Arquivo da categoria: Filme

A palavra

Publicado em por
Resposta

Difícil ver A palavra (Ordet, Dinamarca, 1955), de Carl Dreyer, sem refletir sobre a natureza do  milagre. A Fazenda Borgen é a morada de uma família de religiosos ortodoxos. O patriarca Morten, os irmãos Mikkel, Johannes e Anders, Inger, esposa de Mikkel que está prestes a ganhar seu terceiro filho. A fraternidade reina entre os moradores, a religiosidade pontuando ações e comportamentos: Mikkel perdeu sua fé, Anders é o caçula temente a Deus e seus princípios, Johannes é visto como louco, pois acredita ser a reencarnação de Jesus Cristo. 

O filme, uma adaptação da peça teatral de Kaj Mund, conquistou o Leão de Ouro no Festival de Veneza. Foi filmado praticamente em estúdio, retratando o interior da casa Borgen e a casa do rival religioso de Morten. Os diálogos reinam absolutos na trama, remetendo a conflitos psicológicos, reflexões filosóficas e religiosas, provocando debates acalorados sobre  a fé e, principalmente, sobre como a intolerância religiosa domina as relações familiares e sociais. 

“De fato, este é, em muitos aspectos, o filme mais ‘realista’ ou ‘naturalista’ sobre o poder da fé, do amor (em todos os sentidos) e do sobrenatural já realizado. Dreyer abstém-se de qualquer tipo de trucagem. Embora as imagens em preto-e-branco minimalistas, porém excepcionalmente belas, de Henning Bendtsen confiram à casa e aos pastos dos Borgen um certo resplendor, o ritmo lento de Dreyer, seus planos longos e direção enganosamente simples podem sugerir que o filme é um drama intimista sobre fazendeiros comuns. Apenas a voz sedutora de Johannes pode parecer algo incomum, mas ele, no fim das contas, não bate bem da cabeça. Esta é a grandeza de A palavra: quando o ‘milagre’ acontece, o filme já conquistou nosso respeito por sua integridade – compreendemos as pessoas na tela, pois suas atitudes, emoções, pensamentos e dúvidas são comuns as nossas. E, quando Inger abre os olhos novamente, provavelmente sentimos exatamente o mesmo que elas: assombro, felicidade e uma admiração genuína. Pois, mesmo que A palavra não consiga nos converter à crença religiosa, teremos ao menos testemunhado arte cinematográfica de primeira grandeza.”  

Elenco: Henrik Malberg (Morten Borgen), Birgitte Federspiel (Inger Borgen), Emil Hass Christensen (Mikkel Borgen), Preben Lerdorff Rye (Johannes Borges), Cai Kristiansen (Anders). 

Referência: 1001 filmes para ver antes de morrer. Steven Jay Schneider. Rio de Janeiro: Sextante, 2008.

Publicado em por
Resposta

Este início de setembro deixou um resquício do frio. Acordei com uma brisa vinda da janela entreaberta. Uma olhada no celular alertou: três horas da manhã. Ontem à noite demorei a pegar no sono, pensando em um texto para comemorar o milésimo post aqui no blog. Sim, mil textos escritos sobre cinema durante os últimos 20 anos, quando comecei a blogar. 

Perto de três horas da manhã, início do anos 70. Um menino, por volta dos dez anos de idade, está sentado em frente à TV de tubo, imagens em preto e branco. Assiste à velha Sessão Coruja da Rede Globo. 

No filme, outro menino, o pequeno Joey, também perto dos dez anos, chega correndo e se joga debaixo da porta do saloon.  Tem o olhar fixo em Shane que está lá dentro, prestes a duelar com o pistoleiro Jack Wilson. O duelo acontece, Shane mata Wilson e Ryker, líder dos agropecuaristas. Joey vê outro pistoleiro no andar de cima com o rifle apontado para Shane e grita: “Shane, cuidado”. Mais um morto. 

