórico. A fotografia com nuances expressionistas, a névoa e o frio da noite determinaram um estilo para este tipo de filme. Outro destaque são os intrincados flashbacks, às vezes um dentro do outro,  rompendo a linearidade da narrativa.

A carruagem fantasma é mais um dos grandes filmes que marcaram os anos 20 do cinema mudo, a grande década do cinema. A história de David Holm, em sua luta pela redenção, propiciou ao cinema algumas imagens marcantes, como a alma do personagem se levantando de seu cadáver. A solidão deste momento é a  poética expressão da morte.

A carruagem fantasma (Korkarlen, Suécia, 1921), de Victor Sjostrom. Com Victor Sjostrom (David Holm), Hilda Borgstrom (Ingeborg Holm), Tore Svennberg.

Nanook, o esquimó 

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O aventureiro Robert J. Flaherty fez algumas viagens ao Ártico (extremo norte do Canadá), registrando a paisagem e o estilo de vida dos esquimós com uma câmera de cinema. No entanto, Flaherty perdeu todo o material filmado e decidiu refazer as filmagens, desta vez centrando a narrativa na vida do caçador Nanook e sua família.

O resultado é dos mais poderosos e famosos documentários da história do cinema. As imagens de Nanook em constante luta contra a paisagem gelada, tentando prover sua família de alimento, é pungente registro da condição animal do homem, sujeito à crueldade da natureza. Pouco depois do filme ser concluído, Nanook e sua família morreram durante uma tempestade de neve, fato que ajudou a colocar a obra em evidência. Outra questão levantada é sobre os limites entre documentário e ficção, discussão que acompanha o gênero desde que os Irmãos Lumière inventaram o cinema, registrando fatos do cotidiano muitas vezes encenados.

“Muitos estudiosos do cinema contemporâneo criticam o filme por boa parte dele parecer encenado para a câmera – muitas vezes é quase possível ouvir Flaherty dando instruções para Nanook e os demais -, porém os muitos defensores da obra no decorrer dos anos, entre eles André Bazin, apontam de forma inteligente que a mais notável conquista de Flaherty é a maneira como ele parece captar a textura da vida cotidiana daquelas pessoas. Os detalhes da caça à morsa – se são ou não usadas armas e quando – parecem menos importantes do que a decisão do diretor de simplesmente acompanhar em plano aberto o lento nado de Nanook em direção à sua presa. Se o rosto radiante de Nanook enquanto aquece a mão do filho é uma atuação, então ele é um dos maiores atores de cinema da história. Independentemente de como você o classifique – documentário, ficção ou uma espécie de híbrido -, Nanook, o esquimó continua sendo um dos poucos filmes que merecem plenamente a alcunha de clássico.”

Nanook, o esquimó (Nanook of the north, EUA, 1922), de Robert J. Flaherty

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor geral). Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Napoleão

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O ano, 1927. O filme, Napoleão (Napoleon, França), de Abel Gance, uma das mais ousadas e revolucionárias obras do cinema mudo. Na primeira meia-hora de projeção, a tela se divide em nove pequenas seções, ações paralelas acontecem simultaneamente aos olhos do espectador. Na sequência final, Abel Gance divide a tela em três ações paralelas, às vezes a mesma ação vista sob três ângulos diferentes. Personagens transitam de um quadro a outro em alguns momentos, como se passassem em frente a um jogo de espelhos. No clímax, o espectador vê o close de Napoleão imponente no centro, ao lado, as cenas de batalha, como a contemplar o esplendor de suas conquistas.

Esta inovação exigiu o desenvolvimento de um procedimento tecnológico conhecido como tríptico. “O filme tornou-se famoso na história do cinema pela utilização, nos momentos finais, do tríptico (três telas exibindo, simultaneamente, imagens filmadas com três câmeras). Gance queria aumentar o tamanho da projeção e achava que, com uma câmera virada para a direita, uma para a frente e uma para a esquerda, conseguiria seu intento.” –  Heitor Capuzzo

As inovações estéticas de Abel Gance não param por aí. O diretor faz intervenções gráficas em cenas, brincando com setas em movimento, letterings sobrepostos a imagens, fusões de frases e imagens, prenunciando um estilo que se afirmaria a partir dos recursos eletrônicos de edição. Fusões sobre fusões marcam a narrativa, chegando a três, quatro camadas de imagens. Quando Napoleão entra no congresso vazio, pouco antes de partir para a campanha da Itália, é assombrado pelos fantasmas da revolução. Mitos como Danton, Saint-Just, Marat, aparecem em imagens sobrepostas e as cadeiras do congresso vão gradativamente sendo tomadas, fusões e mais fusões, por diversos personagens mortos durante o “terror”.

