Anjos de cara suja (Angels with dirty faces, EUA, 1938), de Michael Curtiz, é um dos filmes marcantes da minha juventude. Eu o assisti no cineclube da faculdade, início dos anos 80, o professor de cinema comentando depois. James Cagney interpreta um gangster de bairro, esses bandidos que dominam a vizinhança, se transformam em protetores dos pobres e mais fracos e acabam caindo nas graças do público. Ele é ídolo de um grupo de jovens delinquentes que sonham em seguir os seus passos. Pat O’Brien, seu amigo de infância, é o padre do bairro.
Na forte sequência final, James Cagney está no corredor da morte, minutos antes da execução. Os jovens delinquentes estão presentes para ver a despedida de seu ídolo. O padre tenta convencer o amigo a demonstrar medo diante da morte, a implorar por perdão, a chorar, uma forma de mostrar aos jovens que ele não é tudo aquilo que pensavam, uma forma de deixar para os jovens a humilhação dos criminosos no final. A dúvida é: na hora da execução, o bandido interpreta ou realmente sente todo aquele medo?
Em A troca (Changeling, EUA, 2008), de Clint Eastwood, há também uma brutal e chocante cena de execução. Antes de ser enforcado, o assassino das crianças fica aterrorizado e o público pode ver e sentir a crueldade do homem sendo oficialmente assassinado, pagando pelos seus crimes diante da plateia incrédula, sem reação diante de outro crime.
Este é Orson Welles – Orson Welles e Peter Bogdanovich reúne série de entrevistas feita por Peter Bogdanovich com Orson Welles durante cerca de 10 anos, entre o início e final dos anos 70. Meu primeiro contato com o livro aconteceu durante minha pesquisa de mestrado, por volta de 2001. Usei capítulos do livro que narram a mutilação imposta pelos produtores a Soberba (1942), segundo filme de Orson Welles. O tema do meu mestrado foi filmes modificados pelos produtores na sala de montagem.
Aos 25 anos de idade, Welles já era consagrado no teatro e no cinema e conquistou o mundo do cinema com o revolucionário Cidadão Kane. A partir daí, sofreu todo tipo de interferência e cortes em seus filmes. Alguns de seus clássicos, como A marca da maldade e Soberba foram inteiramente remontados por terceiros, imposição imposta por produtores descontentes com a visão de Orson Welles. O diretor chegou ao ponto de não conseguir mais trabalho em Hollywood, mas virou referência para o cinema.
“Para alguns de nós, Orson era uma espécie de consciência artística. Em meu trabalho e em minha vida, a influência dele deixou marca indelével. Como diretor tentou manter a integridade e a pureza e, para poder financiá-las, permitiu a degradação e desvalorização do lado ator/personalidade de sua carreira. Orson Welles eletrizou o palco, transformou e definiu o rádio, apontou os rumos (mas ninguém seguiu) para a televisão e fez filmes que inspiraram mais cineastas do que qualquer outro diretor desde D. W. Griffith. Que este artista norte-americano tenha acabado vendendo vinho em comerciais de televisão é de certa forma um alerta, mais para o declínio cultural de nossa sociedade do que para seus percalços individuais.” – Peter Bogdanovich.
No livro, Jean Cocteau tece um belo comentário sobre o gênio.
“Orson Welles é um gigante com rosto de menino, uma árvore repleta de pássaros e sombras, um cão que se safou da corrente e foi dormir no canteiro de flores. É um mandrião ativo, um louco sábio, uma solidão rodeada de humanidade.”
REFERÊNCIA: Este é Orson Welles. Orson Welles & Peter Bogdanovich. São Paulo: Globo, 1995.
Após o aclamado e polêmico O império dos sentidos, Nagisa Oshima fez essa obra centrada em um triângulo amoroso movido pela paixão, crime e culpa. É também uma história de fantasmas.
Em uma vila japonesa do final do século XIX, a bela e desejada Seki é casada com Gisaburo, um condutor de riquixá. Toyo, um jovem rebelde e inconsequente, seduz Seki e os dois começam um tórrido relacionamento sexual (atenção para a cena em que Toyo pede que a amante raspe suas partes íntimas).