É a hora da despedida. O menino pede que Shane volte com ele para casa. Shane diz: “Tenho que ir embora. Um homem é aquilo que é, Joey. Não pode mudar. Eu tentei, mas não deu certo.” Joey, durante os dias que conviveu com seu herói, se encantara com a lenda do pistoleiro. Shane, então, pede a ele: “Vá para a casa dos seus pais e cresça forte e honesto.” O pistoleiro sobe a colina à cavalo, sozinho, assim como chegara. 

Dois filmes marcaram minha infância nestas sessões: Os brutos também amam (Shane, 1952) e El Cid (1961). Histórias de heróis.  “Filme tem que ter herói”, diz um personagem no filme Fellini 8 ½.  

Cresci assim, deslumbrado diante de filmes: nas salas de cinema, na TV, nos aparelhos de VHS e DVD, nas plataformas de streaming e onde mais for possível – ver filmes, assim como escrever, faz parte da minha vida. 

No filme Taxi Teerã (2015) o diretor Jafar Panahi dirige um táxi pelas ruas da cidade com uma câmera acoplada no retrovisor. É um falso documentário. Passageiros entram no carro e interagem com o motorista. Um deles o reconhece como o grande diretor do cinema iraniano. Ele pede a Jafar que pare em determinado ponto onde vai comprar DVD piratas. Quando o vendedor chega, o passageiro pede indicações de filmes ao diretor e ouve do mestre a resposta que me move por toda essa longa jornada de cinéfilo: “Todo filme vale a pena ser visto.”

Termino este post, sem saber muito o que dizer sobre a sensação de ter chegado a esta marca tão expressiva, com a citação de outro gênio. Apenas para refletir sobre o meu processo de escrever sobre cinema: criticar negativamente não faz parte da minha prática, se não gosto do filme, não escrevo sobre ele, simples. 

“Ninguém discutindo, criticando ou descrevendo um filme fala mais do que o cinema em si.” – Federico Fellini. 

Gaviões e passarinhos

Publicado em por
Resposta

Gaviões e passarinhos (Uccellacci e uccellini, Itália, 1966), de Pier Paolo Pasolini.

Dois andarilhos percorrem a cidade e suas imediações, cenários marcados pela pobreza dos casebres, construções inacabadas, estradas desertas. Totó Innocenti (Totó) e seu filho Nino (Ninetto Innocenti) interagem com as pessoas, muitas vezes de forma irônica e sarcástica, se divertindo com situações criadas pela pobreza. Em determinado momento do caminho ouvem a voz de um corvo, que passa a segui-los. O corvo, cujas digressões demonstram sua ideologia marxista, pede que pai e filho ouçam uma fábula. 

O polêmico diretor Pasolini contestava abertamente, em seus textos e filmes, o processo de ascensão capitalista da Itália a partir dos anos 60. A sociedade de consumo, impulsionada pelo discurso publicitário, era um dos principais motivadores da decadência ideológica esquerdista, principalmente entre a juventude que aderiu à prática do consumo de produtos desnecessários. “Pasolini passou a observar na Itália o nascimento de uma única língua, uma espécie de ‘italiano oficial’, consequência de um processo de padronização destruidora da população através dos meios de comunicação em massa e da consolidação da cultura do capital.” Vinicius Lins Magno. 

A parábola Gaviões e passarinhos se enquadra na busca de Pasolini pelo “cinema de poesia”, avesso ao cinema de prosa. Totó e Nino empreendem uma jornada curta, de um dia, por esse mundo em degradação. São pobres como todos os outros, mas cobram o aluguel de uma família miserável, cuja mãe diz aos filhos o tempo todo que é noite para que eles durmam e não reclamem da fome. 

A fábula dos dois santos narrada pelo corvo, os mesmos Totó e Nino, que, a pedido de São Francisco, evangelizem os gaviões e os passarinhos, é uma metáfora poderosa sobre a cruel luta de classes que acontece sob o olhar indiferente das instituições dominantes, como a igreja. Depois de evangelizados, declarando aceitar a palavra de Deus, um gavião não resiste a seus instintos e mata e devora um passarinho. No final do filme, o próprio corvo marxista também é morto e devorado pelos dois miseráveis pequenos burgueses. 