Em uma sequência ousada, Abel Gance deixa o espectador vislumbrar seios e nádegas das dançarinas em uma festa, ritmando o movimento das mulheres com cortes alternados cada vez mais acelerados, acentuando os corpos das mulheres com sugestivo jogo de luzes.

Napoleão é mítico na história do cinema. Abel Gance terminou a montagem final com nove horas de duração. Este épico monumental sofreu com a tirania dos produtores: o filme foi completamente mutilado, cortes e mais cortes tentando chegar a uma metragem considerada comerciável. Muito se perdeu do filme original neste processo (a versão restaurada em DVD tem cerca de quatro horas de duração).

O filme é inovador tecnicamente. Câmeras em trenós movidas por controle remoto ou acopladas ao dorso de cavalos, penduradas em pêndulos; lentes envolvidas em espuma para conseguir tons inusitados; o impressionante tríptico. Tudo para contar a história deste homem fascinante, ousado e revolucionário como o próprio filme de Abel Gance.

Referência: Evolução das imagens em movimento. Heitor Capuzzo (coord.) Belo Horizonte: Escola de Belas Artes / UFMG, 1998. (pesquisa).

O gabinete do Dr. Caligari

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O Dr. Caligari chega a Holstenwall, pequena cidade do interior da Alemanha, para apresentar sua atração na feira: o sonâmbulo Cesare acorda ao comando do Doutor e faz previsões assustadoras. Ao mesmo tempo, assassinatos começam a acontecer na cidade e a polícia elege Cesare o principal suspeito.

Esta narrativa mesclando policial e suspense se transformou no filme precursor do expressionismo alemão. O filme introduz as principais características estéticas que passam a dominar o gênero terror. A fotografia é estilizada, sombras assustadoras se projetam na parede. Rostos pálidos, recortados no negro, traduzem o medo. O clima gótico sobressai, recriando a noite tenebrosa das cidades. Os personagens são caricaturais, com interpretações teatrais. Por fim, o cenário é deturpado: casas amontoadas, janelas triangulares, móveis de dimensões desproporcionais, paredes sujas, quartos cubiculares, tudo remete ao mundo da arte expressionista.

Em contrapartida, Robert Wiene comanda o filme de forma conservadora, quase como se filmasse uma peça de teatro. “Surpreendentemente, Wiene, menos inovador do que a maioria dos seus colaboradores, faz pouco uso da técnica cinematográfica. (…) O filme se baseia completamente em recursos teatrais, com a câmera fixa no centro, mostrando o cenário e deixando os atores (especialmente Veidt) encarregados de todo movimento e impacto.” – 1001 filmes para ver antes de morrer

O gabinete do Dr. Caligari é um manifesto artístico nestes anos de construção da narrativa e da estética do cinema. A partir de Caligari, fotografia, iluminação, maquiagem e cenário alcançaram o status da arte nas telas do cinema. “O jogo dos atores integra-se à decoração, integrada à maquilagem e ao vestuário, integrados, por sua vez, à iluminação e aos cenários, num conjunto plástico e deformado, como se uma pintura expressionista tomasse vida e se movesse. Esta estilização de todos os elementos dramáticos do filme será designada, desde então, por caligarismo – expressionismo cinematográfico levado às últimas conseqüências.” – As sombras móveis: atualidade do cinema mudo.

O gabinete do Dr. Caligari (Das kabinett des Doktor Caligari, Alemanha, 1919), de Robert Wiene. Com Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Friedrich Feher (Francis), Dagover Hans.

Referências:

1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider (editor). Rio de Janeiro: Sextante, 2008

As sombras móveis: atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

Cinema olho

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Dziga Vertov foi um dos cineastas mais radicais da chamada vanguarda russa, cujo expoente maior é Sergei Eisenstein. Pioneiro do cinema documentário, Vertov defendia o cinema sem atuação, a responsabilidade dramática de evidenciar questões sociais estaria no poder da câmera em suas mais diversas possibilidades de ângulos, planos e movimentos, conjugados na montagem revolucionária que imprimiu como sua marca documental. 

Cinema olho é um dos experimentos de seu grupo de jovens cineastas, intitulado Kinoks (Cine-0lhos).  De forma inovadora para a época, o filme transforma em manifesto político o retrato da vida dos moradores de uma pequena vila soviética. Vertov usa técnicas de montagem inventivas para criar um dos filmes mais representativos da sua forma de pensar o cinema. A película registra o cotidiano de pequena aldeia na URSS, centrada em jovens revolucionários que propagam a solidariedade, o uso de cooperativas, desafiando o sistema. No início, cartela alerta: “Primeiro filme realista sem roteiro, sem atores, fora do estúdio.”