Não é spoiler: em histórias assim, o marido sempre é assassinado. Essa virada no roteiro provoca a ruína dos amantes, cada vez mais entregues à paixão e à culpa. Seki começa a ser assombrada pelo fantasma do marido que implora para que o tirem do poço onde seu cadáver foi jogado. A partir daí, o destino trágico dos amantes está traçado. Mais uma vez, o erotismo do cinema de Nagisa Oshima provoca o espectador com violência.
O império da paixão (Ai no borei I, Japão, 1978), de Nagisa Oshima. Com Kazuko Yoshiyuki (Seki), Tatsuya Fugi (Toyoji), Takahiro Tamura (Gisaburo).
Jeff (James Stewart), um repórter fotográfico, está imobilizado na cadeira, com a perna engessada. Para passar os dias, ele bisbilhota com a zoom de sua câmera fotográfica os apartamentos do prédio em frente ao seu. Vê o prédio em plano geral, quando se interessa por uma situação, aproxima seu olhar de uma das janelas, se envolve com o cotidiano dos moradores: uma mulher de meia-idade em desilusão amorosa, um jovem casal em excitante lua-de-mel, um músico alcoólatra, uma jovem e provocativa dançarina, um casal em crise com discussões cada vez mais violentas. Em uma destas viagens voyeristas, Jeff suspeita que o homem deste último quadro matou a mulher.
No livro Hitchcock/Truffaut Entrevistas, o diretor François Truffaut instiga Hitchcock sobre o seu desafio em Janela indiscreta (Rear window, EUA, 1954): “Imagino que, no início, o que o tentou foi o desafio técnico, pagar para ver. Um único cenário imenso e todo o filme visto pelos olhos do mesmo personagem…” A resposta de Hitchcock define a audácia conceitual deste que é, na opinião da maioria dos críticos, o melhor filme do mestre do suspense.
“Exatamente, pois você tinha aqui uma possibilidade de fazer um filme puramente cinematográfico. Você tem o homem imóvel que olha para fora… É um primeiro pedaço de filme. O segundo pedaço mostra o que ele vê e o terceiro mostra a reação dele. Isso representa o que conhecemos como a mais pura expressão da ideia cinematográfica. Você sabe o que Pudovkin escreveu a respeito disso, num de seus livros sobre a arte da montagem, em que contou a experiência feita por seu mestre Lev Kulechov. A coisa consistia em mostrar um primeiro plano de Ivan Mosjukin e, logo em seguida, o plano de um bebê morto. No rosto de Mosjukin lê-se a compaixão. Retira-se o plano do bebê morto e coloca-se a imagem de um prato de comida. No mesmo primeiro plano de Mosjukin, agora você lê o apetite. Da mesma maneira, pegamos um primeiro plano de James Stewart. Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que desce, dentro de uma cesta, até o pátio; voltamos a Stewart, ele sorri. Agora, no lugar do cachorrinho que desce dentro da cesta, mostramos uma moça nua que se requebra diante de sua janela aberta; voltamos ao mesmo primeiro plano de James Stewart sorridente e, agora, ele é um velho safado!.” – Hitchcock
O clube do filme, de David Gilmour, trata da relação entre pai e o filho adolescente, abordando problemas comuns à geração: a falta de perspectiva, envolvimentos amorosos, drogas, sexo. Tudo narrado de forma fria e direta, sem o objetivo de incutir no leitor lições de moral, são apenas relatos pontuados pelas dúvidas de pai. Os diálogos são secos, sinceros. A sinopse: Jesse, adolescente, não se dá bem na escola, suas notas são medíocres. O pai propõe a Jesse que abandone a escola desde que assistam juntos a pelo menos três filmes por semana, escolhidos pelo pai. É o clube do filme. A partir desses encontros, a relação entre os dois assume um caráter mais íntimo.
A seguir, trechos do livro sobre Clint Eastwood, diretor e ator que faz parte da minha seleta lista de nomes favoritos do cinema.
Dava para passar um bocado de tempo vendo os filmes de Clint. Comecei listando cinco coisas que admirava nele.