É irônico que Totó, vestido ao estilo Charles Chaplin, intérprete em alguns momentos o andar de Carlitos, outra referência ao cinema de poesia, representado por aquele que, através de olhares, gestos e expressões trouxe sensibilidade à miséria social na qual vivia. Carlitos foi um dos maiores representantes da luta de classes no cinema, seu personagem estava em conflito permanente com a elite burguesa, adepta da industrialização e do consumo extravagante de itens de luxo. Os inimigos do vagabundo eram sempre a polícia, o poder, que mantinha o status quo do capitalismo selvagem. 

“Gaviões e passarinhos trata-se de uma fábula sobre o fim da luta de classes e das grandes esperanças comunistas ao sabor das transformações na mentalidade e nos costumes de um subproletariado agora crítico e perverso, que tem como um dos protagonistas um corvo intelectual marxista, espécie de alterego do diretor, que termina devorado. Com ele, Pasolini se aproxima de um cinema mais aristocrático, pois acreditava que os filmes mais populares poderiam ser facilmente manipulados, mercantilizados e desfrutados pela civilização de massa.” – Vinicius Lins Magno.

Referência: 100 anos de Pier Paolo Pasolini. Fernando Brito (org.). São Paulo: Versátil, 2022. 

Home

Publicado em por
Resposta

Home (Coreia do Sul, 2023), de Jeong Jae-hee. Com Yang Mal-bok.

Uma jovem abre a porta do quarto e vê sua mãe estendida no chão. Ela faz compressões no coração da vítima mas é tarde. A mãe morrera por falta do remédio, pois sozinha não conseguia tomá-lo. 

Em um processo de luto, a jovem separa pertences e cartas da mãe e começa a ter visões repentinas e sutis da mãe. A imagem do corpo caído no quarto volta outras vezes, em uma montagem que sugere fatos não revelados sobre a morte, talvez a pressão psicológica da morte desejada. 

A fotografia noir domina a narrativa. Planos, ângulos, cortes, elipses, o curta se apropria sem pudor dos elementos do gênero terror para sugerir traumas passados. A montagem invertida sugere ao espectador fragmentos de memória ou de sonhos assustadores. Difícil lidar com a culpa quando se está só em casa à noite, pensando no que assombra o quarto ao lado.

O que são as nuvens?

Publicado em por
Resposta

O que são as nuvens (Che cosa sono le nuvole?, Itália, 1968), de Pier Paolo Pasolini. 

Um homem recolhe o lixo na casa onde um artesão constrói marionetes em tamanho natural. Ele canta: “Que eu possa me danar se não a amar. E se assim não fosse, eu não entenderia mais nada, todo o meu louco amor é um sopro do céu, é um sopro do céu. Ah, a erva suavemente delicada de um perfume que dá espasmo…” Durante a canção, os marionetes são apoiados em uma parede e conversam entre eles. Vão participar de uma peça de teatro de marionetes, adaptação de Otelo, de Shakespeare. 

O curta-metragem de Pasolini é a última interpretação do maior comediante italiano: Totó. Ele interpreta Iago, Otelo fica por conta de Ninetto Davoli e Laura Betti é Desdêmona.  O surrealismo poético é a grande marca desta alegoria que, através do texto shakespeariano, leva os bonecos a questionarem a existência, a beleza da vida e a morte. 

Os bonecos seguem o enredo da tragédia, mas, em alguns momentos se mostram contra os rumos que devem tomar por meio dos atos de traição e assassínio. No final do filme acontece uma inversão fascinante: a plateia que assiste à peca invade o teatro e mata Otelo e Iago antes do assassinato de Desdêmona. 

Os dois bonecos são descartados, carregados pelo lixeiro que continua a canção melancólica – composta e interpretada por Domenico Modugno. No lixão, Otelo e Iago, olhando para o céu, conversam: 

Othelo: O que é isso? 

Iago: “sso são nuvens.

Othelo: E o que são nuvens?

Iago: Quem sabe?

Othelo: Como são lindas. Lindas. Como são lindas. 

Iago: Dilacerante e maravilhosa beleza da criação. 

Pasolini. Filósofo e poeta, dos textos e das imagens. 