Dividido em episódios, Cinema-Olho começa com a alegre dança das mulheres nas ruas da aldeia, enquanto meninos colam cartazes sobre a cooperativa. A partir daí, a vida cotidiana dos aldeões é retratada em planos e ângulos inusitados, elaboradas fusões e montagem irreverente, em determinados momentos as cenas retrocedem, para mostrar como “O Cinema-Olho faz o tempo andar de trás para a frente.” A dúvida que permanece ainda hoje é: até que ponto o cinema documental pode interferir na realidade, manipulando as imagens com irreverência e ousadia para colocar em pauta o ponto de vista do documentarista. Sem respostas, melhor se extasiar diante do brilhantismo de Dziga Vertov. 

Cinema olho (Kinoglaz, Rússia, 1924), de Dziga Vertov. 
Referência: Tudo sobre cinema. Philip Kemp. Rio de Janeiro: 2011.

Mulheres de Ryazan

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O filme segue a trajetória de duas jovens dominadas pela sociedade patriarcal na URSS. Os jovens Anna e Ivan se apaixonam à primeira vista, mas Anna alimenta também os desejos do conservador pai de Ivan, rígido fazendeiro que controla a vida de seus filhos. Valisia, também filha do fazendeiro, mantém relacionamento com um pobre ferreiro e confronta o pai para seguir sua vida. É expulsa de casa e luta pela sobrevivência ao lado do marido. A primeira guerra mundial muda o destino das duas mulheres, principalmente de Anna que passa a ser assediada pelo sogro enquanto Ivan está em batalha. 

Mulheres de Ryazan é denúncia forte contra essa sociedade patriarcal que subjuga as mulheres quase à escravidão. A diretora Olga Preobrazhenskya usa do melodrama para denunciar questões que demarcam a luta feminista. A ousadia da diretora encontra eco na ousada sugestão de estupro e condenação da jovem Anna que passa a ser tachada, após o ato, de “meretriz” pela sociedade, enquanto seu poderoso algoz continua a ser admirado. 

Mulheres de Ryazan (Baby Ryazanskie, Rússia, 1927), de Olga Preobrazhenskaya. Com Raisa Puzhnaya, Olga Narbekova, Kuzma Yastrebitsky, Yelena Maksimova. 

A sorridente Madame Beudet

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Madame Beudet está enclausurada em um casamento monótono, representação da sociedade que relega a mulher ao papel de dona de casa amorosa, cuja obrigação é sentir-se feliz diante da vida confortável proporcionada pelo casamento. Cada vez mais triste e deprimida, Madame Beudet enseja sua única possibilidade de libertação: a morte do marido.

A diretora Germaine Dulac fez parte do círculo de cineastas experimentais da última década do cinema mudo, reunidos em torno do movimento denominado impressionismo francês. Seus filme buscavam ao mesmo tempo a poesia das imagens e a representação da opressão feminina, sendo por isso considerada uma das primeiras autoras do cinema feminista.

“O elemento mais cativante de A sorridente Madame Beudet é composto pelas elaboradas sequências de sonho em que a dona de casa do título (Germaine Dermoz) fantasia uma vida fora dos limites da sua existência monótona. Usando efeitos especiais radicais e técnicas de montagem, Dulac incorpora alguns dos elementos estéticos de vanguarda da época para contrastar o poder feminino rico e vigoroso da vida imaginária de madame Beudet com o tédio da rotina compartilhada com seu marido (Alexandre Arquillière).” 

A sorridente Madame Beudet (La souriante Madame Beudet, França, 1923), de Germaine Dulac. Com Germaine Dermoz, Alexandre Arquillère, Jean D’yd.

Velho e novo

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O último filme da fase muda de Eisenstein, também conhecido como A linha geral no Brasil, retrata o cotidiano de trabalhadores do campo na URSS, logo após a revolução bolchevista. Tratar a terra para o plantio é um sofrimento para famílias pobres que não têm um cavalo para puxar o arado. Nesse contexto de luta e miséria, a jovem Marfa tenta convencer os camponeses a se organizarem em uma cooperativa. A perseverança e entrega de Marfa a coloca como uma das mais fortes personagens do cinema mudo, passando por provações e seguindo em frente com determinação. 

Velho e novo traz os princípios do cinema de Eisenstein, baseados na força da imagem, com planos e ângulos ousados dos rostos, dos corpos das trabalhadoras e trabalhadores em seu sofrimento cotidiano. A montagem continua sendo destaque, a alternância entre dispositivos mecânicos, como o arado e a primária máquina de leite, com rostos, olhares e punhos dos trabalhadores trazem força ideológica à narrativa. 

Velho e novo / A linha geral (Staroye I Novoye, Rússia, 1929), de Sergei Eisenstein. Com Marfa Lapkina, Konstantin Vasilyev, Vasili Buzenkov.