Adoro o jeito como ele mostra quatro dedos para o fabricante de caixões, em Por um punhado de dólares, e diz: “Me enganei. São quatro caixões’”.
Adorei, como ressaltou o crítico britânico David Thomson, a postura de Clint ao lado do príncipe Charles no National Film Theatre, em Londres, em 1993. Para todo o mundo na platéia, ficou claro quem era o príncipe de verdade.
Adoro o fato de Clint nunca dizer “Ação!” quando dirige um filme. Ele diz calmamente, em voz baixa: “Quando estiverem prontos.”
Adoro ver Clint caindo de seu cavalo em Os imperdoáveis (1992).
Adoro a imagem de Clint, no papel do detetive Dirty Harry, descendo a pé uma rua de São Francisco com uma arma em uma das mãos e um cachorro-quente na outra.
Contei a Jesse uma breve conversa que tive certa vez com William Goldman, que escreveu o roteiro de Butch Cassidy (1969) e, mais tarde, o de Poder absoluto (1997), para Eastwood. Goldman o adorava: “Clint é o melhor”, ele me dissera. “Um profissional completo, num mundo dominado pelo ego. Com Eastwood, você chega, faz seu trabalho e volta para casa; geralmente volta cedo, porque ele quer jogar golfe. E ele almoça na lanchonete do estúdio, como todo mundo.
O filme abre com uma sequência cruel: no altar de uma igreja, um padre está prestes a executar um bebê recém-nascido. Ele é impedido por policiais que entram na igreja e matam o padre. Corta para trinta anos depois.
Marek, um policial disfarçado de padre, chega a um monastério, famoso por seus casos de exorcismo. Marek precisa investigar o desaparecimento de jovens mulheres da região que, possivelmente, são as vítimas dos casos de exorcismo.
A sequência inicial aponta a possível ligação entre Marek e uma seita maligna, formada pelos padres do monastério. A narrativa é recheada de cenas brutais, até mesmo repulsivas (atenção para o alimento impingido ao falso padre). A virada de roteiro perto do final do filme provoca o tradicional banho de sangue dos filmes de terror contemporâneos.
O monastério (Hellhole, Polônia, 2022), de Bartosz M. Kowalski. Com Piotr Zurawski (Marek), Olaf Lubaszenko (Padre Andrzej), Sebastian Stankiewicz (Padre Monk).
O cubano Guillermo Cabrera Infante, além de escritor e roteirista, foi importante crítico de cinema. Sua infância, nas palavras do próprio autor, foi marcado por uma escolha. “Na minha cidadezinha, quando éramos crianças, minha mãe perguntava a mim e a meu irmão se preferíamos ir ao cinema ou comer, com a frase festiva: Cinema ou sardinha? Nunca escolhemos a sardinha”.
O livro Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres reúne artigos de Cabrera Infante. A influência do cinema americano é evidente em grande parte dos textos, escritos com o estilo do escritor e a língua afiada do crítico.
O livro se divide entre artigos específicos, incluindo na primeira parte textos sobre Georges Méliès, música no cinema (o autor desfila seu impecável conhecimento sobre compositores e trilhas sonoras), o cinema sonoro, o filme B, além de homenagens aos atores e atrizes latino-americanos. A segunda parte traz pequenas biografias de astros de Hollywood, “Biografias íntimas”, nas quais o crítico apura sua ironia a respeito do trabalho e da vida pessoal das celebridades.
“O canário coxo” apresenta uma Judy Garland dominada pelos produtores e diretores, entregue ao vício e ao estrelato, que não se furtava a fazer sexo com pessoas influentes em Hollywood para conseguir seus objetivos.
“Marlene contra o tango” é o relato sem pudor de Marlene Dietrich. “Era meio máscara meio franqueza excessiva. Embora praticamente inventada por um diretor Joseph Von Sternberg, que por sua vez tinha inventado a si mesmo: até seu nome era artificial.”