Elenco: Totó (Iago), Ninetto Davoli (Otello), Franco Franchi (Cássio), Laura Betti (Desdemona). 

Nosferatu, uma sinfonia do horror

Publicado em por
Resposta

Nosferatu, uma sinfonia do horror (Nosferatu, Alemanha, 1922), de F. W. Murnau.

É noite no castelo do Conde Orlok na Transilvânia. Hutter (Gustav von Wangenheim) beija com carinho a foto de sua esposa Ellen (Greta Schroeder).  Ele acha um pequeno livro na gaveta da escrivaninha, o abre e lê a inscrição: “Durante a noite, Nosferatu agarra a sua vítima e suga-lhe o sangue, como uma macabra bebida que lhe salvasse a vida. Cuidado até mesmo com a sua sombra, pois poderá ter horríveis pesadelos. Badaladas do relógio em formato de esqueleto anunciam à meia-noite. Hutter abre a porta do quarto e vislumbra na escuridão ao fundo, cena em profundidade de campo, o Conde Orlok (Max Shrek) e sua sombra, emoldurados por uma luz branca. Hutter corre para a cama, o Conde entra lentamente no quarto, as mãos longas, o rosto cadavérico, o terror. O Conde se aproxima da cama. Montagem paralela mostra Ellen em Londres acordando em transe No castelo, a sombra do Conde Orlok se aproxima de Hutter e lentamente se debruça sobre sua vítima.”

 Em seu livro As sombras móveis, Luiz Nazário analisa elementos do expressionismo alemão, movimento do qual Nosferatu é representante significativo: “O espaço expressionista é sempre um espaço fechado, mas que ao mesmo tempo parece infinito. A escada é o instrumento por excelência da transição, instrumento do suspense e da tensão que envolve os personagens. E da sombra – metáfora do inconsciente, do lado obscuro da mente, do material reprimido – saem o mago, o tirano, o assassino, o demônio, o vampiro – seres proscritos pelo Bem, obrigados a viver na clandestinidade, nas trevas, num sonho intermitente.”   

Nosferatu é a primeira adaptação para o cinema do romance Drácula, de Bram Stoker. O diretor F. W. Murnau foi processado por herdeiros do escritor, devido ao não-pagamento de direitos autorais sobre a obra literária. Após o fim do processo, uma ordem judicial exigiu que todas as cópias do filme fossem destruídas (por pouco esse clássico do cinema não desapareceu por completo, a exemplo de tantos outros filmes da era do cinema mudo). O processo motivou a falência da produtora Prana – Nosferatu foi o único filme produzido pela empresa.

Uma das principais estratégias dos filmes expressionistas era a filmagem em estúdios o que facilitava o controle de referências decisivas do movimento: cenários estilizados; direção de arte composta por móveis e objetos distorcidos; maquiagem caricatural dos personagens; fotografia revolucionária que iluminava parcamente os ambientes, o branco recortado em pontos precisos sobre o ambiente negro, sombras de janelas e luzes de lampiões deixando entrever os monstros tão famosos: Cesare, Nosferatu, Golem, o diabo de Fausto, a andróide de Metrópolis, Dr. Mabuse. 

Nosferatu rompe a tradição de utilizar estúdios. Murnau filmou praticamente em locações, usando como cenários paisagens montanhosas, ruas de cidades antigas da Alemanha,  a aterradora morada do Conde Orlok, filmada no Castelo de Orava – Eslováquia. Entre as polêmicas que rodearam a produção, uma é tão assustadora como o próprio vampiro. Depois de filmar as cenas do navio infestado de ratazanas, os produtores, sem saber o que fazer com as centenas de roedores, soltaram-nos nas ruas da cidade. As sombras do terror em forma física. 

Referência: As sombras móveis. Atualidades do cinema mudo. Luiz Nazário. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999

Cupido não tem bandeira

Publicado em por
Resposta

Cupido não tem bandeira (One, two, three, EUA, 1961), de Billy Wilder.