A mancha

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A diretora Lois Weber (1879/1939) tratou de questões ousadas em Hollywood, como aborto

Lois Weber, uma das pioneiras na direção cinematográficas em Hollywood, debate questões sociais importantes nesta película esquecida. O professor Andrew Griggs não ganha o suficiente para custear nem mesmo suas necessidades básicas. Sua mulher não aceita a penúria em que vivem e sente inveja dos vizinhos ricos, a família de Peter Olsen, bem sucedido homem de negócios. 

Estes vizinhos, que dividem a cerca, representa a imensa disparidade de classes dos Estados Unidos pré-depressão. O debate evolui quando Phil West, filho de um milionário e o mais importante conselheiro da Universidade, se apaixona pela filha do professor e passa a conviver com um pastor também muito pobre, com quem compartilha o gosto pelas artes.

Quem move o grande conflito do filme é a esposa do professor quando, em um gesto desesperado, tenta roubar o frango da cozinha de seu vizinho abastado.  Louis Weber não se furta a fazer um discurso panfletário no final do filme, quando o transformado Phil questiona o pai sobre como os professores e clérigos, responsáveis pela formação dos jovens, são forçados e viver em situações de penúria, enquanto os homens de negócios enriquecem livremente. É o olhar feminino de importantes diretoras que, cruelmente, foram expulsas de Hollywood quando os homens de negócios tomaram conta e extirparam, durante décadas, debates fundamentais através do cinema. 

A mancha (The blot, EUA, 1921), de Lois Weber. Com Philip Hubbard, Margaret McWade, Claire Windsor, Louis Calhern.

A mãe

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A mãe (Mat, Rússia, 1926), primeiro filme de Vsevolod Pudovkin segue os preceitos básicos do chamado cinema revolucionário soviético, ou vanguarda russa: valorização ideológica da revolução russa, amparada em ousadias no trato da linguagem cinematográfica, principalmente usando a montagem para criar sentidos ideológicos.

A trama, adaptada do romance de Gorki, se passa durante os protestos que aconteceram na Rússia em 1905, quando grupos de trabalhadores organizaram greves e protestos nas ruas contra o regime czarista. Vera Baranovskaya interpreta a mãe, cujo filho é um dos líderes dos movimentos sociais. Fugindo das autoridades, uma noite, o filho esconde armas e panfletos no chão da casa. A mãe, que parecia dormir, vê o local do esconderijo. Quando as autoridades invadem a casa em busca do líder, a mãe, tentando salvá-lo da prisão, revela o esconderijo aos policiais. Esse gesto de traição acaba contribuindo para condenar o próprio filho, que é sentenciado a trabalhos pesados na prisão. 

Pudovkin imprime ao filme fortes cenas de confrontos entre grevistas e trabalhadores que são contra o movimento, servindo aos patrões e autoridades que incentivam esses confrontos. É o forte retrato social da época, realçando questões como violência doméstica, entreguismo de trabalhadores ao sistema, crueldade da polícia czarista, miséria dos trabalhadores que buscam refúgio no álcool; enfim, a realidade soviética que prepararia a sociedade para a grande revolução de 1917. O final é apoteótico, quando a população se une em direção ao presídio e é rechaçada a tiros pela autoridade. 

“Pudovkin dirigiu A mãe (Mat, União Soviética, 1926) quando tinha 27 anos. (…) A mãe foi quase tão influente quanto Potemkin. Havia rivalidade entre Pudovkin e Eisenstein, por isso o primeiro criou uma estrutura musical para o filme (allegro – adagio – allegro) que era muito diferente da montagem alternada de Eisenstein. A mãe é dominado por close-ups, alguns dos quais, como os de uma cena de bar com uma banda, são retratos vívidos de seres humanos reais. Quando o filho pega sua arma para começar a atirar de volta contra as autoridades que tentam debelar a greve, a mãe, em uma série de dissolves de meio segundo, imagina sua morte. Ela se levanta e dois planos curtos mostram seu grito de pânico. Pudovkin percorre com a câmera todo o comprimento do filho aparentemente morto. No fim do filme, antes de a mãe ser morta pela cavalaria czarista de passagem, seu rosto aterrorizado aparece outra vez, mas apenas por dezesseis quadros. Embora Vera Baranovskaya ofereça uma grande e estóica interpretação no papel principal da mãe, os momentos de humanidade do filme são abafados por sua brutal literalidade. Quando a mãe é filmada de um ponto de vista elevado, Pudovkin destaca seu sofrimento e, quando ela é filmada de baixo, parece nobre. Esse viés ideológico, que também tinge boa parte do cinema soviético da década de 1920, enfraquece a obra de Pudovkin.” – Mark Cousins

Referência: 

História do cinema mundial. Dos clássicos mudos ao cinema moderno. Mark Cousin. São Paulo: Martins Fontes, 2013