John Ford , um dos melhores diretores de todos os tempos, também sofre com a pena do escritor Cubano. “…John Ford, cuja técnica favorita como diretor consistia em insultar o elenco e a equipe técnica. Ford filmava com ajuda de um pelotão de fuzilamento, e seu paredão era o deserto. Num dia mau de No tempo das diligências, Ford já tinha humilhado quase todo o mundo.”
O destaque do livro são mesmo as histórias de Hollywood. Cabrera Infante conheceu este mundo que criou e destruiu mitos da noite para o dia. “De repente Lupe, que estava longe de agonizar, sentiu uma incontrolável ânsia de vômito. Era o efeito não só da tequila com seconal, mas também de sua extraordinária energia. Correu para o banheiro – e esta salvação foi sua perdição. Com os mariachis tocando, ninguém ouviu os gritos de socorro da atriz, que acabou se afogando no vaso. Nem sua morte foi levada a sério. Maria Guadalupe Villalobos Vélez só tinha 36 anos ao morrer. A mesma idade de outra atriz que também queria ser séria e, para provar que não brincava, tomou uma overdose de outro sonífero da moda. Esta se chamava, ou dizia se chamar, Marilyn Monroe.”
Referência: Cinema ou sardinha. 1. Pompas fúnebres. Guillermo Cabrera Infante. Rio de Janeiro: Gryphus, 2013.
No início da década de 70, o crítico de cinema Paulo Perdigão encontrou-se com George Stevens, diretor de OsBrutos Também Amam(Shane, EUA, 1953), em Los Angeles, para uma série de entrevistas. Paulo Perdigão apresentou ao diretor algumas de suas considerações sobre este filme e ouviu de George Stevens: “A liberdade de interpretação é a única arma de que a platéia dispõe quando o filme é projetado. Devemos deixar conjecturas desse tipo como privilégio do espectador. Ele que estabeleça, pela sua observação, um sentido para o que vê”.
No entanto, Paulo Perdigão decidiu por um ato ousado: completamente fascinado com Os brutos também amam, o crítico usou de recursos tecnológicos para ultrapassar os limites impostos ao espectador pelo cinema.
“Admirador de Os Brutos Também Amam – escreveu o livro Western Clássico (L & PM Editores, 1985) só para falar sobre o filme de George Stevens -, ele se valeu do vídeo para mudar o final daquela obra-prima. Fez isso para satisfazer um desejo íntimo, restrito ao seu ambiente doméstico, já que o novo Shane não pode ser exibido em público, por causa dos direitos autorais.” – Luiz Carlos Merten.
Creio que todo cinéfilo gostaria de interferir em pelo menos um filme, mudando cenas ou finais. Com a tecnologia cada vez mais avançada, a indústria, principalmente americana, se vale de recursos para oferecer possibilidades que vão além da limitada experiência de se sentar na sala escura. O cinema-indústria, desenvolvido e estruturado para conquistar e agradar os espectadores, experimentou diversas formas de provocar a imersão do público no cinema, levando-o quase à experiência de se sentir envolto pelo filme.
Quem não assistiu a Da terra nascem os homens (The big country, EUA, 1958), de William Wyler, que me perdoe o spoiler. No final do filme, Gregory Peck e Jean Simmons cavalgam pela garganta da montanha até avistarem o vale, o big country. O espectador já sabe que as personagens apaixonaram-se; falta a confirmação. Durante o filme, nada disseram, nem um beijo, tudo estava por conta do olhar. Os dois param na entrada do vale e, antes de descerem, se olham. Primeiro, um close no rosto de Gregory Peck, depois a câmera corta para o olhar terno, apaixonado, infinitamente belo de Jean Simmons. A revelação é um close, um olhar, a alma do cinema.
Há muito, discute-se o direito de o cinema ser linguagem. Edgar Morin narra o nascimento da linguagem cinematográfica. “O plano único e elementar do cinematográfico explodiu para dar origem a todas as combinações simbólicas possíveis (…) O plano, ao inserir-se numa cadeia de símbolos que estabelece uma verdadeira narrativa, aumenta as suas características, ao mesmo tempo concretas e abstratas. Cada um ganha sentido em relação ao precedente e vai orientar o sentido do seguinte”.