Billy Wilder declarou que faria a comédia mais acelerada de todos os tempos. A narrativa se passa em Berlim, às vésperas da construção do Muro de Berlim. C. R. MacNamara é um executivo da Coca-Cola, responsável por distribuir o refrigerante no leste europeu. Ele recebe um pedido inusitado, que para ele soa como ordem, de Hazeltine, seu superior em Atlanta: cuidar de Scarlett, sua filha recém saída da adolescência,  que deseja passar duas semanas em Berlim. As duas semanas se transformam em dois meses, pois Scarlett  se apaixona por Piff, um comunista radical da Berlim Oriental. 

As gags, realmente em ritmo acelerado, se sucedem com MacNamara tentando esconder o caso dos jovens amantes do pai capitalista. Perseguições de carros, corridas a pé pelas duas Berlins para desfazer mal-entendidos, uma série de coadjuvantes que entram e saem de forma hilária, três comunistas corruptos e, o ponto forte do filme: os diálogos. 

A farsa do casamento no final do filme coloca MacNamara, James Cagney em seu melhor estilo, disparando ordens, corrigindo erros, ironizando comunistas e capitalistas, num ritmo frenético, uma verdadeira metralhadora verbal. Várias cenas tiveram que ser repetidas diversas vezes, pois a extensão e o ritmo veloz das falas confundia o ator. É o último filme de James Cagney como protagonista, uma despedida desta lenda de filmes de gangsters.

Elenco: James Cagney (MacNamara), Horst Buchholz (Piff) , Pamela Tiffin (Scarlett), Arlene Francis (Phyllis MacNamara), Howard St. John (Wendell Hazeltine). 

Um dia de cada vez

Publicado em por
Resposta

Um dia de cada vez (Day by day, Taiwan, 2024), de Wang Yan-ping. 

Os curtas da diretora Wang Yan-ping retratam instigantes momentos do cotidiano dos taiwaneses, na maioria jovens em busca de suas identidades. Em Um dia de cada vez, o pai busca integrantes de sua família em seu carro novo. Primeiro a filha, que demonstra desinteresse pela novidade. A seguir o filho caçula, que grita e protesta no banco de trás. Por fim, a esposa e o terceiro filho, que sofre com deficiências cognitivas. 

O trajeto para casa, quando vão se despedir do carro antigo, apelidado de amarelinho, é marcado por embates, rupturas e reconciliações, cada um envolto com seus próprios conflitos. A exceção do pai, o carro novo, com teto solar e dispositivos modernos, parece não encantar ninguém. O final, quando  a família se despede do amarelinho é um breve momento de ternura entre eles. 

Elenco: Com Duan Chun-hao, Tiffany Anais Lin, Wei-Che Tu, Yun-Chen She, Deng Chiu Yun.

O sacrifício

Publicado em por
Resposta

O sacrifício (Offret, Suécia, 1986), de Andrei Tarkóvski. 

No começo do filme, Aleksander (Erland Josephson) está plantando uma árvore ressecada numa faixa de grama, entre o lago e um caminho. Enquanto planta, ele diz a um menino, seu filho: “Venha aqui, me ajude, Menino. Você sabe, uma vez, isso aconteceu há muito tempo, um ancião em um mosteiro – seu nome era Pamve – cravou da mesma forma, em cima de uma montanha, uma árvore seca e ordenou ao seu discípulo, o monge Ioann Kólov – o mosteiro era católico ortodoxo -, ordenou a ele para regar essa árvore todos os dias até que ela ressuscitasse… Coloque as pedras aqui… E assim, durante muitos anos todos os dias, pela manhã, Ioann enchia um balde com água e partia para a montanha, regava esse  tronco e, à noite, voltava para o mosteiro no escuro. E assim foi por três anos inteiros. Eis que, um belo dia, ele sobe a montanha e observa: sua árvore estava toda coberta de flores… De qualquer jeito, falem o que quiser, mas o método, o sistema é uma coisa grandiosa! Você sabe, às vezes me parece que, se a cada dia, na mesma hora, se fizer a mesma ação – como um ritual – sistemática e invariavelmente -, cada dia, exatamente na mesma hora, sem falta – o mundo vai mudar. Alguma coisa vai mudar! Não pode deixar de mudar!”

Segundo Larissa Tarkovskaya, segunda esposa de Andrei Tarkovsky, o roteiro de O sacrifício foi escrito a partir de dois roteiros  que Tarkovsky escreveu no final dos anos 70, intitulados A bruxa e A oferenda. 

No dia em que planta a árvore, Aleksander, um jornalista, crítico de literatura e de teatro aposentado, reúne a família em sua casa, situada em uma ilha sueca, para celebrar seu aniversário. Assistindo à TV,  todos ficam sabendo que estourou a Terceira Guerra Mundial e a catástrofe nuclear é iminente.

Aleksander, apesar de ter perdido a fé, promete a Deus um sacrifício se o mundo for poupado: “Eu entrego para o senhor tudo o que tenho, abandono a família que amo, destruo minha casa, deixo o Menino, vou ficar mudo, nunca mais irei falar com ninguém, recuso tudo o que me conecta com a vida. Apenas faça que tudo volte a ser como antes, como estava de manhã, como estava ontem, para que não haja esse medo animalesco e nauseante! Ajude, Deus, e eu faço tudo o que prometi ao Senhor.”

Mais tarde, Aleksander é incentivado pelo carteiro Otto a procurar Maria, uma empregada doméstica com poderes místicos: o ato de união sexual com ela poderia salvar a todos. A oferenda e a bruxa. 

O sacrifício de Aleksander se concretiza na espetacular sequência final do filme. Aleksander põe fogo na própria casa. Tarkovsky filmou em um plano sequência em travelling de dez minutos, após a equipe incendiar a casa. A história é famosa: o primeiro plano sequência travou no meio e a equipe teve que reconstruir a casa em tamanho real para um novo incêndio. Na segunda tomada, o plano sequência, desta vez filmado com duas câmeras, teve sucesso.

No final do filme, o menino está sozinho à beira do lago. Ele repete o gesto de encher baldes e molhar a muda, plantada na véspera.. “Será que o homem tem alguma esperança de sobrevivência diante dos claros sinais de silêncio apocalíptico iminente? Talvez uma resposta para essa pergunta deva ser encontrada na lenda da árvore ressequida, desprovida da água da vida, na qual baseei esse filme que tem tamanha importância em minha biografia artística: o Monge, passo após passo e balde após balde, sobe a colina para regar a árvore seca, acreditando implicitamente que seu ato era necessário e em nenhum momento duvidando da sua crença no poder milagroso da sua fé em Deus. Viveu para assistir ao Milagre: certa manhã, a árvore explode em vida, os ramos cobertos de folhas novas. E esse ‘milagre’, sem dúvida, nada mais é que a verdade.” – Tarkovski. 

Referências: 

O sacrifício. Roteiro do filme de Andrei Tarkovsky. Andrei Tarkovski. São Paulo: Realizações Editora, 2012.


Tarkovski. Eterno retorno. Phillipe Ratton (organização). Belo Horizonte: Fundação Clóvis Salgado, 2017

Florescer

Publicado em por
Resposta

Florescer (Blossom, Taiwan, 2022), de Wang Yan-Ping. Com Chloe Lin, Wei-Chieh Hsu, Po-Yen Huang, Daphne Jen. 

Este curta de apenas seis minutos de duração provoca o espectador com toques surrealistas. Duas adolescentes trabalham na quadra de tênis de um resort. Elas recolhem as bolas durante o jogo dos tenistas. 

No início da trama, enquanto colocam dezenas de bolas em uma cesta, conversam sobre as possibilidades da viagem que farão durante o verão até que uma delas diz: “Ontem a cabeça dele caiu. Acho que desta vez ele está morto.”

Na segunda parte da narrativa, as duas estão em lados opostos da quadra, recolhendo as bolas durante o jogo  de um casal de jovens. Até que a bola, em uma jogada mais forte da jovem, acerta em cheio a cabeça do oponente e o inusitado acontece. Desde Um cão andaluz (1929), de Luís Buñuel, o cinema de curtas é o verdadeiro espaço do experimento surrealista.