O raciocínio envolve dois conceitos específicos do cinema: decupagem e montagem. Na decupagem, definem-se os planos; na montagem, são organizados. O resultado é um conjunto de elementos visuais e verbais dotados de intensa simbologia. Por meio do close, plano mínimo do cinema, revela-se a paixão de Gregory Peck e Jean Simmons. Pier Paolo Pasolini, cineasta italiano, chegou a afirmar que o cinema é uma língua, a língua da realidade, o plano equivale ao monema e os objetos que aparecem no quadro, ao fonema. Gilles Deleuze contesta: “Na verdade, essa língua da realidade não é de modo algum uma linguagem (…) Mesmo com seus elementos verbais, esta não é uma língua nem uma linguagem. É uma massa plástica, uma matéria a-significante e a-sintática, matéria não lingüisticamente formada, embora não seja amorfa e seja formada semiótica, estética e pragmaticamente”.
O tema é polêmico e poderia ser estendido em opiniões de cineastas e teóricos. Não cabe aqui discutir se o cinema é linguagem. O trabalho é breve e tem pretensões modestas, mostrar a especificidade do insert (introdução de um plano de detalhe, um close, em determinados momentos da narrativa), uma técnica essencialmente cinematográfica que sintetiza, com precisão, os recursos da decupagem e da montagem.
A especificidade do insert é um exemplo de como o cinema utiliza-se de técnicas de narração inigualáveis. Inúmeros outros recursos, como a profundidade de campo, cortes e efeitos de montagem, acirram a discussão sobre o cinema ser uma linguagem.
O plano aprisiona o olhar. O espectador vê o que a câmara vê. É a restrição do plano em seus variados aspectos: plano de detalhe, plano americano, plano de conjunto. No início de Cidadão Kane (Citizen Kane, EUA, 1941), vemos lábios que dizem “Rosebud”. É a última palavra de Charles Foster Kane. Corta para noticiário cinematográfico com a biografia do personagem, poderoso magnata da imprensa norte-americana. Um jornalista recebe a missão de descobrir o significado da enigmática palavra. Ele entrevista o tutor, um amigo e a segunda mulher de Kane, que nada sabem da palavra, mas vão reconstruindo a biografia do magnata. No final do filme, a surpresa: enquanto os empregados arrumam os inúmeros objetos pessoais de Kane, a câmera mostra um pequeno trenó usado por Kane quando criança. No trenó, a inscrição Rosebud. Com o uso de um insert – na última cena do filme –, o diretor Orson Welles sela a cumplicidade com o espectador e mostra toda a nostalgia da infância perdida que guiou a biografia do protagonista. Só quem está sentado na cadeira do cinema descobre o segredo.
O final de Os sete samurais (Japão, 1954)é das cenas mais sensíveis do cinema. Kambei, Shichiroji e Katsushiro, os samurais sobreviventes da batalha, observam com reverência as covas de seus quatro companheiros no alto da colina, enquanto os camponeses cantam a alegre canção da colheita do arroz, felizes por finalmente estarem livres dos bandidos. Cenas que representam a essência do cinema clássico que conta histórias repletas de dramas, críticas sociais, heroísmo, sacrifício na defesa pelos mais fracos, amor florescendo em meio a batalhas, enfim, o cinema que todos amamos.
O processo de criação do filme começou a partir da ideia de Akira Kurosawa de fazer um filme de época sobre samurais, mas que fosse capaz de revisitar o gênero. Shinobu Hashimoto, um dos roteiristas, disse que a primeira ideia de Kurosawa era contar com realismo um dia na vida de um samurai. Após longas pesquisas, a ideia foi descartada devido a falta de material registrado sobre o cotidiano dos samurais.
Kurosawa propôs então uma trama ambientada em torno de espadachins famosos, cujo ícone no Japão é Miyamoto Musashi. Hashimoto escreveu o roteiro durante três meses e o apresentou ao diretor. Kurosawa descartou a segunda ideia alegando: “Não posso fazer um filme que tem vários clímax ao longo da narrativa.”, frase que comprova o apego de Kurosawa ao classicismo.
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